他帶來了永遠帶不走的旋律

一、他的聲音綻放于我的人生節點上

1971年，我的中學班主任集合全班同學，舉行了一個小型告別會——那個年頭少有的儀式。老師把書本合上，神情嚴肅地對全班同學說：“今天我們只上一半課，下一半改為音樂課，請大家聽聽自己同學的演奏?！彼剡^頭對我說：“從明天開始，你就再也不用來上課了。你的學生時代到此結束。你是我們班上的第一位畢業生，從此將成為一名光榮的革命文藝戰士。你的畢業儀式，就是給全班同學演奏一首小提琴曲?！?/p>

同學們沒有料到平日低首斂容、謹言慎行的班主任——一位弱小的女老師，竟然大著膽子讓我在大庭廣眾之下演奏一首西方樂曲，更沒有料到一向既不突出也不顯眼的我，會突然制造一番動靜。然而，那天的出格，沒人告發，因為第二天我就消失了。

墻壁上貼滿革命口號，黑板上掛著高舉拳頭、怒目仇視的紅衛兵像，坑坑洼洼的課桌上涂滿染料，課間的大喇叭持續播放“戰地新歌”——這樣的背景下，我竟然演奏了一首截然不同的門德爾松小提琴協奏曲片段。也許是強烈對比，聆聽者分外專注，教室里安靜的沒有一絲動靜。當時還不懂音樂與環境的對比可以產生強烈的吸附力，后來看到大戰猶酣、忽然飄來一陣歌聲從而令士兵如墮夢境的戰爭片，才恍有所悟，那天讓同學們分外專注的不是因為我的演奏水平而是因為樂曲與背景之間的懸殊。電影《鐵道游擊隊》里簡陋的“土琵琶”在微山湖晚霞中徐徐飄動的景象，就是這類造境。廢墟上的叮咚可以托舉海市蜃樓。

門德爾松《e小調小提琴協奏曲》第二樂章的神奇之處，在于中部雙聲。作曲家巧妙利用定弦音差，讓旋律、伴奏并行不悖。下聲部音型回旋，上聲部旋律，則像貼著湖面的水鳥，漂浮游弋。一琴一弓，雙弦雙聲；單人單器，雙珠合鏡。漂浮的雙聲讓同學們目不轉睛。他們的驚愕表情讓我忽然產生了一點兒憂傷中的狂喜。1971年，憑一技之長，進入劇團，讓我與面對上山下鄉的同學拉開了距離。門德爾松的憂郁旋律竟然同時承載了一屋子的集體情緒與個體情緒的對立以及兩股情緒體現的人生落差。

女老師講完話后，也用心諦聽，一向嚴肅的老師噙滿淚水。那一刻我突然覺得自己長大了，大到可以與老師平起平坐并以一技之長攪動對方感情的程度。一首樂曲因為綻放于人生節點上而支配了我對該曲的評價。馮驥才在《苦夏》一文中說：“音樂情境里已經放進去太多自己的故事?！痹姛o達詁，樂亦難詁。作品交織經歷，構成解讀坐標，這是音樂奇妙的地方。當然，門德爾松對我的意義不止于此，還在另外兩個坐標上矯正了我的認知。

二、詩學的影響焦慮與音樂的并駕齊驅

我曾練習過四首小提琴協奏曲（自然達不到完整演奏的程度），門德爾松以及、莫扎特《A大調小提琴協奏曲》、貝多芬《Ｄ大調小提琴協奏曲》、柴科夫斯基《Ｄ大調小提琴協奏曲》。四部作品都是“志烈秋霜，心貞昆玉，亭亭高竦，不雜風塵”① 的佳作。許多人評價門德爾松的協奏曲帶點“女人味”，這一點或許大多數音樂家也都認同。耐琢磨的東西，好像不能太甜。當然，“甜”不光指風格，還有個人感受。我的解讀是把現實感受的苦與甜裹了進去，“甜蜜”感大不一樣。雖然貝多芬、柴科夫斯基更“耐聽”，但唯有門德爾松在生命中發揮過特殊作用，所以情有獨鐘。心儀不僅是因為它被列為四大小提琴協奏曲（還有貝多芬、柴科夫斯基、勃拉姆斯）之一，也不是因為人生轉折點上的拉風效果，還有另外兩個方面的啟迪。

