場域與表演：河洛地區“上廟”場域中笙管樂表演形態研究

洛陽市及其毗鄰之鄭州、三門峽、焦作、濟源、許昌、平頂山等市的部分地區，曾廣泛地流布著名為“海神”“十盤”“十萬”“吹歌”“社盤” 的笙管樂。俗稱雖不相同，但各分支樂種的文化形態高度一致，屬同一樂種族，筆者統稱之為河洛笙管樂。

河洛笙管樂由農民傳習， 與區域內民間信仰關系密切。大部分樂社的樂隊編制由“笙管位”“打擊位”等兩部分構成，呈“二位一體”樣態。其中，前者由管、笙、笛、云鑼、云板等樂器組成，管為主奏樂器；后者由邊鼓、鑼類樂器、镲類樂器組成，邊鼓為領奏樂器。該樂種所用曲牌大都結構短小，多聯綴演奏。音樂風格以典雅、肅穆、莊重為主。

目前， 區域內僅剩不足5 家樂社保持著正常的社會活動。除清泉寺村十盤社外，其余樂社的文化形態均已發生較大變化，其中，表演形態的變異最為突出。目前的學術研究多聚焦于部分樂社的共時樣態及傳承發展， 很少關注其傳統樣貌，更無關注該樂種的傳統表演形態。本文中，筆者以田野材料為基礎，以場域為視角，從視覺形態、奏樂形態、肢體形態等三個維度出發，書寫該樂種在傳統“上廟”場域中的表演形態，探討場域與表演形態之間的互動關系。

一、“上廟”場域

場域理論是法國社會學家皮埃爾·布迪厄（Pierreamp;Bourdieu）提出的社會學理論，由“場域”“慣習”“資本”等三個核心概念構成。“場域”指社會空間，強調“各個位置”之間的客觀關系。“場域”內，參與者按照其在長期社會化過程中養成的“慣習”行事。參與者擁有的各種“資本”及其變化影響著“場域”的結構和形態。

“上廟”指村落中的神社及其附設的社火隊伍至寺廟中上香祭拜， 是河洛地區清末民國年間最為盛行的酬神活動類型之一。這一時期，人們組建各種神社以行酬神之事。其中，火神社、關帝社、奶奶社最為普及， 影響力最大。神社常附設社火隊伍，如笙管樂社、排鼓社、獅子社、高蹺社等。社員們以文藝表演的形式參加各種酬神活動。春節期間，區域內大型寺廟均會舉辦盛大的祭祀儀式。祭祀日前， 一些寺廟的住持會提前邀請附近村落中的神社至廟中共同祭拜。更多情況下，至某個寺廟“上廟”早已約定俗成，無須邀請。例如，關林廟每年正月十三舉行“關林朝冢”，周邊幾十里內村莊中的神社、社火隊伍均主動前來“上廟”。人的聚集產生大量的商業機會，因此，“上廟”活動常形成廟會。村落、神社、廟宇、藝人、商販、觀眾等“各個位置” 有機地結合在一起， 建構了一幅民間酬神的“上廟”場域。

二、表演形態

音樂的表演形態是一個比較寬泛的概念。誰在表演，在哪兒表演，以何種形式表演，表演什么，均屬于這一范疇。近代以來，河洛地區的笙管樂社常至不同廟宇“上廟”。目的地雖不相同，但場域形態相似，笙管樂的表演形態相對固定，見圖1：

由圖1 信息可知，“上廟”場域的地理空間可分為六個部分。其中，“上廟”途中常經過多個村莊，因此，“地理空間②+③”常反復多次。表演形態方面，笙管樂隊的表演與儀仗隊融為一體，呈現出鼓樂儀仗的視覺形態； 藝人們的奏樂程式化， 按照“【路歌】+ 鑼鼓曲+‘靠音曲’+ 笙管曲” 的模式演奏；此外，同一支樂隊中，手持不同樂器藝人的表演呈現出“動靜并置”的肢體形態。三者是“上廟”場域中河洛笙管樂最具特色的表演形態。

