“世外的遙遠(yuǎn)在咫尺”

在《自言自語或者幾個備注》一文中，詩人梁平給自己的寫作做了幾個備注，分別是“根”“我”“敘事”“歷史”和“現(xiàn)實”，詩人自己的概括比評論家的言語都更為準(zhǔn)確地道出了寫作時的一些關(guān)鍵特質(zhì)，梁平的詩歌實際上也在不斷地自我實踐與自我印證著這些詩學(xué)觀念。

蜀地是詩人梁平生活與工作的地方。于詩人而言，此在的生活狀態(tài)幾乎決定了他的書寫內(nèi)容和書寫方式。從古至今，蜀地都是中國文化版圖中的重要內(nèi)容，歷來文人輩出。中國文學(xué)史上最有影響力的兩位詩人李白和杜甫都與蜀地有不解之緣，據(jù)說李白沒有去過真正的蜀道，但是卻憑借非凡的想象力吟出“蜀道之難，難于上青天”的詩句；而杜甫人生途經(jīng)安史之亂，在蜀地避禍時留下了草堂等影響蜀地千古的文化遺跡。當(dāng)然，蜀地還誕生過蘇東坡這樣的文化全才，還有楊雄、司馬相如、卓文君等皆是蜀地名人，巴蜀之風(fēng)綿長，流響至現(xiàn)代又誕生了郭沫若、巴金等大作家，由此可見，蜀地在中國文學(xué)中有著獨有的文化意義。梁平生于斯長于斯，人生的內(nèi)在氣質(zhì)早已熔鑄成為巴蜀文化的一部分。對于詩人而言，蜀地是催生詩歌的地方，同時也是個人思想的形成的地方。新作《一蓑煙雨》沒有對內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)的分類，但是細(xì)致的讀者會發(fā)現(xiàn)，詩的內(nèi)容排列是有跡可循的，大致可以被分為薩格內(nèi)容：第一輯以蜀地風(fēng)物以及詩人對蜀地的思索而得；第二輯是詩人在全國各地的游歷中對名山勝水的書寫；第三輯是詩人對我們經(jīng)歷的時代的思索與反饋。無論是根植于地理的書寫還是對時代的記錄，這部詩集的內(nèi)容都具有鮮明的當(dāng)代性氣質(zhì)。

詩人在《自言自語或者幾個備注》一文中提到的第一個關(guān)鍵詞是“根”。他為“根”做出的注解是“作為個體的寫作者生理和心理層面上，影響你生命軌跡、完成你生命塑形的根”。詩人對“根”的解釋簡單明了，而有“根”的寫作在現(xiàn)實以及詩歌中都有確切的對應(yīng)物。按照詩人自己的意思，詩人生活的蜀地和詩人對蜀地的書寫都屬于“根”的范疇。詩集開篇便是以蜀地風(fēng)物作為書寫對象，詩集題名取自東坡詞“一蓑煙雨任平生”，足可見詩人對巴蜀文化的認(rèn)同?？v觀整部詩集，詩人的“根性”說法并沒有錯，但詩人在概括的時候似乎狹隘地將“根”縮小為了蜀地。蜀地是詩人詩思的離散地，但蜀地之外大量的游歷同樣是詩人“根”的由來。我認(rèn)為，蜀地只是詩歌的生發(fā)點，這種詩之思維卻隨著詩人到達(dá)任何一個詩人的肉身能到達(dá)的地方，“蜀地不僅僅是我半生或者大半生生命的棲息地，更是我大到對人類和世界的認(rèn)知、我的所思所想成型的原鄉(xiāng)，也是我肉身的七情六欲的嬉笑怒罵的集散地”，透過梁平的詩歌我們可以看到，“根”啟發(fā)了詩人對歷史與現(xiàn)實之“變”與“?！钡乃伎?，如《相如與文君》，“一壇文君酒開封，/揮發(fā)至今，沒有了原來的濃香”，司馬相如與卓文君的故事從古至今廣為流傳，詩人的書寫讓空間在歷史中重疊，梁平的筆觸所到之處是對這場轟轟烈烈愛情故事的惋惜；再如“韋莊前腳與后腳沾滿的泥土”“杜甫采詩而去”等詩歌都是源自蜀地的代表詩作，蜀地詩風(fēng)是梁平根性敘事的正確打開方式。

“根性敘事”是近年來詩歌寫作和詩歌評論中出現(xiàn)的高頻詞，所謂“根性”，不同的詩人有不同的表述方式，但同時代的詩人在寫作上有著某種趨同性，即大致以自己生活的地域作為寫作的出發(fā)點，然后向世界進(jìn)發(fā)，寫出自己的特色，比如詩人雷平陽就以自己寄居的云南作為寫作的出發(fā)點，寫出了眾多膾炙人口的詩歌，評論家王士強(qiáng)在《行走大地，歌哭人生》一文中說：