如果把文學界討論崔顥《黃鶴樓》寫得太出色，逼著李白繞道而作《鳳凰臺》的話，那么在器樂語言上音樂家的做法好像與文學家大相徑庭。四大協奏曲，各具千秋，體量巨大，語言豐沛，沒有哪一首可以相互替代。作曲家絕不會因為前人寫過協奏曲而畏葸不前，更不會因為前人捷足先登而改弦易轍。詩學上的“影響焦慮”在音樂上還真不起太大作用。音樂不同于詞章，不會因題材、體裁，甚至曲名重復，繞道而行。相同體裁——協奏曲、獨奏曲；相同樂器——鋼琴、提琴；相同曲名——夜曲、序曲，接踵而至，迎頭而上。貝多芬的小提琴協奏曲絕對找不到莫扎特小提琴的語言，門德爾松的小提琴也絕對找不到貝多芬的痕跡，柴科夫斯基協奏曲排浪般的沖擊力，“力拔山兮氣蓋世”，更找不到貝多芬的影子。四首協奏曲第三樂章的快板主題，個個叫絕；第二樂章的慢板主題，闋闋冠絕。

樂器相同，體裁相同，風格境界，全然不同?！绑w無剩義”好像不影響作曲家，沒有人把前人寫過同類的先例當回事兒。我們毫不驚訝地聽到數首題目一模一樣的《圣母頌》，舒伯特的《圣母頌》與古諾接續巴赫的《圣母頌》，巴赫《G弦上詠嘆調》亦稱《圣母頌》，三首頌歌，名同心異，貌異心同，神圣感殊途同歸。我們毫不驚訝地聽到兩首題目一模一樣的《搖籃曲》，舒伯特《搖籃曲》與勃拉姆斯《搖籃曲》。兩首出自兩位從來沒有孩子的男人的作品，搖動著天下母親與嬰兒的心鐘。海頓、舒伯特寫過《小夜曲》，古諾、托塞利、德利果（Drigo）照樣來。同是《間奏曲》，馬斯卡尼歌劇《鄉村騎士》的寥寥幾筆，比之瓦格納樂劇間奏曲的精雕細琢，絕不缺少萬千氣象。同題異流，重名殊相，各開方軌之路，廣造渡舟之航，②“異貌殊氣而同于動魄悅魂”③。這就是音樂不同于詩學的地方。

當然，也有后來者繞開前賢的案例。貝多芬九部交響曲誕生后，李斯特開創“交響詩”體裁，瓦格納則在“樂劇”上大展手腳。勃拉姆斯給友人信中抱怨：“我永遠也寫不出交響曲！你不知道我們中總有人聽門德爾松傳記之一門德爾松傳記之二門德爾松傳記之三到這樣一個巨人在身后行進，這是多么令人沮喪的事！”勃拉姆斯《第一交響曲》的主題來自貝多芬《第九交響曲》，指揮家馮·彪羅甚至稱之為“貝多芬第十交響曲”。對于沿襲主題，勃拉姆斯毫不羞澀地形容，“每個蠢貨都能注意到”。面對貝多芬，勃拉姆斯沒有繞行，選擇了直接引用。這類事例音樂史上不少。在中國，一曲多用，更是慣習。《皂羅袍》導群聲而并驅，《貨郎兒》引百曲而俱濟。音樂史上的“影響焦慮”，可以忽略不計。體裁撞車，無所顧忌。因為音樂，聽的是音響，不是曲名。

文藝作品的確存在“一代有一代之所勝”，當某種體裁在某個時代達到巔峰后，后人很難超越。如果說文學不宜重復前人，那么音樂則無須回避，沿襲前轍，層出不窮。資源少的可憐的音樂（十二律或七個音），與文學多得用不完的文字，的確是兩種語言。

這是我拉過門德爾松小提琴協奏曲獲得的啟示之一。

三、創作源泉來自何方

翻閱西方音樂史常常疑惑，為什么生活富裕的作曲家能夠佳作頻傳？門德爾松寫出讓我感到強烈悲傷的音樂，而他則是生于富貴，長于富貴。出生于猶太銀行家，家世殷厚，9歲登臺，年少成名，通管風琴（一般人難有的樂器），喜歡中提琴，鋼琴技藝列為時賢，財大氣粗到可以組建一支管弦樂隊并開創指揮專業，一呼百應地將掩埋了百余年的巴赫抬上尊位，成為這一歷史功德的推手。在萊比錫巴赫就職的教堂前看到豎立著高大的門德爾松青銅雕像，才知道當地人為什么沒有遺忘他不遺余力推薦巴赫的功績，因而選擇在此處塑像的原因。良好教育，能詩會畫，集眾藝于一身，卻深懷悲憫。中國人疑問：“艱難苦恨”才有的悲情，怎是坐擁大莊園的富翁該有的？財產豐積，衣紈被綃，怎能表達“苦大仇深”的人才有的悲愴與深刻？

