作為貝多芬《第三交響曲》第一樂章曲式基原的修辭布局

貝多芬《第三“英雄”交響曲》（Op.55）是世界交響音樂中的一部偉大杰作。這部作品作為古典音樂中的必修內(nèi)容貫穿學(xué)習(xí)過程的不同階段，每一位接受音樂教育的人必然會對它進行研究，其重要性不言而喻。這也足以證明，《第三交響曲》在“貝多芬學(xué)”中始終被當(dāng)作古典主義作品中的典范。在音樂史學(xué)、曲式學(xué)的教材以及專門的學(xué)術(shù)論著里， 已經(jīng)對其第一樂章做出過曲式分析，對該樂章的結(jié)構(gòu)及主題的認識在不同作者的論述中不盡相同。我們知道，貝多芬作品的結(jié)構(gòu)非常嚴謹，每一個動機、每一個小節(jié)都被賦予了極其合理的規(guī)則。正因如此，“貝氏”作品被所有時代的曲式學(xué)理論奉為標(biāo)準(zhǔn)。

貝多芬《第三交響曲》第一樂章同樣被極其嚴格的結(jié)構(gòu)邏輯所控制。但是，在分析中可以發(fā)現(xiàn)，這種規(guī)整性展現(xiàn)出的并非成熟的奏鳴曲式基礎(chǔ)，而是以遠早于奏鳴曲式形成之前就已存在的古希臘演說辭布局為結(jié)構(gòu)依據(jù)。經(jīng)過古代演說家與哲學(xué)家千錘百煉的古希臘演說辭布局，在數(shù)千年間被認為是所有表達形式的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，其中也包括音樂藝術(shù)。音樂史每一個時期都會從演說辭各部分完美的整體“排列”中汲取必要的邏輯關(guān)系并運用在實踐中。隨著辯證法時代的到來，以及18 世紀(jì)文化中對于對比性的關(guān)注， 出現(xiàn)了以包含演說辭所有組成部分的整體布局為基礎(chǔ)來構(gòu)建曲式的思想。

約翰·馬特松（Johann Mattheson）關(guān)于音樂理論與作曲法的論著《完美的樂長》（1739）譺訛是明確表述這種思想最重要的成果。在書中，作者建議作曲家在作品創(chuàng)作中使用古希臘修辭布局。為此， 他幾乎沒有變動地列出了演說辭的次序：

1.Exordium+-+開場白

2.narratio+-+陳述、描述

3.propositio+– 確立話題

4.confutatio+-+反駁異議

5.confirmatio+-+證實中心思想

6.peroratio+-+結(jié)論

當(dāng)然，這個基本綱要中缺少了幾點。重要性較低的話題分述（partitio）與離題（digressio）未被列入（離題也可以轉(zhuǎn)移到布局中的其他部分）。但是，這里還缺少了一個最重要的組成部分，即在演說辭中占比重最大的論證（argumentatio）。它在此前就已經(jīng)成為音樂發(fā)展手段的原型，遠遠早于馬特松的著作。顯然，正是由于它早已廣為人知，而未被列入馬特松的序列中。

對貝多芬作品的分析顯示，即便是稱為附屬部分的段落也被作曲家賦予了必要的結(jié)構(gòu)意義。這些段落同樣受到作曲家對音樂布局的制約，因此也遵循古希臘演說術(shù)為作曲家服務(wù)的普遍規(guī)則，而且這些規(guī)則均是作曲家已熟知的知識。德國理論家?？藸枺↗. Forkel，1749—1818）在其《音樂通史》中將拉丁文的演說辭布局轉(zhuǎn)為對應(yīng)的德文。這部著作中所陳述的演說辭已經(jīng)具有了后世音樂家所熟知的奏鳴曲式的輪廓。結(jié)合演說辭布局原本的結(jié)構(gòu)與?？藸柕牡挛姆g，將所有拉丁文名稱（但沒有argumentatio）譯為俄文，得到下面這個確立下來的古典（成熟）奏鳴曲式呈示部的總體布局：

1.exordium–開場白（вступление）- 引子

2.narratio–敘述（рассказ）- 引子的延續(xù)

3.propositio- 話題確立（определение темы）- 主部主題

4.partitio- 話題分述（подразделение темы）-連接部

5.confutatio-異議與對異議的反駁（возражение и опровержение возражения）- 副部及副部中的轉(zhuǎn)折

6.confirmatio-8證實（подтверждение）- 結(jié)束部

7.digressio-8離題（отступление）- 主題中和的部分

8.peroratio 或conclusio-8結(jié)論（заключение）- 結(jié)束部的終結(jié)