（一）莊重的視覺形態

音樂表演不僅是聽覺藝術，藝人們呈現出的視覺形態亦是表演的重要組成部分。由“地理空間①”至“地理空間⑤”， 笙管樂隊一直由儀仗隊護衛前行，且儀仗隊中發聲物件的“表演”已與笙管樂隊的表演融為一體。例如，新中國成立前，清泉寺村十盤社每年春節期間需至村中清泉寺“上廟”，隊伍由十盤樂隊和儀仗隊兩部分組成。出發前，儀仗隊員先放三響火銃，再敲三次開道鑼，之后吹奏馬蹄號。馬蹄號演奏結束后，隊伍前行，十盤樂隊開始奏樂。

除火銃、開道鑼、馬蹄號外，儀仗隊還配置有各種旗幟、梢子棍、黃羅傘等。隊伍規模可大可小，少則十余人，多則幾十人。行路過程中，火銃、開道鑼、馬蹄號、門旗等位于樂隊之前，三角旗位于樂隊四周，黃羅傘位于樂隊之后，梢子棍散布于隊伍的最外圍。整體視之， 樂隊位于儀仗隊中進行表演，視覺形態格外莊重、肅穆。

除“地理空間①”外，“地理空間③”中的表演結束后，儀仗隊需再次按照固定的模式“表演”。鼓樂儀仗的視覺形態一直持續至“地理空間⑤”。當山門外的表演完畢后，“笙管位” 藝人隨神社的負責人進入山門， 至祭祀現場為儀式奏樂， 儀仗隊員、“打擊位” 藝人留在山門外等待。

（二）程式化的奏樂形態

上廟”場域中，河洛笙管樂的表演形態高度程式化。藝人們以“地理空間②+③或④+⑤”為單元，按照“【路歌】+ 鑼鼓曲+‘靠音曲’+ 笙管曲”的固定模式進行表演。

1【. 路歌】

【路歌】又名【行路歌】【長行】等，指路途之中演奏的鑼鼓曲，由樂隊的“打擊位”藝人演奏，形態（見譜例1）。

譜例1 所示為田山村十萬社的【行路歌】。各樂社【路歌】的旋律不盡相同，但均為一句式結構，速度均為中速。行路途中，“打擊位”藝人“無限”反復演奏【路歌】，直至進入下一個奏樂環節。

2.鑼鼓曲

行至“地理空間③⑤”時，“打擊位”藝人停止演奏【路歌】，開始演奏鑼鼓曲。每個樂社鑼鼓曲的數量均不多，一般為2 首左右，常見的曲牌有【鐃镲歌】【十樣景】【十盤】【挽疙瘩】等。鑼鼓曲有單段體和多段體等兩種類型。與【路歌】簡潔、單一的旋律形態相比，鑼鼓曲的旋律形態較為豐富、多樣。

3“. 靠音曲”

鑼鼓曲后，“笙管位”藝人正式登場。但是，在演奏笙管曲牌之前， 藝人們還需演奏一種散板性質的曲牌———“靠音曲”。“靠音曲”俗稱【鑼起頭】【鑼機頭】【應笛】【盤頭】【應嘴歌】【大頭】【小頭】【大冒】【小冒】【冒】等，“用于演奏前各樂器相互定音（靠音）。”旋律形態（見譜例2）。

譜例2 所示為西龐村海神社的“靠音曲”【鑼起頭】。如譜面信息所示，【鑼起頭】為散板旋律。句尾音自由延長、大量的單音反復和顫音，是此曲牌旋律的主要特點。各樂社“靠音曲”的旋律不一，一些樂社的“靠音曲”中亦包含鑼鼓樂句，但【鑼起頭】所示旋律形態特點是此類曲牌的共性。

4.笙管曲

“靠音曲”后，藝人們開始演奏笙管曲牌。“上廟”場域中，笙管曲使用于“地理空間③⑤⑥”。

河洛笙管樂的曲牌數目眾多，代表曲牌有【剪剪花】【狀元游街】【嵩岳調】【鮮花開】等；整個曲牌庫中，結構短小的單段體曲牌占比較大，多段體曲牌和聯綴體曲牌亦有， 但數量不多； 調式方面，五聲調式曲牌占比最大，六聲調式和七聲調式曲牌較少；少數曲牌的旋律中包含結構短小的鑼鼓樂句或樂節；五聲性級進、重復、對句是該樂種笙管曲牌最主要的旋律發展手法。

