劇場性的重構思考

亞里士多德則認為，戲劇是對現實的有效模仿，即“戲如世界，生活如戲”，這樣的戲劇觀念早已深入人心，戲劇模仿論奠定了傳統戲劇觀的基礎。然而，20世紀60年代后，出現了許多強調劇場性，弱化戲劇性文本的戲劇，其中奧地利劇作家彼得·漢德克的代表作品《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung，1966）最為突出，劇場性逐漸取代戲劇性文本成為核心。彼得·漢德克的《罵觀眾》以“反模仿”“反情節”等激進形式打破“第四堵墻”，將觀眾納入戲劇主體，重構了“劇場性”概念。本文從后戲劇劇場理論出發，分析該劇如何通過語言暴力與即時互動顛覆傳統觀演權力結構，并探討其“新三一律”對劇場時空邏輯的重塑。

一、“反戲劇”形式對傳統劇場性的重構

亞里士多德在《詩學》中將模仿推崇到極高的地位，他認為因為模仿而產生了詩歌、舞蹈、戲劇等藝術，戲劇必然包括“情節、性格、言語、思想、情景和唱段”這六大要素。然而，隨著戲劇的發展，表現完整故事、曲折情節、豐富人物感情和人物命運成為戲劇的重要使命，這樣的觀念一方面的確促使戲劇家創作出無數經典名作，另一方面傳統戲劇通過虛構時空和完整敘事構建“第二世界”，卻也因過度依賴文本而弱化了劇場性，加厚了觀眾與舞臺的“第四堵墻”。

1999年，德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出“后戲劇劇場”（Postdramatic Theater）概念，指出20世紀60年代后，戲劇逐漸轉向對“劇場性”的強調，弱化傳統文本的敘事核心。在這一轉向中，彼得·漢德克的《罵觀眾》因其“反模仿”“反劇情”“反文本”“反情節”的激進實驗成為典范。該劇令“觀眾”成為主題和話題中心，討論了“劇場”的存在和意義：觀眾如何看劇？劇又從何開始？戲劇空間又如何搭建？演員和觀眾在戲劇中扮演了什么樣的角色？

這一系列問題，彼得·漢德克在“演員守則”中給出了顛覆性答案。傳統劇場入場時的燈光、引導員、幕布的顫動，這些幾乎難以察覺的細節都構成了“劇場性”的儀式程序，這種儀式程序構建了觀眾對劇情和人物命運的“期待”。值得注意的是，觀眾席的地理位置既要從各個角度讓觀眾“看清舞臺”，又要將舞臺和觀眾席以明暗區隔劃分開來，構成演員主動引導觀眾的“觀演關系”。而《罵觀眾》卻刻意剝離這些“偽裝”，沒有道具的舞臺、日常的燈光、舞臺時間與現實同步流逝，這種設計消解了傳統“觀演關系”的權力結構，觀眾從“窺視者”變為“共謀者”，其呼吸、躁動乃至謾罵皆成為戲劇的構成要素。

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中指出，“后戲劇”并非否定戲劇性，而是轉向關注身體、空間與觀眾的即時互動。《罵觀眾》用一種冒險且激進的方式取消了傳統文學文本在劇場中的中心地位，從而把戲劇延伸到在場的行為，取消了舞臺圖像的呈現，以“聲音圖像”取而代之，顛覆了人們對于舞臺、聲音、空間的感知。其“反戲劇”僅是手段而非目的，其目的在于卸下劇場背負千年的“偽裝”負擔，把戲劇真實地還給世界的同時，又讓觀眾和戲劇家反思和質疑何為“劇場”，何為“劇場性”。

二、言語對傳統劇場性的顛覆

彼得·漢德克不僅通過空置舞臺與日常燈光消解了傳統劇場的物理框架，更重要的是在戲劇中表演被談話代替，語言實驗則進一步顛覆了戲劇敘事的本質。《罵觀眾》作為“反戲劇”的典范，采用的對話模式開創了“說話劇”這種全新的戲劇形式。這種形式在挑戰亞里士多德戲劇傳統觀念的同時，戲謔地解構了古典主義戲劇“三一律”。劇中無行動或表演，僅有“說話者”以咒罵、贊美、自相矛盾的指令與觀眾對話。彼得·漢德克將語言從敘事工具升級為戲劇的核心，通過重復、悖論和攻擊性詞匯，制造“聲音圖像”，干擾觀眾的邏輯認知，迫使其直面語言的情感能量。用“戲劇對抗戲劇”，作者不再隱匿于文本之下，言語成為《罵觀眾》的全部內容，破與立構成了《罵觀眾》的顛覆性。

這種激進的顛覆性與彼得·漢德克的成長環境有關。在希特勒的統治下，德國知識分子階級受到極大的打壓和迫害，知識界受到嚴重損失，人們的精神文明陷入一個極端的深淵。“二戰”后，德國知識界對納粹時期語言工具化的反思，催生了他對語言本體的批判。1966年4月美國普林斯頓大學的會議上，彼得·漢德克指出：“德國文學存在極大程度忽略人的感知和情緒的表達，而是充滿了僵化語言對于現實的描繪，從而喪失了對于‘語言’本身的體察和把握。”那時他還十分年輕，但充滿火藥味的大膽批判就已經引起了許多議論。正是他對于社會環境、語言的獨特警覺和批判，使他的作品具有準確、敏銳而幽默戲謔的表現力。《罵觀眾》的語言實驗正是對戰后語言異化的直接回應。盡管如此，《罵觀眾》的問世伴隨的是與彼得·漢德克的發言一樣的知識界的爭議和不滿。

