探索文化遺產(chǎn)“活化”展覽新路徑

遺址劇場(chǎng)沉浸式體驗(yàn)是當(dāng)下“遺址活化”的文旅活動(dòng)中采用的主要手段， 如《印象·劉三姐》利用桂林山水展現(xiàn)壯族文化；《長(zhǎng)恨歌》在華清宮復(fù)現(xiàn)唐朝宮廷生活，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)重現(xiàn)歷史；《魅力紫禁城》運(yùn)用高科技手段展示故宮的歷史與文化；西安的《大唐不夜城》通過(guò)復(fù)原唐代街景和舉辦各種文化活動(dòng)，重現(xiàn)盛唐風(fēng)貌等。這些項(xiàng)目在一定程度上促進(jìn)了旅游業(yè)并提升受眾文化認(rèn)知。但多以遺址上表演“節(jié)目”為主，凸顯場(chǎng)地“歷史遺跡”的特殊性。而“ 遺址” 劇場(chǎng)化即是將“ 遺址”作為一種新興的表演藝術(shù)空間， 將戲劇表演、音樂(lè)表演、視覺(jué)藝術(shù)、數(shù)字技術(shù)等與“遺址”本體相結(jié)合，為參觀者帶來(lái)沉浸式的體驗(yàn)，形成基于遺址主題展示陳列基礎(chǔ)上的一種新的創(chuàng)新性“活化”展覽路徑。這種新的展示視角形成了參與性的文化體驗(yàn)。在“遺址”劇場(chǎng)化的實(shí)踐中，音樂(lè)作為表演藝術(shù)的一部分擔(dān)任著重要的角色，作品通過(guò)其獨(dú)特的情感表達(dá)來(lái)增強(qiáng)觀眾對(duì)遺址的情感聯(lián)結(jié)，激發(fā)出參觀者對(duì)遺址文化和歷史價(jià)值更為感性的思考，從而在情感和認(rèn)知層面上豐富其參觀體驗(yàn)。

一、 康陵遺址與藝術(shù)劇場(chǎng)《傾聽(tīng) · 康陵》

康陵遺址，位于廣州小谷圍島大學(xué)城，是南漢開(kāi)國(guó)皇帝劉巖的陵墓，具有極高的歷史和考古價(jià)值。2003年，隨著廣州大學(xué)城建設(shè)項(xiàng)目的推進(jìn)，考古團(tuán)隊(duì)在番禺區(qū)小谷圍島意外發(fā)現(xiàn)康陵遺跡，并經(jīng)過(guò)持續(xù)1年的考古工作，確認(rèn)康陵的真實(shí)身份。其在2004年榮獲“全國(guó)十大考古新發(fā)現(xiàn)”，并在2006年被正式列為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，2011年成為廣東省首批重要大遺址之一。2016年啟動(dòng)康陵遺址保護(hù)利用工程，2019年南漢二陵博物館開(kāi)放，康陵遺址為博物館重要展陳內(nèi)容之一。① 2022年，星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)博物館、南漢二陵博物館簽訂合作協(xié)議，并啟動(dòng)文物遺址活化項(xiàng)目。