這一邏輯同樣形成了貝多芬所有鋼琴奏鳴曲（除“奏鳴- 幻想曲”之外）、交響曲以及其他一些作品第一樂章創(chuàng)作中的思維方式。

從音樂的視角來看，轉(zhuǎn)入器樂領(lǐng)域的演說術(shù)“發(fā)音腔調(diào)”（интонация） 也具有同等重要的意義，值得我們關(guān)注。

1.開場白，運用號召的腔調(diào)：“參議員”“士麥那居民們！ ”

2.敘述，運用陳述的腔調(diào)：“那么，我從這個問題開始……”

3.中心話題確立，運用肯定的腔調(diào)：“要知道事情是這樣的……”

4.話題分述，運用闡釋的腔調(diào)：“……羅馬人民的榮譽陷入危機，……財產(chǎn)面臨危險……”

5.駁論譿訛，在前半部分使用懷疑的腔調(diào)：“但可能有不同的意見……”； 而后半部分則是對疑慮進行反駁的腔調(diào)：“這里可怕的是什么———遠離有害的娛樂并轉(zhuǎn)向有益的工作？ ”

6.證實，運用情緒高漲的堅毅腔調(diào)：“去變得偉大、強大而且聲名顯赫吧……”

7.離題，運用偏離主題思想的腔調(diào)：“……甚至到現(xiàn)在還給我搞更加卑鄙的陰謀……”

8.結(jié)論，用來結(jié)束主要思想：“對我來說，目前只有這一個有益的措施?！?/p>

但是，貝多芬的修辭結(jié)構(gòu)不僅僅展現(xiàn)在上述每一項“腔調(diào)”的意義中，同樣也體現(xiàn)在為此而進行的音程選擇與樂隊中的樂器選擇上。這種“腔調(diào)- 音程- 樂隊”的布局在《第三交響曲》中極其嚴謹，如同放置在音樂形式基礎(chǔ)之上的“隱性演說辭”，只是后來被稱為“奏鳴曲式”了。

貝多芬《第三交響曲》作為音樂史上的里程碑，標(biāo)志著新型交響曲體裁的出現(xiàn)：這種規(guī)模龐大的作品為后來馬勒、肖斯塔科維奇的哲學(xué)式巨著鋪平了道路。當(dāng)時，在貝多芬同代人的眼中，這樣的作品實在太龐大了，聽起來過分冗長。作曲家以演說辭布局的方法運用了這種新的曲式規(guī)模。在這部作品里，貝多芬使用了3 個副部主題，正是因為演說辭的駁論部分中存在的“異議- 反駁”。德文中也因此為副部制定了一系列的術(shù)語，其中包括“Seitensatz（副部讀訛）”“Nebensatz（副句、副段）”“Gegensatz（對比段、對比句）”。前兩個可譯為“副部”， 而第三個可以認為是“反部”（противопартия）。顯然，這些“副部主題”之間存在某種差異，而單列出來的“反部”與主部的對立尤其強烈。

《第三交響曲》第一樂章使用降E 大調(diào)，有活力的快板（Allegro con brio），3/4 拍。其結(jié)構(gòu)如下：

1.開場白（1—2 小節(jié)）：以強（f）力度的樂隊全奏手法奏出典型的貝多芬式激昂號召。

2.接下來應(yīng)該是敘述，但貝多芬為提升交響曲開頭的積極性而跳過了。

3.中心話題確立（第3 小節(jié)起）：具有奏鳴曲式主部的意義；由三和弦派生出的音程（三度、四度）構(gòu)成的主題；第一次呈示由樂隊的主要樂器組弦樂組來演奏；主題的第二次出現(xiàn)伴有貝多芬慣用的漸強。

4.中心話題分述（第38—44 小節(jié)）：從主部主題的第三次出現(xiàn)開始之后變?yōu)檫B接部；使用樂隊全奏； 這里的分化遵循嚴格的數(shù)學(xué)原則———4 小節(jié)、2 小節(jié)、1 小節(jié)、1 小節(jié)。

5.第一次異議，或者說駁論的前面一半（第45 小節(jié)起）：柔美的（dolce），弱（р）的力度，使用二度音程，樂隊使用木管樂器組，降B 大調(diào)。這構(gòu)成副部的第一個主題。