窮乏、疾病，政治失意是大多數中國文人創作的源泉。屈原遭斥，司馬遷受辱，曹雪芹經歷繁華與敗落，蘇東坡中年喪妻、晚年喪子、烏臺詩案、貶謫瘴地，卻都是屢創佳作的原因，這種典范，被中國人奉若神明。胸中伏痛，不吐不快，成為詩人創作的必由之路和讀者解讀的必然原由。

然而，西方音樂史上的事例卻與我們的解讀相悖。養尊處優的門德爾松，錦衣玉食、富裕到寫不出作品的羅西尼（一舉成名換來衣食無憂并維持光鮮），拄著金手杖的威爾第，擁有數位慷慨解囊的恩主、家境優渥的海頓，坐擁大批貴族粉絲的李斯特，獲得宮廷庇護的施特勞斯家族，這類人物不是偶然，是常例。某些人物（貝多芬），某個階段（舒伯特），日子過得相當不錯，甚至相當奢靡。貝多芬雖然在維也納有過拖著沉重腳步沿著狹隘樓梯爬上四樓的小房間，但也有豪華住宅（兩處都在維也納）。即使是常被稱為貧困潦倒的舒伯特，維也納的住宅，其實也會讓中國人吃驚。

同樣情狀也見于莫扎特。也許前幾分鐘他還一貧如洗，下一秒鐘就因稿費和資助而變為富翁。人們無法解釋像莫扎特、舒伯特等一批終生保持“童心”長不大的人，到底是怎么過日子的。這類人從政，會一敗涂地；經商，會一塌糊涂；但創作音樂，卻得天獨厚。天生視金錢如糞土，有了錢更揮金如土，根本不懂理財，創作上的思維卻邏輯縝密，與生活上的不會計算完全接不上茬兒。雖然屢顛屢困，但沒關系，他們依然不會管理財富。然而這類心靈，卻能達到人類心智的最高境界和掘進心靈的最淵深谷。

這些顛覆認知的顯例，讓人認識西方藝術家的精神痛點不在世俗世界，而在宗教世界。我們抽掉了作品包括的原配語境（部分作品離開教堂便失去意義），而把其納入現實舞臺上。巴爾扎克說：“羅馬教會所創立的嚴規是偉大的思想，它總是預先在靈魂之中用包含著希望和恐懼的行為來留下責任的痕跡。情緒總是湍急地在這些挖掘的水道中流動，這些水道可以停滯水流，澄清水流，不斷地刷新心坎，用隱秘的信仰所有的豐富寶藏來肥沃生命，這信仰常常是神圣的?！雹?/p>

可以看到，西方作曲家感知藝術的觸面，與中國文人感知藝術的途徑全然不同。中國文人的苦難，以仕途通蹇為主，是現實痛苦為創作源泉。白居易歸納：“觀其所自，多因讒怨、遣逐、征戍、行旅、凍餒、病老、存歿、別離，情發于中，文形于外，故憤憂怨傷之作，通計古今，十八九焉。”⑤

對西方藝術家來講，官位并不重要，真正重要的，是胡塞爾所說的能不能把現實世界還原到一個理念世界，即“本質世界”平臺上的“應然”精神境界中。高官厚爵，不是活得好與不好的標準，從現實世界中解脫出來，獲得靈魂拯救或靈魂救贖才是重要的，塵世功名甚至不在思考之列。如同西方戲劇的主要內容是愛情而中國戲曲的主要內容是倫理，西方音樂相當部分的內容是精神追求，而中國文人的創作動力相當部分是世俗生活。這是站在歐洲各大美術館和博物館看到巨量繪畫多以宗教為題材的強烈感受?；浇痰脑镆庾R順理成章地讓創作者從這個立點上思考人生。西方宗教文化與中國仕途文化，真是太不一樣了，它造成了中西文化表現上的巨大鴻溝，使得中國文人與西方藝術家的痛點沒有放在一個立點上。西方作曲家即使沒有現實的“艱難苦恨”，也會通過另一途徑獲得動力，深刻性決不亞于世俗世界受挫的中國文人。這讓撇開人生困境和歷史資源就找不到創作動力的中國人覺得難以理解。古希臘人說：“靈魂是我們生存的目的，只有真理能讓靈魂到達高處?！弊诮躺羁趟茉炝宋鞣阶髑铱创松姆绞健Ｒ簿褪钦f，門德爾松的憂傷主要來自基督教的原罪意識與救贖意識，與經濟狀況無關。