藝術(shù)劇場(chǎng)《傾聽(tīng)·康陵》是目前我國(guó)在陵園遺址本體內(nèi)部進(jìn)行藝術(shù)賦能“活化”實(shí)踐的首次探索。項(xiàng)目由南漢二陵博物館、星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)博物館和廣州美術(shù)學(xué)院視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院師生共32人協(xié)同完成，包括策展創(chuàng)意、項(xiàng)目設(shè)計(jì)及制作鄭敏、曹?chē)?guó)媛、孫玉霞、蘇漪，以及音樂(lè)改編李兆麟和吳達(dá)兆，創(chuàng)作李茜、表演鄭欣榮和劉亞茹等，視覺(jué)場(chǎng)景和數(shù)字影像李曉媛、袁若涵、黃鈺杭等。《傾聽(tīng)·康陵》以南漢時(shí)期的歷史為背景文本，作品融合了文物、音樂(lè)、文學(xué)、朗誦、視覺(jué)等元素，結(jié)合康陵遺址和出土文物創(chuàng)作視覺(jué)素材并以多媒體手段完整呈現(xiàn)的“遺址”劇場(chǎng)演繹形式。由《傾聽(tīng)·康陵》構(gòu)成的“南漢康陵遺址劇場(chǎng)化展覽新模式項(xiàng)目”因其創(chuàng)新性，榮獲2023年全國(guó)考古遺址保護(hù)展示優(yōu)秀案例；同時(shí)該項(xiàng)目被納入星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)博物館文化創(chuàng)新案例內(nèi)容，成功申報(bào)獲批為2023年聯(lián)合國(guó)教科文組織亞太遺產(chǎn)中心（WHITRAP）“世界遺產(chǎn)教育創(chuàng)新案例獎(jiǎng)”（AWHEIC）。2023年6月10日，康陵遺址正式向公眾開(kāi)放，沉浸式藝術(shù)劇場(chǎng)——《傾聽(tīng)·康陵》在遺址展覽揭幕儀式上首演。作品以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和沉浸式體驗(yàn)，獲得業(yè)界肯定。2024年，該作品成為康陵遺址常規(guī)展覽一部分，納入廣州市大學(xué)城文旅研學(xué)線路中，不僅定期由音樂(lè)博物館志愿者在遺址內(nèi)面向公眾公演，還在日常展覽中將作品通過(guò)多媒體完整投放，為觀眾在遺址空間內(nèi)提供全新的文化體驗(yàn)。2024年6月8日，“文化和自然遺產(chǎn)日”《傾聽(tīng)·康陵》面向大眾在遺址公演，同步線上直播時(shí)觀眾人數(shù)達(dá)到3251人。另外，根據(jù)南漢二陵博物館官方統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，2023年1月—6月觀眾數(shù)為107555人，而2004年藝術(shù)劇場(chǎng)《傾聽(tīng)·康陵》在遺址公演后，同期為155547人，同比增長(zhǎng)44.6%。《傾聽(tīng)·康陵》的成功探索證明跨界融合與高校資源的結(jié)合，能夠有效地推動(dòng)文化遺產(chǎn)保護(hù)與創(chuàng)新實(shí)踐，并具有鮮明的示范效應(yīng)。

二、音樂(lè)在“遺址”劇場(chǎng)化實(shí)踐中的運(yùn)用

遺址遺跡通常具有深厚的歷史和文化價(jià)值，這為音樂(lè)表演提供了獨(dú)特的背景和氛圍。而當(dāng)遺址作為創(chuàng)作的主體與藝術(shù)協(xié)同，需要向參觀者形成新的展陳體驗(yàn)方式時(shí)，則是一個(gè)綜合過(guò)程。這需要考慮保護(hù)利用、歷史背景、空間布局、藝術(shù)形態(tài)、數(shù)字技術(shù)等多個(gè)因素的相互影響和作用，并最終形成最大化的展示效果。音樂(lè)作為重要的藝術(shù)形式，放置于由“遺址”建構(gòu)的劇場(chǎng)空間進(jìn)行創(chuàng)作、表演時(shí)，需要?jiǎng)?chuàng)作者、表演者找到與遺址的歷史環(huán)境和考古文化相近的元素，并以“遺址”為核心對(duì)作品進(jìn)行演繹，在創(chuàng)作過(guò)程中音樂(lè)將與遺址產(chǎn)生呼應(yīng)，從而契合“遺址”劇場(chǎng)化作品所要表達(dá)的文化意義、歷史價(jià)值和審美作用。

（一）作品《傾聽(tīng)·康陵》音畫(huà)結(jié)構(gòu)

