先秦至魏晉時期黃河流域古琴藝術發(fā)展述略

古琴是我國最具代表性的民族樂器之一，是中國傳統(tǒng)文化的重要載體，至今已有三千多年的歷史。回望中國古琴藝術的發(fā)展歷程， 南宋以降，南方地區(qū)流派紛呈，有浙派、虞山派、廣陵派、金陵派、浦城派、泛川派、嶺南派等，北方黃河流域唯有中州、諸城二派，盛衰對比明顯。但從更早的歷史時段觀察，則可知先秦至魏晉時期，黃河流域是中國古琴藝術發(fā)展的中心地區(qū)，黃河流域古琴藝術在中國古琴藝術歷史進程中地位重要、意義非凡。

一、從文獻與文物互證看古琴起源、定型與黃河流域之關系

學界一般認為，古琴產(chǎn)生于先秦時期，之后逐漸定型為“七弦十三徽”的形制。但查考傳世文獻、文物（包括圖像）及前人相關研究，我們對古琴的起源、定型仍有未解之處，如下所述：文獻記載古琴的起源，有“伏羲作琴”“神農(nóng)作琴”“黃帝作琴”“堯使無句作五弦琴”“虞舜造琴”等說法。以上“圣賢”（部落族群）的地望大多處于黃河流域。關于伏羲，有生于“雷澤說”和“仇池說”，在今甘肅境內(nèi)。關于神農(nóng)，有“長于姜水”之說，在今陜西寶雞一帶。關于黃帝，史載“東至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登雞頭。南至于江，登熊、湘。北逐葷粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿……居軒轅之丘”，涉及黃河流域的多個地方。堯、舜亦在黃河中下游地區(qū)活動頻繁。若文獻記載可信， 似乎可據(jù)此言說古琴起源于石器時代的黃河流域。但或是因為琴的材質(zhì)易腐，較難保存，或是因為這些史料有傳說成分， 我們至今還未見到黃河流域出土石器時代甚至夏商周時期的古琴文物。而在南方的湖北棗陽、隨縣、荊門、湖南長沙、江西南昌等地， 目前已出土多件春秋至西漢時期“上寬下窄”的半箱式弦樂器（“半箱式琴”或“楚式琴”），弦數(shù)有七弦、十弦之別。吳躍華在分析前人諸說的基礎上，結(jié)合文物及文獻分析，認為半箱式琴是全箱式琴的前身，“至晚在東漢中晚期完成全箱化……并在東晉之前定型為今制”。此說與王子初根據(jù)山東章丘女郎山戰(zhàn)國墓葬出土撫琴俑等材料推測北方中原地區(qū)“齊式琴”與“今日‘全箱式’琴一脈相承”的觀點不同，而是肯定了出自南方楚文化范圍的琴為中國古琴之源。倘若此說成立，是否意味著我們認為“黃河流域古琴藝術在中國古琴起源、定型階段具有重要意義”的觀點無法立論？ 答案當然是否定的。

首先，傳世文獻記載了許多先秦時期古琴已在黃河流域廣泛使用的史料。比如，《詩經(jīng)·周南·關雎》“琴瑟友之”、《鄘風·定之方中》“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”、《鄭風·女曰雞鳴》“琴瑟在御”、《小雅·鹿鳴》“鼓瑟鼓琴”、《小雅·常棣》“如鼓瑟琴”、《小雅·甫田》“琴瑟擊鼓”、《小雅·車舝》“六轡如琴”等，不僅記載了琴與瑟組合使用的情況，還指出在楚丘（今河南滑縣東）營建宮室的周邊種植椅、桐、梓、漆，作為制作琴瑟的材料。再如， 春秋戰(zhàn)國時期齊國學者所撰《管子·地員篇》記載的“三分損益”法，是以琴弦弦長作為計算基礎， 說明此理論在當時已有充分的實踐基礎。此外，還有關于師曠（晉國樂師）、師文（鄭國樂師）、師襄（魯國樂師）、孔子（魯國陬邑人）等人的彈琴事跡。雖然目前尚未見到能反映黃河流域古琴形制、弦數(shù)的文物，但上述史料足以證明，至遲在春秋戰(zhàn)國時期，古琴已在黃河中下游地區(qū)廣泛存在。倘若古琴不是起源于黃河流域，則如何解釋先秦文獻中的大量記載都發(fā)生于此？ 而且，先秦時期黃河流域的自然條件和社會生產(chǎn)力發(fā)展水平已然具備了制作古琴所需的基礎材料與技術支持。今所見嫘祖“養(yǎng)蠶繅絲”的傳說，以及河南舞陽賈湖遺址（距今約9000—7500 年）出土的“蠶形骨飾”、鞏義市河洛鎮(zhèn)雙槐樹遺址（距今約五千三百年）出土牙雕蠶等，均說明黃河流域的先民在石器時代已開始養(yǎng)蠶制絲，這就為古琴使用絲制琴弦提供了條件。雖然我們不能據(jù)此斷言古琴起源于黃河流域，但也不能忽略這樣的可能性。因為黃河流域古琴藝術的制作、應用、計算理論在春秋戰(zhàn)國時期已達到一定水準，在此之前應當有長時間的醞釀與積累。