由于云南這一地域其文化的豐富性、多樣性、復(fù)雜性，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中會發(fā)生更多的故事、事故，出現(xiàn)更多的問題。對于云南，雷平陽生于斯、長于斯，懷有深沉的愛，而同時，雷平陽又有著開放、現(xiàn)代的眼光，飽受現(xiàn)代文明的浸潤，能夠“跳出云南看云南”，在更大的時空和文化格局中對之進(jìn)行審視與定位，故而所寫的文字既有“根性”、特異性，又有時代性和現(xiàn)實性。

在這里，評論家認(rèn)為詩人的“根性”是詩歌的“來路”，雷平陽的詩歌來自自己的人生閱歷，造就了有血有肉、豐富多彩的詩歌“云南”。蜀地不僅僅具有地理景觀作為依托的自然風(fēng)物，而且蜀地詩風(fēng)盛行，詩的傳統(tǒng)早已作為地方性的精神氣質(zhì)融入了蜀地詩人的精神中，“根性”作為詩人一直強(qiáng)調(diào)的寫作源泉深深地滋養(yǎng)了梁平的精神和詩作，“青龍街上的結(jié)巴少年，/喜歡在屋檐下聽流暢的風(fēng)?！薄敖屠险形饔蛩槿~的影子”等詩句都是詩人與古人精神共振的結(jié)果。如高春林所說：“‘根性’的說法或有著歷史、地理、現(xiàn)實的諸多層面，但最終是詞的指向，抑或詩歌精神的現(xiàn)實性指向?！辈浑y看出，“根性”寫作在當(dāng)代詩人的寫作中占有著非常重要的位置，它不單純指向雷平陽的云南和梁平的蜀地中的歷史和地理，更指向漢語的最深處，即詞的和語言的指向。值得注意的是，“根性”寫作在當(dāng)下的漢語詩歌寫作中也有區(qū)分，主要可為“語言之根”與“內(nèi)容之根”?！罢Z言之根”指的是在語言上試圖從古漢語與現(xiàn)代漢語的連接中尋找漢語之根的詩人，“簡約是漢語詩歌的正根”，梁平詩集《一蓑煙雨》中的詩歌對于語言的運用具有簡約的特性，是詩人在詩作中自覺尋求“語言之根”的體現(xiàn)。另一種是“內(nèi)容之根”，梁平更多的詩歌在“根性”寫作上主要從內(nèi)容生發(fā)，他與他所生活和寫作的蜀地通過各種物象建立了深厚的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性通過日常的衣食住行內(nèi)化到詩人的精神中，進(jìn)而通過寫作從詩歌中流出，于是整部詩集圍繞著詩人所提倡的“根性”形成了獨特而強(qiáng)有力的詩歌“蜀地風(fēng)”，《一蓑煙雨》中大量的自然景觀和人文景觀就是見證。對風(fēng)物的描寫是新詩的常見的題材之一，在內(nèi)容的選擇上并不容易有太多的新意，真正區(qū)分詩歌高下的是詩人在其中投入的技法和情感，對此，梁平的一些詩歌值得被細(xì)讀，如《剪紙》一詩：

……我的年輕、年邁的祖母，

以及她們的祖母、祖母的祖母，

游刃有余，

習(xí)慣了刀剪在紙上的說話，

那些故事的片段與細(xì)節(jié)，

那些哀樂與喜怒，

那些隱秘。

村頭流過的河，

在手指間繞了千百轉(zhuǎn)，

流到一張鮮紅的紙上。

手指已經(jīng)粗糙、失去了光澤，

紙上還藏著少女的羞澀，

開出一朵粉嫩的桃花。

這一刀有些緊張，

花瓣落了一地，

過路的春天撿起來潑灑，

我看見了我的祖母。

“藝術(shù)作品總是一個人險象環(huán)生中的結(jié)果，是身體力行走遍所有路途，至于山窮水盡，再無可更進(jìn)一步的結(jié)果。”詩歌藝術(shù)也同樣如此，《剪紙》一詩以剪紙門手藝入手，從觀看式的“未曾謀面的祖籍，/被一把剪刀從名詞剪成年代，/剪成很久以前的村莊”，進(jìn)入到懷想式的“手指已經(jīng)粗糙、失去了光澤，/紙上還藏著少女的羞澀”，再到“我的年輕、年邁的祖母，/以及她們的祖母、祖母的祖母，/游刃有余”，詩歌的層次一層接一層，剝開了一部由女性構(gòu)成的家族史，這是梁平式的歷史突入方式，這種方式是詩人從實到虛的詩歌技法呈現(xiàn)方式，以當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入家族史的歷史想象更是詩人所提倡的“根性”寫作的體現(xiàn)。

蜀地之外，詩人無法以故鄉(xiāng)自居，但卻得益于大量的行走而誕生了數(shù)量眾多的詩歌。詩人離鄉(xiāng)是為了更好地回到故鄉(xiāng)，離開故鄉(xiāng)不僅僅是為了更好地成長，更是為了帶著新的視角返回，以一種“異域”的目光更好地“看到”過去被自己忽略的風(fēng)景，這種眼光無疑是“陌生化”的眼光。細(xì)讀梁平的詩作，不難發(fā)現(xiàn)詩人寫的蜀地風(fēng)物雖然是自己最為熟悉的事物，但在寫作的過程中卻與書寫對象保持有一種距離感，如《草堂》一詩：