6.對第一次異議的反駁，或者說駁論的后面一半（55—56 小節(jié)）：堅毅性格的樂隊全奏，很強（ff）。這相當(dāng)于第一副部主題的“進展”。

7. 第二次異議， 即駁論的前半（第57 小節(jié)起）：具有歌唱性特征，細膩的弱（p）力度；如同在第一副部主題中一樣，音程為六度，使用木管樂器組；調(diào)性依然是降B 大調(diào)。這里構(gòu)成第二個副部主題。

8.對第二次異議的反駁，即駁論的后半（第65 小節(jié)起）：這里帶來了英雄性的積極性格；樂隊以強（f）的力度奏出。這里類似于第二副部主題中的“進展”。

9.第三次異議，類似駁論的前半（第83 小節(jié)起）：使用弱（p）的力度；在音程的選擇上，為了不再出現(xiàn)主部主題的三度與四度，同時避免已經(jīng)在前兩個副部主題中多次出現(xiàn)的二度，這一次使用了新的音程———一度； 樂隊還是使用木管組，與第一次和第二次異議相同； 調(diào)性保持在降B 大調(diào)。第三個副部主題是這樣寫成的。

10.關(guān)于對第三次異議的反駁，貝多芬自己建立了一個獨特的規(guī)則：他在第三次異議之后安排的似乎是“插入式漸強”（第99 小節(jié)），這樣的動力性直接順延到中心思想的證實上，把證實與對最后一個異議的反駁結(jié)合在一起。

11.中心思想的證實（從第109 小節(jié)起）：這一部分在英雄剛毅的性格上進行，樂隊全奏，強（f）與很強（ff）的力度，編織出之前所有發(fā)展的總高潮：證實中沒有精確重復(fù)主要主題，而是使用了它的音程———三度，但在降 B 大調(diào)上。 這個部分相當(dāng)于結(jié)束部開始的片段。

12.離題（第132 小節(jié)）：可以由樂隊的衰減（中提琴與大提琴）與暫時的平靜（p）明顯地區(qū)分出來。這里是結(jié)束部的第二部分。

13.思維的終結(jié)（第144—148 小節(jié)）：它由猛烈的“插入式漸強”來強調(diào)，并由樂隊強（f）力度的全奏來執(zhí)行；在演說辭“主題證實”的三度音程上。這里是結(jié)束部的第三個部分，也是最后一個部分。

因此，在《第三交響曲》第一樂章的呈示部中，從開始到結(jié)局經(jīng)過了完整的演說辭內(nèi)部次序。音樂的結(jié)構(gòu)與演說辭的結(jié)構(gòu)中每個部分相符合的絕對精確程度令人驚訝。同時，這也展現(xiàn)在音程的分配（作品在主部與結(jié)束部主題中使用三和弦，而在所有副部主題中換成了二度或一度）、樂隊的運用（比如全部3 個副部主題都以木管樂器開始）與總體高潮的布局（結(jié)束部中的高潮）上。

但是，演說辭布局的支持并不局限于貝多芬《第三交響曲》第一樂章呈示部的“修辭范圍”。在那個歷史時期，同樣的修辭方式存在并應(yīng)用于不同的規(guī)模層次中。其中，包括貝多芬作品中的三種不同層次的展現(xiàn)：主部的層次、呈示部的層次與整個奏鳴曲式的層次。暫且不提罕見的主部層次演說辭布局（比如在貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》《第二十七鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中），我們主要關(guān)注作曲家《第三交響曲》整個第一樂章的曲式特點。首先需要注意的是，在展開部中出現(xiàn)了新的、抒情性的主題，理論家在習(xí)慣上稱其為“插部性的”。那么，它是以演說辭為原型的嗎？

回答這個問題， 需要在整個奏鳴曲式的布局上運用規(guī)模比呈示部更大的修辭范圍來闡述。其中不可避免地會出現(xiàn)一些擴展：把整個呈示部作為“話題確立”， 展開部就是“辯論”（аргументация）。根據(jù)演說辭布局的規(guī)范，在展開部（“辯論”）的結(jié)尾必然存在“異議”，并在接下來進行“反駁”。貝多芬正是這樣處理的：他在第284 小節(jié)引入了e 小調(diào)上的抒情性主題， 弱（p）的力度，就像在副部主題中駁論的前半一樣使用了木管樂器。而在第300 小節(jié)用主部主題斬釘截鐵地反駁了它，C 大調(diào)，強（f）的力度。第一樂章主部的英雄性動機被宣告出來， 即駁論的后半。但是， 抒情性主題很快在展開部中第二次出現(xiàn)———演說辭中的“異議”和“反駁”是多次出現(xiàn)的。因此，被稱為“插部性的”抒情性主題也再次出現(xiàn)，在降e 小調(diào)上，即第二次駁論的前半。在兩種不同的修辭范圍中，各個“異議”之間具有非常明顯的相似性：不論小范圍（呈示部）中的“異議”還是大范圍（整個奏鳴曲式）中的“異議”都具有安靜的動力性特征與木管樂器的參與。