其次， 若如吳躍華所論，“東漢之前文獻中的琴指的就是半箱式琴”“東漢時期出現(xiàn)的全箱式琴，應該不是由所謂早已存在的‘中原琴’取代或融合了半箱式琴而來， 而是由早已在中原流行的半箱式琴為主借鑒它器或單獨演化而來”。這就意味著， 來自南方楚文化的琴是在傳入北方黃河流域中原地區(qū)之后， 才在歷史發(fā)展中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿涫剑霈F(xiàn)古琴形制的重大變化。也就是說，暫且不論前人已有對中原“齊式琴”的肯定，即便如吳氏所說，中原地區(qū)在東漢之前流行的是半箱式琴，但之后琴的形制也出現(xiàn)了“在地化”發(fā)展趨勢。這種變化，正是在黃河流域中原地區(qū)發(fā)生的。

在全箱式琴的基礎上， 古琴最終形成了“七弦十三徽”的定制。雖然學界對琴徽產(chǎn)生的時間尚存在爭議，但對七弦琴形制定型于東漢已基本達成共識。東漢桓譚（長期在洛陽為官）《新論·琴道》、蔡邕（陳留人，今河南開封陳留鎮(zhèn)）《琴操》、魏晉嵇康（常住河內(nèi)郡山陽縣，今河南焦作修武縣）《琴賦》等文獻中，有關于古琴形制的記載。此三人長期生活在黃河中下游地區(qū)，對古琴的記述可與多地出土畫像石、畫像磚中的古琴圖像相互印證，理應能夠反映當時黃河流域古琴藝術的發(fā)展情形。故此推斷，先秦至魏晉時期的黃河流域是古琴從起源到定型的中心區(qū)域。

二、從琴人角度看先秦至魏晉時期黃河流域古琴藝術之發(fā)展

在中國傳統(tǒng)社會， 由于交通及傳播媒介受限，人是音樂文化傳播、交流最重要的載體，直接影響音樂文化的發(fā)展程度。鑒于此，本文著意從琴人的角度進行觀察，以把握先秦至魏晉時期黃河流域古琴藝術的發(fā)展情況。

（一）黃河流域琴人數(shù)量統(tǒng)計

本文根據(jù)朱長文《琴史》、周慶云《琴史補琴史續(xù)》譿訛、查阜西《歷代琴人傳》讀訛、張艷輝《中國歷代琴人評傳》讁訛等書目，統(tǒng)計沿黃九省區(qū)先秦至魏晉時期的琴人161 名（主要分布于今陜西、山西、河南、山東，見表1），數(shù)量遠高于其他地區(qū)的77 名琴人。這與南宋以降南方古琴藝術發(fā)展繁盛、琴人數(shù)量遠超北方黃河流域的情況截然不同。故言之，黃河流域是先秦至魏晉時期我國古琴藝術發(fā)展的中心地區(qū)。

（二）黃河流域琴人開創(chuàng)了中國古琴藝術審美傳統(tǒng)

中國古琴藝術歷史悠久、積淀深厚，經(jīng)歷代琴人之發(fā)展，形成了文人精神突出的審美傳統(tǒng)。先秦至魏晉時期的黃河流域琴人在其中便有開創(chuàng)之功。

在周代，琴是雅樂中的重要樂器，不僅被貴族階層所看重（“士無故不徹琴瑟”），還是孔子等儒士用以修身養(yǎng)性、以情言志的重要載體。以孔子為代表的儒家秉承禮樂修身、治國的政治理想，強調(diào)以“六藝”為核心的禮樂文化，強化了古琴作為“君子之器” 的符號性表征， 促進了古琴藝術的傳承、傳播，使之逐漸發(fā)展成為文人士大夫的標配、形成“文人琴”的基本特征。儒家禮樂觀念所推崇的“中正平和”， 亦成為后世古琴音響與韻味之美的重要評價標準。