在文章《談談我的話劇》（Bemerkung zu meinen Sprechstücken）中，彼得·漢德克指出：“說話劇不提供關于世界的圖像，從這個意義來說，它是無圖像演出。它指向外部世界，但不是借助圖像的形式，而是以詞語的形式。而且在說話劇中，詞語所指向的世界并不獨立于詞語，而是存在于詞語之內。”在《罵觀眾》中，說話者直接聲明：“我們沒有角色。我們就是我們。”“這里沒有那種要愉悅你們的劇情。”彼得·漢德克以暴力的咒罵作為語言工具，通過情感能量的集中釋放，迫使觀眾直面這種粗劣的原始沖擊力。觀眾的注意力不再集中在對戲劇性的期盼，以及被演員的指令所迷惑思考和被動接受的范式，戲劇性和劇場性從戲劇的“主旨表達”“意義”和“舞臺”轉向劇場中正在發生的“事件”和“空間”。劇場成為說話者和聆聽者雙方在同一情景下進行溝通的場所，罵人的粗鄙詞匯攜帶著天然具有的粗劣的顆粒質感，在說話者唇齒之間摩擦，在這種極端的方式下，觀眾的感知被徹底激發，臺上臺下充斥的火藥味試圖徹底撕裂觀演關系，劇場本身在這種張力下完成了能量的堆積和爆發，劇場性從劇場內部實現了一種朝向真實的情緒呈現和行為發生的實質性轉變。劇中說話者對觀眾說“你們是純種演員”，說話者用指令迫使觀眾從被動接受者轉變為主動反思者。彼得·漢德克的語言實驗，強調了語言不僅是意義的載體，更是一種行為本身，與維特根斯坦的“語言游戲”理論形成呼應。

三、劇場性的衍生：從“新三一律”到現實在場

劇中說話者直言：“我們總是對您講話，對您談論時間，談論現在，我們這樣做是以這種方式來尊重時間、地點和情節的統一。”劇作又分別通過論證時間、地點、情節的統一，而讓人得到一個戲謔的結論：“這是一部古典主義風格的劇。”這個結論以反諷的姿態消解了古典主義“三一律”的原則。傳統“三一律”追求時間、地點、情節的嚴格統一，而《罵觀眾》的“新三一律”則指向劇場性的三重轉向：觀眾反應不可復制的即時性、舞臺與現實世界的一致性以及劇場中行動的偶發性。這種轉向并非對古典規則的簡單顛覆，而是將劇場從“模仿現實”的戲劇舞臺身份中剝離，使其成為“現實本身”的在場事件。舞臺與觀眾席的界限在此消失，劇場時間與現實時間同步流動，劇場的每一個瞬間都因觀眾的即時反應和表演者而共同成為“唯一的存在”。正如漢斯-蒂斯·雷曼所言：“后戲劇劇場的核心在于‘事件性’——它拒絕被重復，只存在于當下的能量交換中。”

無論是觀眾反應還是劇場中的偶發事件，彼得·漢德克為了觀照這種不可復制的時刻，他借助影像技術，在《罵觀眾》首演時保留了詳細的影像資料。根據記錄顯示，從戲劇開場前到結束，觀眾始終保持躁動，他們不再完全遵循傳統劇場中“觀眾”的范式。觀眾的反應不再是預設的“靶子”，不再固定服務于劇作家的精巧設計，而是人們真實的行為樣本。這種設計使劇場從封閉的空間拓展成為開放、真實的社會學實驗場域——觀眾的反應作為真實的人類社會行為樣本，劇場性則演變為一種反思社會行為的診斷工具。

《罵觀眾》通過消解傳統劇場中的觀演權力結構，挑戰了傳統戲劇的意識形態功能。在布萊希特的“間離效果”中，觀眾仍被預設為理性反思者；而彼得·漢德克更進一步，通過即時互動將觀眾拋入情感的混沌狀態，使其在無序中重新審視自身的被動性。這種策略與當代參與式藝術（如阿布拉莫維奇的《節奏0》）形成呼應，藝術不再“再現”現實，而是通過現場事件激發對權力關系的批判。劇場由此從“模仿的舞臺”轉變為“行動的現場”，其重構或得到延伸的不僅是戲劇形式或劇場性，更是公共空間中主體意識的覺醒。

四、結語

《罵觀眾》不僅否定傳統戲劇，甚至挑戰布萊希特、貝克特等現代主義先鋒的間離手法。彼得·漢德克正是處于現代主義和后現代主義之間的荒原之上，如漢斯-蒂斯·雷曼的觀點，“劇場藝術不再通過人造的中心思想、命題、信息……相反，劇場藝術的基本準則變成：實現一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，恰恰通過‘非道德’‘反社會’，表面上‘玩世不恭’的行為讓觀眾意識到自己的在場”。《罵觀眾》正是戲劇藝術走向劇場藝術的一個重要的拐點，對劇場本身的屬性進行延展，是劇場藝術的先聲，其中觀眾從被規訓的“觀看者”變為批判性的在場參與者，劇場則成為即時實驗場。彼得·漢德克的實驗提醒我們，劇場性重構的本質，在于將“表演”還原為“事件”，更重要的是將“觀眾”還原為在場的“人”。

[作者簡介]王若懿，男，漢族，四川成都人，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為戲劇影視文學。