其實，也惟有像門德爾松這樣富裕的階層，才有仰望星空的能力。家給身閑，思考終極問題，譜出靈魂之歌，這個印象更因站在巨大的門德爾松故居中而獲得支撐。由此亦可解釋相對應的中國事例，筑屋百楹、臨湖而建的辛棄疾，擁有豪華宅邸的朱熹，擁有大莊園的白居易，“壽過耳順，幸無病苦；官至三品，免罹饑寒”，他們筆下的名篇，當然以此為底蘊。王國維評價李煜：“生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”。

不考慮中西差異，自然產生誤判。這是我從門德爾松獲得的啟示之二。

四、黃金笛，紫檀簫

作曲家有些練習寫作的作品。鋼琴曲《e小調引子與變奏》，除了引子部分，沒有打動人的地方，這部作品（大學二年級考試曲目）給崇拜門德爾松的我一個不愉快的印象，覺得他沒有用技巧釀成佳作，浪費了才華。許多評論家說門德爾松是位有技術而缺乏深刻的人，然而另外兩首小品卻令所有人深度陶醉。寫出《乘著歌聲的翅膀》《春之歌》那樣天真無邪旋律的人，心底該有多清澈！那是表達永恒且魅力永恒的佳作?！霸娙说牡陡谥^上雕出‘最樸素的事物的莊嚴的姿態’；‘用他的黃金笛，用他的紫檀簫’，表現嚴肅與歡樂的生活；又為‘一切陰影都是光明’的心靈，唱出它們宗教的喜悅與信仰的甘美……‘在它嚴峻的臉上，射出一道他世界的光芒’?！雹?/p>

《e小調小提琴協奏曲》開始部分，旋律在六個八度上穿梭往復。手指穿過四條弦，從低音一溜煙爬向高處，又從高處滑到低處。每條琴弦，每個把位，都展示出迥然不同的音色。高度器樂化的語言，擊倒了我的固有觀念，極大地開拓了視野。這類曲調與此前熟悉的只一個八度多的傳統曲調判若霄壤。它讓我感到，音域關聯著想象和心胸，很大程度上等同于視野。這些都是演奏中體會中西文化差異的地方。

文學作品難得讓人反復閱讀，但音樂家熟悉作品，卻建立在千百次的練習中，因而反復咂摸，獲得反哺。門德爾松小提琴協奏曲讓我思考到西方的富裕階層、中國文人的仕途通蹇與創作的關系，現實世界與本質世界的關系等，大大超過了欣賞作品本身?；仨懩コ隽肆凉?。如此說來，門德爾松的意義就不光在于綻放于人生節點上，還在于它破除迷津、獲釋前疑的功能。他的家世殷厚，顛覆了“詩人例窮蹇，秀句出寒餓”⑦的金科鐵案，讓我懂得了教堂對西方音樂家的熏陶，如同詩歌對中國人的熏陶，深入骨髓，這大概是百年前蔡元培疾呼“美育代宗教”，平等看待美育與宗教潛臺詞的寓意。他懂得“美育”可以成為與宗教比肩、有效塑造心靈的載體。當年的知識儲備尚未達到從哲學層面解讀問題時，音樂卻以敏銳觸角，深入肌理，讓積年懸疑，豁然霧解。人的幸運在于年輕時遇到了一首能反復咀嚼的高尚作品，門德爾松《e小調小提琴協奏曲》就是這樣一首耐聽且值得反復咀嚼的作品。

①〔三國魏〕劉孝標《辯命論》，〔梁〕蕭統編、〔唐〕李善注《文選》（六）。李培南、李學潁、高延年、欽本立、黃宇齊、龔炳孫標點整理，龔炳孫通讀，上海古籍出版社1986年版，第2349頁。

②〔北齊〕顏之推《顏氏家訓集解》，王利器撰，北京：中華書局1993年版，第304頁。

③ 錢鐘書《管錐編》（四），北京：中華書局1979年版，第1452頁。

④ （法）巴爾扎克《幽谷百合》，北京：人民文學出版社，年版，第 頁。

⑤ 〔唐〕白居易《序洛詩序》，華文軒編《古典文學研究資料匯編·杜甫卷》（上卷，第一冊），北京：中華書局1964年版，第18頁。

⑥（法）羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》（三），傅雷譯，北京：人民文學出版社1980年版，第129頁。

⑦〔宋〕蘇軾《病中大雪》，《蘇軾詩集》卷四，北京：中華書局1982年版，第159頁。

張振濤 南京藝術學院特聘教授

（責任編輯 榮英濤）