道家老莊思想對古琴“文人琴”審美特質(zhì)的形成也有深刻影響。老莊思想始于先秦時期的老子（曾在東周洛邑任守藏吏）和莊子，后在魏晉時期得到進一步發(fā)展，涌現(xiàn)出“竹林七賢”（活動于山陽縣，今河南焦作修武縣）等一批“越名教而任自然”的風流之士。其中以嵇康、阮籍為代表的名士，更進一步強化了古琴與天地自然萬物和諧共生的審美品格，體現(xiàn)在古琴形制（如“天圓地方”）、琴曲命名（如《長清》《短清》）、演奏空間（如山水之間）等方面，更加豐富、完善了古琴“文人琴”審美傳統(tǒng)的內(nèi)涵。

此外，還有一批與孔子、嵇康等人身份不同的琴人，如師延、師曠、師襄、師文、雍門周等。他們彈琴技藝高超，藝術感染力極強。劉承華先生將此視為“藝人琴”傳統(tǒng)之體現(xiàn)，并多次撰文予以討論。其說雖然存在一定爭議輥輰訛，但也不無道理。因為師曠等琴人所呈現(xiàn)出的職業(yè)性、專業(yè)性特點，與非職業(yè)性、非專業(yè)性的文人琴家明顯不同，而與后世以琴為業(yè)、以藝事人的琴待詔、琴師等有相同之處。這些職業(yè)琴人在豐富古琴藝術的表現(xiàn)內(nèi)容、演奏技法等方面，同樣作出了重要貢獻。

故言之，先秦至魏晉時期，黃河流域的琴人對中國古琴審美傳統(tǒng)的形成有開創(chuàng)之功。尤其是孔子、嵇康、阮籍等文人的孜孜以求，使得中國古琴藝術所具備的文人精神不斷豐富，積淀出深厚的文化內(nèi)涵和獨特的藝術品格。中國士大夫文人超然的精神追求，也得以通過古琴藝術進行呈現(xiàn)，體現(xiàn)于現(xiàn)今存世的諸多琴曲、琴賦、琴詩、琴論之中，促進了我國傳統(tǒng)文學、藝術的蔚然成風。

（三）黃河流域琴人撰著推動琴學理論發(fā)展

琴學理論是古琴藝術發(fā)展程度的重要表征。先秦時期，古琴藝術的發(fā)展尚處于起步階段，雖有談琴論樂的史料出現(xiàn)，但較為分散，不成系統(tǒng)。至秦漢魏晉時期，方才出現(xiàn)專門性琴論，記述古琴的起源、形制構(gòu)造、音響美感、彈奏技法、琴曲、琴樂功能等內(nèi)容， 開后世琴學理論著作之先河。其中，黃河流域琴人的撰著占很大比重，價值意義突出。

可舉《琴操》（傳本皆題蔡邕所作）為例。是書先述古琴起源及其形制、弦數(shù)， 后列“歌詩五曲”“一十二操”“九引”“河間雜歌二十一章”， 共收錄琴曲五十余首（大多有曲目介紹），“是以解題目錄方式編成的古琴學著作”。這說明，后世琴書（如北宋朱長文的《琴史》、明代朱權《神奇秘譜》等）撰述琴曲解題之體例范式，至遲在漢魏《琴操》中已見端倪。

黃河流域琴人對琴學理論發(fā)展的貢獻還體現(xiàn)在琴學思想層面。比如，揚雄《琴清英》、桓譚《新論·琴道》等琴學文獻多次強調(diào)“琴者，禁也”這一命題，使之在漢代有了更進一步的闡發(fā)，成為琴論的重要內(nèi)容之一，尤其是在琴音意境營造與演奏法則制定方面，影響沿及后世。再如，嵇康《琴賦》描述了琴之用材、形制、琴曲音響與彈奏技法等方面，強調(diào)了“眾器之中，琴德最優(yōu)”，在反思儒家琴論正心修身教化觀的基礎上，進一步凸顯了琴樂藝術的自然和諧之美、導養(yǎng)娛情之能。這不僅豐富了古琴藝術以“和”為美的琴學理論、琴學思想，而且是其中的重要組成部分，體現(xiàn)了黃河流域琴人對我國琴學理論發(fā)展的非凡貢獻。