康陵整體展示區(qū)是一個(gè)遺址文化與音畫(huà)融合的綜合性空間，旨在通過(guò)沉浸式音畫(huà)體驗(yàn)讓受眾感受歷史與文化的交融。其主要由玄宮及陵臺(tái)組成，利用“上蓋保護(hù)性設(shè)施”② 形成一個(gè)封閉空間。觀眾由南門(mén)進(jìn)入，順著由南向北抬升的地勢(shì)，由下至上可見(jiàn)到西邊、北邊、東邊三面架空連貫的玻璃柵欄和廊道、東西兩側(cè)墻面、北邊高處的巨幕以及燈帶等所形成的環(huán)形參觀通道和表演場(chǎng)域。玄宮內(nèi)部不對(duì)游客開(kāi)放，而位于空間中心的地上圓形方座陵臺(tái)則是參觀的焦點(diǎn)。這種設(shè)計(jì)讓觀眾在參觀的過(guò)程中，始終圍繞著遺址的核心，感受歷史的中心地位。參觀者從南至西開(kāi)始，環(huán)繞三面廊道步行，可以360°地觀看遺址陵臺(tái)。西邊和北邊墻面設(shè)“祭壇·陵墓”“島上時(shí)光”“遷神”三大展板講述康陵遺址歷史及南漢風(fēng)貌。同時(shí)，通過(guò)“序篇—《康陵賦》③ —《大漠》—《哀冊(cè)》—《青銅》—《熾流》”形成《傾聽(tīng)·康陵》的五個(gè)篇章，作品全篇共25分鐘。視覺(jué)取材自遺址出土的雙鳳紋、花鳥(niǎo)紋、哀冊(cè)文碑等文物，以及由遺址文物元素創(chuàng)作的抽象圖形，采用多媒體投放至北邊高處3×30米的巨幅電子屏幕上，通過(guò)參觀者的反饋，藝術(shù)劇場(chǎng)化參觀體驗(yàn)在遺址空間形成。

作品的五個(gè)篇章分別由不同的音樂(lè)作品串聯(lián)而成，其中包括當(dāng)代作品《上》《大漠》《青銅》以及原創(chuàng)委約作品《熾流》，參觀者的參觀動(dòng)線由音樂(lè)表演者控制，在參觀中與表演者進(jìn)行情緒上的互動(dòng)，同時(shí)每一篇章中利用“視覺(jué)+朗誦”或“視覺(jué)”帶入不同內(nèi)容的文物、遺址圖形，這種音畫(huà)結(jié)構(gòu)形式為受眾提供了全面的遺址歷史文化的解析。如：序篇與第一篇章《康陵賦》采用竹笛演奏的原創(chuàng)《熾流》主題，參觀者跟隨表演者從西側(cè)廊道拾級(jí)而上一邊觀看陵臺(tái)樣貌及西邊墻體上的展板，視覺(jué)上活化的雙鳳紋瓦當(dāng)主題躍入視野，隨著音樂(lè)節(jié)奏幻化成展翅飛翔的雙鳳，多媒體中朗誦“劉皇冢者，南漢康陵。墓主劉巖，遷神于斯……”的《康陵賦》和對(duì)應(yīng)的深棕色文字一起，啟發(fā)參觀者對(duì)遺址的來(lái)龍去脈進(jìn)行解讀；當(dāng)代古箏作品《大漠》取其原有的異域風(fēng)格，而《青銅》取其原有音樂(lè)的激越律動(dòng)，在第二篇章及第四篇章中分別呼應(yīng)康陵所處的唐末南漢時(shí)期頻繁的海外交流和紛繁詭譎的歷史風(fēng)云，演員在廊道中表演，參觀者欣賞表演的同時(shí)，觀看到巨幕中呈現(xiàn)的蓮花紋瓦當(dāng)?shù)任奈镆约坝删G、紅等色彩結(jié)構(gòu)出蕩漾的波紋抽象出的海上絲路意境，包括山水與遺址圖像配合音樂(lè)節(jié)奏畫(huà)面不斷進(jìn)行疊合運(yùn)動(dòng)，在音畫(huà)中構(gòu)造出南漢時(shí)期珠江水域的意涵。④竹笛作品《上》引領(lǐng)出第三篇章《哀冊(cè)文碑》，通過(guò)朗誦《高祖天皇大帝哀冊(cè)文》⑤ 節(jié)選，娓娓道來(lái)墓主人劉巖的一生，巨幕中呈現(xiàn)康陵碑文；最后篇章中古箏表演者在廊道上無(wú)聲地將參觀者引入廊道東邊，在作品留白中第五篇章《熾流》徐徐展開(kāi)。《熾流》是音樂(lè)博物館專(zhuān)門(mén)以康陵為主題創(chuàng)作的小型室內(nèi)樂(lè)作品，四臺(tái)古箏描繪歷史畫(huà)卷，小提琴是刻畫(huà)歷史畫(huà)卷的人，在音樂(lè)的推進(jìn)中重現(xiàn)南漢王朝在五代十國(guó)“風(fēng)馳雄辯，電疾雌黃”的景象，小提琴泛音描繪出康陵角闕的風(fēng)吟聲，巨幕中抽象的鳳尾、延展的碑文圖案、康陵考古遺址航拍、陵園內(nèi)部實(shí)景等一一呈現(xiàn)，最后旋轉(zhuǎn)著的星際夜空和鳳鳥(niǎo)飛翔的影像在現(xiàn)場(chǎng)小提琴泛音中徐徐落幕，康陵歷史在音樂(lè)符號(hào)的刺激下重現(xiàn)于參觀者想象中。