同時，不論在大范圍內(nèi)還是小范圍內(nèi)，緊接在最后一次“異議”之后出現(xiàn)的“反駁”都劃出了一個相同的重點：反駁并非直接出現(xiàn)，而是以“插入式漸強”中的能量逐漸增大而導(dǎo)入高潮。這樣的高潮同時也帶來對異議的強有力反駁。

貝多芬《第三交響曲》之所以成為一部杰出的、不同尋常的音樂作品，是因為作曲家在這里勇敢地發(fā)明了許多新的音樂思維發(fā)展方式。其中包括復(fù)雜的再現(xiàn)部導(dǎo)入手法：似乎是首先在尋找主要思想的過程中“徘徊”，最終才找到明確的、狂喜的、通往作品主要思想的出路。

在《第三交響曲》第一樂章展開部中“插入式漸強”的位置，在降E 大調(diào)屬和弦上開始了一個大到與自身不相稱的、導(dǎo)入再現(xiàn)部的屬準(zhǔn)備（第338 小節(jié)，從弱的力度開始并漸強）。接下來的現(xiàn)象已經(jīng)在各種貝多芬研究論著中被大量分析了。作曲家大膽地建立了前所未有的第一樂章假再現(xiàn)：與屬和聲上的弦樂組顫動的、安靜的震音一起，圓號帶著主調(diào)主和弦的主部主題很弱地（pp）進入。這種劇烈的不協(xié)和以強（f）力度的爆炸式樂隊全奏解決，英雄的呼喊在主部再現(xiàn)開始處的主和弦（降E 大調(diào)）上結(jié)束。在大的修辭范圍中，這一時刻是“confirmatio”，即中心思想的證實。它特別鮮明地展示出，演說辭布局的輪廓存在于整個奏鳴曲式中。

第一樂章的尾聲同樣規(guī)模宏大， 并增強了整部作品的宏偉性， 這里是否以修辭方式進行了擴展？ 貝多芬奏鳴曲式的尾聲基本上屬于作曲家的自由幻想，這里沒有展現(xiàn)出演說辭布局的順序性。

綜上所述，《第三交響曲》第一樂章呈示部的結(jié)構(gòu)與貝多芬的很多作品一樣，非常強調(diào)“形式化”，在動機、音程、和弦、樂隊組織、力度的動態(tài)、戲劇線條上幾乎完全復(fù)制了演說辭布局的固定結(jié)構(gòu)。因此可以認為，這樣的邏輯原型在該樂章中無疑是存在的。既然作曲家在創(chuàng)作中遵循了古希臘修辭結(jié)構(gòu)，那么也只有在這種思維的幫助下，才有可能對其作品的曲式做出更為準(zhǔn)確的分析，對貝多芬作品的創(chuàng)作意圖與作曲技法之間的關(guān)系做出重要的總體性結(jié)論。貝多芬的創(chuàng)作思想大膽而宏偉，本文僅對樂曲中微小的技法組成部分進行梳理， 便可透視其整體藝術(shù)性上的完善度。正因如此，貝多芬《第三交響曲》這樣的偉大創(chuàng)造才會流傳至今并流傳下去。

譯者說明：

與其說本文是對貝多芬《第三交響曲》第一樂章的分析或?qū)ζ浣Y(jié)構(gòu)中存在的演說辭布局的證實，不如說作者以此來闡釋古代演說辭布局對古典奏鳴曲式形成的影響。其中的主要觀點最初由霍洛波娃（В.Холопова，1935—）教授于1979 年在《曲式功能的原型》一文中提出，在她的其他著述中也可見到不同形式的相關(guān)闡述（見本文注釋1），在俄語區(qū)音樂理論界被廣泛接受。本文根據(jù)作者專門為我國讀者整理的版本編譯。