三、先秦至魏晉時期黃河流域成為中國古琴藝術發(fā)展中心的原因

先秦至魏晉時期黃河流域之所以成為中國古琴藝術發(fā)展的中心，是自然地理、人文環(huán)境多方面優(yōu)勢疊加的結(jié)果。

黃河流域地處我國中北部地區(qū)，南北連接草原與平原，是農(nóng)耕文明與草原文明交錯地帶，東西連接高原與海洋，將陸地文化與海洋文化連通。這里生態(tài)環(huán)境多樣、自然資源豐富、地理空間開放，以得天獨厚的自然地理優(yōu)勢成為中華文明的重要發(fā)祥地。今所見裴李崗文化、大地灣文化、仰韶文化、大汶口文化、龍山文化等，見證了石器時代黃河流域先民的耕耘創(chuàng)造；山西襄汾陶寺遺址、洛陽偃師二里頭遺址、鄭州商城遺址、安陽殷墟等，反映了黃河中下游地區(qū)從族群部落到國家建立的歷史進程。之后，周朝先后在今陜西西安、河南洛陽定都，分封諸侯，于多民族交往交流交融中進一步豐富了“華夏” 這一民族實體， 夯實了禮樂制度與禮樂文明的核心。優(yōu)渥的自然條件、文明的交流互鑒，不僅為黃河流域古琴藝術的發(fā)展提供了就地取材的便利， 而且為其在較大范圍內(nèi)廣泛傳播給予了方便。在此歷史背景下，黃河流域即便不是古琴的唯一起源地，至少也是中心地區(qū)，否則很難解釋先秦時期黃河流域琴人、琴藝、琴曲、琴律所達到的發(fā)展高度。

秦漢魏晉時期，黃河流域依然是我國古琴藝術發(fā)展的中心。諸政權先后在黃河中下游地區(qū)建都，促使咸陽、長安、洛陽等城市相繼發(fā)展成為全國的政治經(jīng)濟文化中心。其間雖然有朝代更迭造成的社會動蕩，但整體上較為穩(wěn)定，國家發(fā)展的重心在北方黃河流域。這就吸引了全國各地的文人士大夫向黃河流域匯集。這樣的人口流動，進一步促進了黃河流域古琴藝術盛行，奠定了中國古琴藝術更加系統(tǒng)化發(fā)展的基礎。這一時期，黃河中下游地區(qū)的琴人數(shù)量遠多于其他地區(qū)，其中不僅有包括漢元帝在內(nèi)的皇室成員， 還有應奉宮廷執(zhí)事的專業(yè)琴家，以及蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等為代表的文人琴家。這些琴人中，有的籍貫屬于黃河流域，有的籍屬外地、但長期在黃河流域生活，他們皆推進了黃河流域古琴藝術的發(fā)展。

比如，《漢書·藝文志》記載“《雅琴趙氏》七篇。名定，渤海人，宣帝時丞相魏相所奏。《雅琴師氏》八篇。名中，東海人，傳言師曠后。《雅琴龍氏》九十九篇。名德，梁人。”趙定為今河北人、師中為今江蘇人，龍德為今河南人，三人在長安執(zhí)事，即可促進黃河流域外部及下游的古琴藝術向中游傳播。再如，揚雄（公元前53 年—18 年），本為蜀郡（今四川成都）人，后游歷京師，得到漢成帝的重視，遂在長安定居。他來自古琴歷史悠久的四川，著有《琴清英》， 亦當一定程度上促進四川的古琴藝術向長安流傳。還有，生活跨越漢魏兩代的杜夔，河南縣（今河南洛陽）人，曾為漢靈帝時的雅樂郎，后投奔荊州劉表， 繼而輾轉(zhuǎn)至曹魏政權， 先后任軍謀祭酒、太樂令、協(xié)律都尉。其善彈《廣陵散》，嵇康曾從其兒子杜猛處“求得此聲”。此皆為各政權在黃河流域建都，形成文化向心力，引發(fā)人口流動，促進黃河流域古琴藝術傳播、交流之例證。

結(jié)語

先秦至魏晉時期，黃河流域古琴藝術的發(fā)展實現(xiàn)了古琴形制從起源到定型的過渡，在眾多琴人的參與中奠定了古琴審美傳統(tǒng)和琴學理論撰述體例的基礎， 豐富了古琴藝術的文化內(nèi)涵與精神品格，鞏固了中國古琴藝術發(fā)展的根基。了解這些情況，不僅有助于我們更加客觀認識黃河流域古琴藝術的價值意義，更能借此領會黃河文化是“中華民族的根和魂”的深刻內(nèi)涵。