整體而言，康陵展示區(qū)的設(shè)計(jì)構(gòu)思、音樂(lè)組合、遺址闡釋、文物活化以及參觀形式等共同構(gòu)成了一個(gè)多層次、多維度的文化體驗(yàn)空間。這個(gè)空間不僅讓參觀者在感受歷史的同時(shí)，也能體驗(yàn)到當(dāng)代藝術(shù)的魅力，更通過(guò)音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合，讓參觀者在參觀的過(guò)程中，體驗(yàn)到一種穿越時(shí)空的歷史之旅，深刻感受到歷史與文化的交融。

（二）音樂(lè)在《傾聽(tīng)·康陵》中的作用

康陵遺址上的保護(hù)性建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)成封閉空間，并為聲音傳播形成穹頂效應(yīng)，樂(lè)器的音色在穹頂?shù)幕仨懼斜粌?yōu)化，使得聽(tīng)眾能夠更深刻地體驗(yàn)到音樂(lè)所傳達(dá)的情感和氛圍。因此，康陵遺址不僅僅是物質(zhì)的存在，更是音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)組成部分，它通過(guò)空間聲音的塑造，為音樂(lè)提供了獨(dú)特的表演舞臺(tái)和情感共鳴的通道，如前文所述，《傾聽(tīng)·康陵》通過(guò)多媒體技術(shù)將視覺(jué)、音樂(lè)、文物等元素整體呈現(xiàn)，形成了強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。作品中音樂(lè)部分包括當(dāng)代作品和原創(chuàng)作品，其音樂(lè)意境與遺址畫(huà)面闡釋緊密相關(guān)，如雙鳳紋瓦當(dāng)、蓮花紋瓦當(dāng)?shù)任奈锏囊曈X(jué)呈現(xiàn)，以及康陵碑文的朗誦，都與音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)作品緊密結(jié)合，共同構(gòu)建了一個(gè)沉浸式的觀演體驗(yàn)。觀眾的參觀動(dòng)線與音樂(lè)表演者緊密結(jié)合，他們?cè)趨⒂^中與表演者進(jìn)行情感上的互動(dòng)，這種互動(dòng)不僅增強(qiáng)了體驗(yàn)的沉浸感，也使觀眾能夠更深入地理解和感受康陵遺址的文化價(jià)值。在這里我們可以以竹笛作品《上》為個(gè)案進(jìn)一步說(shuō)明。

竹笛作品《上》是胡帥于2014年創(chuàng)作的，最初以《意》為名，2015年，胡帥對(duì)作品進(jìn)行了擴(kuò)展，賦予其新的名稱(chēng)《上》，并收錄于本人《笛樂(lè)新紀(jì)元》專(zhuān)輯中。作品描繪了當(dāng)代人的情感思考和內(nèi)心世界。該作品采用C調(diào)曲笛，以筒音5演奏，胡帥認(rèn)為作品展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方音樂(lè)風(fēng)格的交融與創(chuàng)新。⑥在作品中設(shè)定使用竹笛為“引路人”的角色，是創(chuàng)作初期對(duì)空間進(jìn)行考察時(shí)確定的。其一，竹笛聲音在空間的穿透力強(qiáng)，可以讓參觀者無(wú)阻礙地欣賞；其二，竹笛豐富的表現(xiàn)力能夠支撐起作品中帝陵碑文復(fù)雜的文化內(nèi)涵；其三，竹笛輕便，可以實(shí)現(xiàn)作品中表演者一邊表演一邊帶領(lǐng)參觀者行走的設(shè)想。竹笛曲《上》主要運(yùn)用的場(chǎng)景是第三部分《哀冊(cè)》。在竹笛演奏同時(shí)，將朗誦和設(shè)計(jì)好的《高祖天皇大帝哀冊(cè)文》文字用數(shù)字技術(shù)在多媒體上呈現(xiàn)，遺址空間通過(guò)音樂(lè)、語(yǔ)言、數(shù)字媒介等寫(xiě)意手法表現(xiàn)出“帝堯貴胄 豢龍受氏 蘴沛建旗 南陽(yáng)崛起……”的康陵主人與他的時(shí)代的歷史樣貌。竹笛所呈現(xiàn)的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的樂(lè)音與遺址及朗誦文本形成情感體驗(yàn)的互文，竹笛曲《上》原有“描繪當(dāng)代人的情感思考和內(nèi)心世界”的本意被消解，成為參與描述歷史的橋梁。演奏者通過(guò)對(duì)音樂(lè)情緒的處理，演繹出適合遺址空間需要的聲音，激發(fā)其參觀者情感的“閥門(mén)”，在參觀過(guò)程中與遺址的歷史性形成共情。當(dāng)哀冊(cè)碑文平和敘事時(shí)，演奏者用《上》以舒緩的情緒與之呼應(yīng)；當(dāng)碑文的內(nèi)容轉(zhuǎn)向沉重悲戚，演奏的音調(diào)也變得深沉哀怨；在碑文高潮部分，演奏者則用激昂的情緒演奏，音樂(lè)節(jié)奏情緒與碑文文字朗誦的情緒緊密相連。在這個(gè)過(guò)程中，竹笛作品《上》的音樂(lè)意義在《傾聽(tīng)· 康陵》中形成重構(gòu)， 在文本、朗誦與音樂(lè)的共同作用下，打開(kāi)了參觀者與遺址進(jìn)行共情的情感通道，為觀眾提供直觀沉浸的觀展體驗(yàn)。