在20 世紀(jì)， 霍洛波娃教授的學(xué)術(shù)研究主要集中在曲式學(xué)、節(jié)奏學(xué)、當(dāng)代作曲家與作品等幾個領(lǐng)域。而在世紀(jì)之交，她帶領(lǐng)莫斯科音樂學(xué)院學(xué)術(shù)與作曲系跨學(xué)科教研室的同事創(chuàng)建了一種新的音樂理論學(xué)說，并在莫斯科音樂學(xué)院為音樂表演、作曲、音樂學(xué)等所有專業(yè)學(xué)生開設(shè)了必修課程：音樂內(nèi)容學(xué)（Музыкальное содержание）。從學(xué)科的發(fā)展與形成來看，音樂內(nèi)容學(xué)在本質(zhì)上脫胎于傳統(tǒng)的曲式學(xué)（音樂作品分析），但恰恰與曲式學(xué)構(gòu)成了“內(nèi)容”與“形式”的辯證關(guān)系———我們知道，曲式學(xué)一詞來自對西方語言中“音樂形式”的翻譯。

奏鳴曲式是古典主義音樂形式領(lǐng)域的重大成就。在其高度成熟的形式及其內(nèi)部蘊含的矛盾沖突與和諧統(tǒng)一原則的參與下，西方古典主義音樂鑄就了人類音樂歷史上難以逾越的高峰。古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)及其原則對后世的音樂創(chuàng)作（包括我國作曲家在20、21 世紀(jì)的創(chuàng)作）也產(chǎn)生了極其深遠的影響。如果說，傳統(tǒng)曲式發(fā)展史的研究對古典奏鳴曲式形成過程的注意力更多地集中在“形式”上，那么本文的研究則是以貝多芬《第三交響曲》第一樂章為例直接涉入了古典奏鳴曲式“內(nèi)容”的形成。

關(guān)于古典奏鳴曲式的形成與相關(guān)西方音樂體裁、形式的演進，我國學(xué)者已經(jīng)進行了極為詳盡與深入的研究。在明晰其“形式”演進的同時，了解借助古代演說辭各部分的“內(nèi)容”排列來構(gòu)建古典奏鳴曲式的方式，不僅可以解釋曲式“進化”過程中一些令人難以理解的細節(jié)，而且可以幫助我們更為完整、準(zhǔn)確地認識奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、弦樂四重奏等一系列使用奏鳴曲式的古典音樂體裁作品及受到奏鳴曲式影響的各類音樂作品?？梢哉J為，本文提示了對具體音樂作品中“內(nèi)容”與“形式”的一體兩面進行透視的研究路徑，為相關(guān)音樂分析提供了一種符合邏輯的思路與行之有效的方法，同時也可為當(dāng)代音樂創(chuàng)作本身提供重要的借鑒。

1 我曾在以下成果中談到這一點：Холопова В. Опрототипах функций музыкальной формы //Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М.， 1979. С.4-22; Холопова В. Цицерон и Бетховен //Контекст-1994， 1995. М.， 1996. С. 323-337; Холопова В.Формымузыкальных произведений. СПб.，2013.С.319-320.

2 Johann Mattheson J， Der vollkommene Capellmeister.Faks. hrsg. von M.Reimann. /Documenta musicolоgica I，5，Kassel u.Basel， 1954.。

3 См.упомянутую работу： Холопова В. Цицерон иБетховен.

4 Forkel J.N. Allgemeine（ Geschichte. der. Musik.. 2（ Bd.8Leipzig，（1788，81801.

5 霍洛波娃翻譯為俄文的名稱保留在括號中———譯者注。

6 “士麥那”是今土耳其共和國的伊茲密爾市在古希臘、古羅馬時期的舊稱。本段演講術(shù)布局（1-8）中所有引號內(nèi)的文字均為本文作者為闡明各部分的腔調(diào)、修辭方式而撰寫，并非引自某次具體的演講———譯者注。

7 即前文中“異議與對異議的反駁”（confutatio）———譯者注。

8 括號中對3 個德文術(shù)語的中文直譯均由上海音樂學(xué)院博士后倪辰康提供———譯者注。

9 См.， например： Балтер Г.А. Музыкальный словарьспециальных терминов и выражений немецко -русский и русско-немецкий. М.-Leipzig， 1976.8C.159，（198，O380.

作者：[俄]瓦·霍洛波娃，莫斯科音樂學(xué)院學(xué)術(shù)與作曲系教授，俄羅斯科學(xué)院院士

翻譯：彭程，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)研究院研究員

校訂：王旭青，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（特約編輯 盛漢）