在“地理空間③⑤”中，樂隊“二位”齊備，每次演奏多支笙管曲牌，曲牌之間常插入結構短小的鑼鼓樂段或鑼鼓樂句作為銜接，整體表演呈現出“吹時不打，打時不吹”的基本形態；在“地理空間⑥”中，“打擊位”缺失，“笙管位”藝人演奏不含鑼鼓旋律的笙管曲牌。

三、場域與表演

音樂表演必然發生在一定的場域中。藝人的表演實為所在場域的構成要素，二者為被包含與包含的關系。因此，場域的結構和形態決定了音樂表演的形態。此外， 場域由不同要素有機結合而成，其他構成要素的形態和特點亦會對場域中音樂表演的形態產生影響。“上廟”場域中，河洛笙管樂三個特色表演形態的成型，均是該場域整體形態及各個構成要素綜合互動的結果。

（一）“慣習”的表征

“慣習”即人們在社會化過程中逐漸形成的相對固定的思維、認知和行為方式，影響著人們的社會行為。歷史的發展過程中，每類場域均形成各自的特質。其影響和形塑著該場域中人們的“慣習”，進而決定了場域中各構成要素的形態。“上廟”場域的特質不僅決定了河洛先民選擇笙管樂作為儀式用樂，還形塑了河洛笙管藝人鼓樂儀仗的奏樂形態和穩重的表演姿態。

首先，“上廟” 場域為河洛地區的民間酬神場域。建構該場域時，河洛先民效仿宮廷酬神場域及北方佛道酬神場域中人們的用樂“慣習”， 選擇笙管樂作為儀式用樂。歷朝歷代，官方均會制定詳細的祭祀禮制，禮樂是為其中的重要組成部分。無論樂隊編制（“笙管位”），還是祭祀對象，河洛笙管樂均與清代“群祀”所用“慶神歡樂”高度相仿，反映了清代宮廷酬神場域用樂“慣習”對河洛先民的影響；此外，明清以來，我國北方地區大部分佛寺、道觀中使用的器樂亦為笙管樂。河洛笙管樂雖由農民承習，但大多數樂社擁有顯性的佛道淵源，藝人們或效仿、或直接學藝于僧人、道士。因此，“上廟”場域使用笙管樂， 亦反映了北方佛道酬神場域用樂“慣習”對河洛先民的影響。

其次，“上廟”場域中，鼓樂儀仗的奏樂形態亦是河洛先民對同類場域用樂“慣習”的效仿。至少自后梁時期開始，鼓樂儀仗之用樂形態便廣泛地應用于宮廷、地方官府舉辦的祭祀儀式之中。例如，明代“遣官祭祀”的儀程中，鼓樂儀仗為儀式中的用樂形態，即“儀仗鼓吹，導引至祭所。”再如，清代濟源縣舉行的祭祀“北濟”神的活動中，“禮備鼓樂儀仗迎”，屬于是為其中的儀式用樂形態。建構“上廟” 場域時， 依長久以來同類場域中形成的用樂“慣習”， 河洛先民自然而然地選擇鼓樂儀仗作為該場域中的用樂形態。

最后，“上廟”場域中，大部分笙管藝人的表演姿態穩重、端莊。這一表演形態受此場域中人們思維“慣習”之影響而成型。“上廟”場域中最為重要的關系是人與祭祀對象之間的關系，莊重、肅穆是區域內所有廟宇的主要氛圍，因此，演奏祭祀儀式音樂時，河洛笙管藝人自然地選擇了穩重、端莊的奏樂姿態。

（二）“資本”差異及競爭的體現

場域中，人們擁有不同的“資本”。“資本”的差異及競爭影響場域中各構成要素的具體形態。“上廟”場域中，藝人們最為重視“象征資本”，即名氣、聲望等。樂隊內部，“二位”藝人擁有不同的“象征資本”；社火隊伍之間，藝人們競爭著“象征資本”。“資本”的差異及競爭形塑著河洛笙管藝人的表演形態。