1 [漢]司馬遷《史記》，北京：中華書局1959 年版，第6 頁。

2 王子初《馬王堆七弦琴和早期琴史問題》，《上海文博論叢》2005 年第4 期，第41 頁。

3 吳躍華《早期琴的考古發(fā)現(xiàn)與形制演變》，《南京藝術學院學報》2024 年第4 期，第6 頁。

4 同②，第42 頁。

5 同③，第6、16-17 頁。

6 [宋]朱長文《琴史》，載王耀華、方寶川主編《中國古代音樂文獻集成》第二輯第二冊， 北京： 國家圖書館出版社2012 年版。

7 [清]周慶云《琴史補·琴史續(xù)》，北京：中國書店出版社2018 年版。

8 査阜西《歷代琴人傳》，中央音樂學院中國音樂研究所、北京古琴研究會編，1965 年版，油印本。

9 張艷輝編著《中國歷代琴人評傳》，北京：人民音樂出版社2023年版。

10 李學勤主編《十三經(jīng)注疏·禮記正義》， 北京大學出版社1999 年版，第120 頁。

11 劉承華、孫媛媛《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》2003 年第2 輯，第24-136頁；劉承華《文人琴與藝人琴關系的歷史演變———對古琴兩大傳統(tǒng)及其關系的歷史考察》，《中國音樂》2005 年第2 期。

12 劉承華《文人琴與藝人琴劃分中的幾個問題———兼答姚錫安、榮鴻曾先生》，《中國音樂》2024 年第2 期。

13 王小盾、余作勝《從〈琴操〉版本論音樂古籍輯佚學》，《音樂研究》2011年第3 期，第54 頁。

14 [漢]班固《漢書》，北京：中華書局1962 年版，第1711 頁。

15 同⑥，第195 頁。

[本文為國家社會科學基金藝術學重大項目“黃河流域音樂文化多元一體格局研究”（項目編號：21ZD18）階段性成果]

李夢楠 河南師范大學音樂舞蹈學院2022級碩士研究生

李琳倩 河南師范大學音樂

（責任編輯 李涵）

海南省海洋風音樂研究院創(chuàng)作工作研討會在煙臺舉行

[本刊訊]（ 3 月14 日，海南省海洋風音樂研究院創(chuàng)作工作研討會在煙臺舉行。研討會旨在進一步貫徹落實黨的二十大精神和習近平總書記考察海南系列重要講話精神，助力發(fā)展海洋文化，加強海洋現(xiàn)實題材創(chuàng)作，挖掘提煉適合大海氣質(zhì)的音樂元素，以音樂的形式講好中國故事、海南故事、南海故事。

會議由海南省文聯(lián)一級巡視員、中國音協(xié)理事王艷梅主持，中國音協(xié)分黨組書記、駐會副主席、秘書長韓新安出席會議。中國文聯(lián)音樂中心副主任張萌及部分省市音協(xié)負責人參加了本次會議。研討會圍繞海洋風音樂創(chuàng)作和海南省海洋風音樂研究院的工作以及擬成立海洋風音樂創(chuàng)作聯(lián)盟事宜提出意見和建議。王艷梅表示，自2018 年開始，海南連續(xù)成功舉辦了四屆“海洋風”主題歌曲創(chuàng)作展演活動，創(chuàng)作出《一只小船》《南海打漁》《望南海》《三沙謠》等多首優(yōu)秀作品，取得了豐碩的創(chuàng)作成果和很好的社會效應。她提出，建議以海南省海洋風音樂研究院為平臺，建立海洋風音樂創(chuàng)作與交流合作聯(lián)盟。在海洋風歌曲創(chuàng)作方面，各地開展情況不一，山東省音協(xié)駐會副主席、秘書長武洪昌表示，山東積極推薦優(yōu)秀音樂作品參與歌曲征集，推出如《生命之藍》（作詞劉柏峻，作曲吳可畏）、《藍色國土》（作詞杜慶森，作曲吳可畏）等，并取得了一定進展。青島市音協(xié)主席王靜怡介紹了由青島市文廣新局出品、青島演藝集團有限公司演出的大型舞劇《法顯》。江蘇省音協(xié)副主席、副秘書長趙彤分享了江蘇幸福藍海影業(yè)參與出品的電影《守島人》。

如何推動海洋風音樂創(chuàng)作，提高體制機制方面的創(chuàng)新，最大程度整合相關資源，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的音樂作品，參會嘉賓對此展開深入探討。張萌認為，在當下的文化環(huán)境當中，海洋風音樂研究院的成立，既有自身的組織優(yōu)勢和專業(yè)優(yōu)勢，也面臨著一些限制，應當多借鑒其他省市的品牌活動經(jīng)驗，加強理論與實踐的結(jié)合，形成更加清晰的文化品牌。要持續(xù)發(fā)揮創(chuàng)作、演出、評論等工作聯(lián)動優(yōu)勢，繼續(xù)進行挖掘和探索。