三、“遺址”劇場(chǎng)化創(chuàng)作的思考

當(dāng)下“‘非遺’活化”、藝術(shù)賦能的跨界創(chuàng)作中，由于博物“‘非遺’活化”的創(chuàng)作屬于“命題式作業(yè)”，創(chuàng)作主題被限定，作品效益在具有藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)更重要的是為“活化”主體提升更廣泛的傳播效益、社會(huì)效益以及文化效益。《傾聽(tīng)·康陵》項(xiàng)目成功的實(shí)踐探索為同類(lèi)型非遺“活化”提供以下啟示：

首先，從創(chuàng)作者角度來(lái)看，是如何協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與遺址文化之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者必須在保持藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)立性與尊重遺址文化獨(dú)特性之間找到平衡。在《傾聽(tīng)·康陵》的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們通過(guò)跨學(xué)科合作，協(xié)調(diào)不同藝術(shù)形式間的差異，如：視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中的作者個(gè)性、音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)人風(fēng)格、音樂(lè)作品中的意義、音樂(lè)表演及朗誦中演員的情緒表達(dá)等，同時(shí)需弱化基于各個(gè)藝術(shù)本體的“個(gè)性化”特征，以此凸顯遺址的主體地位。這種創(chuàng)作意識(shí)的一致性確保了遺址核心價(jià)值的準(zhǔn)確傳達(dá)，體現(xiàn)了對(duì)遺址文化獨(dú)特性的尊重。其次，從創(chuàng)新的角度來(lái)看，是如何突破傳統(tǒng)形成新的展示與演繹模式。在《傾聽(tīng)·康陵》的音樂(lè)與遺址結(jié)合的創(chuàng)作中，通過(guò)音樂(lè)的編創(chuàng)設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者拋棄了現(xiàn)有在遺址建筑中普遍采用的“傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)展演”模式。這種創(chuàng)新避免了創(chuàng)新手段的同質(zhì)化，規(guī)避了因過(guò)度“模式化”所引發(fā)的文化誤讀，確保受眾對(duì)遺址展陳內(nèi)容的準(zhǔn)確解讀。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作與項(xiàng)目效益之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)“活化”和有效傳播。因而，在“遺址”劇場(chǎng)化的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者需要在藝術(shù)創(chuàng)作與項(xiàng)目效益之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)歷史意義的有效傳播與傳承。再次，從遺址保護(hù)的角度來(lái)看，在于如何實(shí)現(xiàn)遺址保護(hù)與技術(shù)應(yīng)用的協(xié)調(diào)共生。“遺址”劇場(chǎng)化過(guò)程中所采用的技術(shù)手段必須考慮遺址展示的可持續(xù)性問(wèn)題，因?yàn)橐坏┪奈镞z址受到損壞，其損失通常是不可逆的。在《傾聽(tīng)·康陵》創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與文物保護(hù)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行深度探討，多次調(diào)整創(chuàng)作過(guò)程中諸如展陳布展裝置、設(shè)備布線路徑、表演動(dòng)線規(guī)劃等，以確保遺址文物在其過(guò)程中不被損耗。因而，在創(chuàng)作和實(shí)施過(guò)程中需考慮遺址保護(hù)與展示展覽的和諧共存，從而實(shí)現(xiàn)項(xiàng)目的可持續(xù)發(fā)展。最后，基于受眾的角度，是如何實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)化的社會(huì)價(jià)值與文化互動(dòng)的關(guān)聯(lián)：“遺址”劇場(chǎng)化其創(chuàng)新性不僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面，更在于其深遠(yuǎn)的社會(huì)價(jià)值。《傾聽(tīng)·康陵》落地后的受眾反饋充分反映了通過(guò)突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)表演的“第四堵墻”⑦ 界限，“遺址”劇場(chǎng)化促進(jìn)了觀眾與遺址在“文化層面”的深層次互動(dòng)、體驗(yàn)與認(rèn)知。這種互動(dòng)增強(qiáng)觀眾的文化體驗(yàn)，更提升受眾對(duì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知和保護(hù)意識(shí)。