笙管曲是河洛笙管藝人表演的核心內容，是儀式現場的用樂類型。因此，樂隊中，“笙管位”藝人和“打擊位”藝人擁有不同屬性的“象征資本”。“笙管位”藝人是樂隊的主角，“打擊位”藝人是樂隊的配角。如此“資本”差異對藝人們的奏樂程式產生較大影響：觀眾較少的路途中，主角無須奏樂，“打擊位”藝人則需演奏【路歌】，以制造聲響、營造場域氛圍；行至“地理空間③⑤”等人多之處時，“笙管位” 藝人登場表演。但表演笙管曲之前，“打擊位” 藝人需演奏鑼鼓曲， 以鑼鼓響亮的聲響“鬧場”、吸引觀眾，為“笙管位”藝人的登場表演聚攏人氣。由此可知，“象征資本”的差異致使河洛笙管樂呈現出上述程式化奏樂形態。

此外，“上廟”場域中，笙管樂社與其他社火隊伍之間存在“象征資本”競爭關系。此競爭關系同樣影響著河洛笙管樂的奏樂程式及藝人演奏時的肢體形態。奏樂程式的第二個環節為鑼鼓曲。鑼鼓曲的設置不僅體現了樂隊中主角與配角之間的“象征資本”差異，還反映了笙管樂社與其他社火隊伍之間的“資本”競爭關系。“上廟”場域中，“賽社”是各支社火隊伍之間的基本關系。圍觀群眾的多寡以及觀眾認可程度的高低，是各個社火隊伍相互競爭的“象征資本”。因此，鑼鼓先行，以招觀眾，笙管再奏，以獲認同。欲獲得更多群眾的認同，高質量的表演是為核心。然而，“上廟”場域中，樂隊表演的場所人員眾多、環境嘈雜。作為“笙管位”和“打擊位”的擊節樂器，云板和邊鼓僅從聲響上很難統領節奏。因此，藝人們選擇了高舉以及大幅度身體律動的方式，用肢體動作來統一節奏，以達到較好的表演效果，以競爭更多的“象征資本”。

結語

作為整體，場域的形態由各個組成要素的客觀關系、行為者的“慣習”及“資本”的形態所決定。場域形態穩定的時期， 各構成要素的形態相對固定。清末民國時期，河洛地區“上廟”場域的形態相對穩定，其中笙管樂的表演形態亦相對固定。莊重的視覺形態、程式化的奏樂形態以及“動靜并置”的肢體形態，是該樂種表演時的特色。同樣，場域是動態的，在文化政策、生產方式等發生巨變的背景下，傳統的“上廟”場域早已不再，新的場域中，河洛笙管樂的演奏形態已發生巨大的變化。

1 “笙管位”和“打擊位”為筆者話語。民間藝人以樂種俗稱命名樂隊的“笙管位”部分，因不同樂社的樂種俗稱不盡相同，藝人對此部分的稱謂亦不相同，筆者以“笙管位”統稱之。“打擊位”有“小家什”和“四大扇”等俗稱，筆者統稱之為“打擊位”。

2 參考常麗梅《洛陽“十萬樂”的初步考察與研究》，《交響》2003 年第3 期；馬春蓮《“洛陽海神樂”調查報告》，《商丘師范學院學報》2011 年第7 期；劉璐《“中國古代音樂活化石”超化吹歌考析》，《鄭州大學學報》2014 年第6 期。

3 洛陽市民族民間器樂曲集成編輯委員會《中國民族民間器樂曲集成·洛陽市卷》（上），內部資料1988 年版，第4 頁。

4 張廷玉等《明史》，北京：中華書局1974 年版，第1241-1242頁。

5 何荇芳等《續濟源縣志》卷三“祀典·濟瀆”，《河南歷代方志集成·濟源卷》，鄭州：大象出版社2017 年版，第275 頁。

[本文為國家社會科學基金藝術學重大項目“黃河流域音樂文化多元一體格局研究”（項目編號：21ZD18）階段性成果]

高石磊 河南師范大學文學院在讀博士研究生

（責任編輯 李涵）