綜上所述，通過(guò)探索文化遺產(chǎn)“活化”展覽新路徑，可以看到音樂(lè)藝術(shù)在“活化”過(guò)程中獨(dú)特的賦能作用，這種方式為遺址保護(hù)提供了新視角，也為受眾提供全新的參觀體驗(yàn)維度。同時(shí)，在劇場(chǎng)化的創(chuàng)新實(shí)踐中，遵循“個(gè)案”原則至關(guān)重要，需要?jiǎng)?chuàng)作者深入探究每個(gè)遺址的獨(dú)特歷史背景和文化內(nèi)涵，從而制定出融合多元藝術(shù)形式的、個(gè)性化的創(chuàng)作方案。這樣的方案旨在確保每個(gè)活化的遺址都能真實(shí)且生動(dòng)地展現(xiàn)其獨(dú)特的歷史文化特征，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾的精準(zhǔn)文化傳遞，并提升其傳播效果，最終獲得更為廣泛的文化效益和社會(huì)效益。

①② 潘瑋倩《康陵遺址正式開(kāi)放 廣州考古再敘新章》[ol]，《新快報(bào)》https：//www.xkb.com.cn/articleDetail/225499，查詢(xún)時(shí)間：2024年7月23日。

③ 由南漢二陵博物孫玉霞根據(jù)遺址挖掘以及考古過(guò)程專(zhuān)門(mén)為藝術(shù)劇場(chǎng)《傾聽(tīng)·康陵》而創(chuàng)作④ 潘瑋倩《康陵懷古視覺(jué)藝術(shù)作品賦能文物和文化遺產(chǎn)展示》[ol]，《新快報(bào)》https：//qing.xkb.com.cn/#newsContent=1221733，查詢(xún)時(shí)間：2024年7月23日。

⑤ 廣州南漢康陵發(fā)現(xiàn)的《高祖天皇大帝哀冊(cè)文》石碑，石碑是確認(rèn)陵墓為一千多年前南漢高祖皇帝劉龑?zhuān)▌r）的康陵最重要的證物之一，石碑保存完好，陰刻楷書(shū)，共38行，共1062字，內(nèi)容詳盡對(duì)于研究五代十國(guó)時(shí)期的歷史具有重要意義。

⑥ 引自2024年5月筆者對(duì)創(chuàng)作者胡帥的采訪記錄。

⑦ 戲劇術(shù)語(yǔ)，指的是在傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)上室內(nèi)場(chǎng)景只有三面墻，沿臺(tái)口的一面不存在的墻，被視為“第四堵墻”，象征著觀眾和演員之間的界限。

[本文為廣東省教育廳高等學(xué)校科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“音樂(lè)博物館文化保育傳承與傳播實(shí)踐研究”（項(xiàng)目號(hào)：2022WCXTD012）成果]

鄭 敏 星海音樂(lè)學(xué)院科技與發(fā)展規(guī)劃部部長(zhǎng)、副研究員

鄭欣榮 音樂(lè)博物館志愿者，藝術(shù)劇場(chǎng)《傾聽(tīng)·康陵》竹笛演奏員

（特約編輯 于慶新）