素描的草堂，西門東門，

進(jìn)出自如，浣花溪流水分行的詩，

都是茅屋的原唱。

老杜千詩碑林豎起的屏風(fēng)，

屏蔽輕薄，屏蔽一年一度的秋風(fēng)，

神或者圣，不能破。

五百畝浣花公園劃歸杜甫了，

成都給足了詩歌的面子。

茅屋聽風(fēng)的主人，想不到千年以后，

自己前庭后院散落的短句長歌，

草木、飛鳥以及大魚小蝦

都能倒背如流。林蔭幕后里的蟬，

高一聲低一聲帶出的節(jié)奏，

修訂了古音的平上去人。

全詩是對草堂和杜甫的描寫，但詩人仿佛是一位觀光客，詩歌是對觀光客眼中所見之物的摹寫，溪水、碑林、林蔭里的蟬等景物是草堂所有。詩人充當(dāng)了現(xiàn)實的搬運工，為讀者搬運了草堂之風(fēng)光，內(nèi)容可謂足夠客觀與公正，詩人自己則藏到了景物之后，化身為和草堂沒有任何關(guān)系的游客，真正的草堂什么樣，一位讀者又會與杜甫有什么樣的精神共鳴，詩人統(tǒng)統(tǒng)留給了讀者自己去“看見”，這種陌生化的書寫讓草堂成為一個“空的”草堂。詩人是事物的見證者，但并不代表事物來發(fā)聲，這是梁平的獨特詩歌技法。這種技法甚至不是“克制”，“克制”是心中原來有，而梁平的這一類詩歌幾乎是對“自我”徹底的放逐。在對梁平的前一部詩集《時間筆記》的評論中，評論家魏天無曾指出：

（梁平）似乎棄置了克制、節(jié)儉、適度、平衡等現(xiàn)代（西方）詩歌的“美德”，而傾心于建設(shè)其理想中的“詩美”……

有意思的是這種“克制”和“節(jié)儉”雖然在《時間筆記》中被詩人“棄置”，但在《一蓑煙雨》中成了主流，而細(xì)讀詩集會發(fā)現(xiàn)這部集子中眾多詩人擁有詩人“缺席”的特色，《與日本畫家對話》《銅雕以及千紙鶴》《有一種感覺留在大阪》《兩點零五分的莫斯科》等詩歌以及以歷史人物為書寫對象的《董小宛》《柳如是》《南京，南京》等詩歌皆如此，詩句“一個人從地面飛升太空”仿佛是詩人創(chuàng)作姿態(tài)的真實寫照。當(dāng)“我”的隱身成為特點，《草堂》就是這一風(fēng)格的代表性作品，這種寫作方式頗有薩義德所說的“晚期風(fēng)格”的味道。薩義德認(rèn)為的晚期風(fēng)格是沉穩(wěn)的、鎮(zhèn)定的寫作，當(dāng)然也是開放的與富于技巧的，甚至有因為過度成熟而略顯枯燥的氣質(zhì)，因此曾有評論家用“老境美”這一詩畫術(shù)語來定位梁平的詩歌?！袄暇场笔侵袊囆g(shù)中的至高境界，“書法的老境，即平淡的拙境”，“在老境中，平淡，無色相，天真，淳樸，爛漫，衰朽中透出燦爛，平定中擁有智慧?！痹谠娂兑凰驘熡辍分?，詩人已經(jīng)不是簡單地“克制”，“我”的“缺席”與“隱匿”更具有王國維所說的無我之境的意味，如《白馬秘籍》《露西亞》《雪在燒》《燕魯公所》《文筆峰密碼》等一類詩都具有代表性。這些詩中沒有一個“我”，這不僅是人稱代詞意義上的隱藏，更是作為詩人主體的隱退的表現(xiàn)，“世外的遙遠(yuǎn)在咫尺，白馬沒了蹤影，/一個族群悄無聲息地澎湃?！?/p>

時間歷程中“顯”和“隱”的寫法轉(zhuǎn)變，一方面說明時間賦予了詩人新的面貌，另一方面也可以看到梁平在詩作中自覺的“求變”心理。梁平不是故步自封的寫作者，他追求的是在時代的變化中做一個誠實的記錄者。無論是長詩《水經(jīng)新注：嘉陵江》和《蜀道辭》還是詩集中收錄的各種類型的短詩，詩人在寫作過程中都傾注了極大的心血。

與《草堂》一詩中“無我”的寫法相反的則是詩人對蜀地之外的風(fēng)物描寫，如《大雪天謁蕭紅故居》。如題所言，詩歌寫的是詩人在雪天拜訪了蕭紅故居，對于長期生活在蜀地的梁平而言，蕭紅故居是真正的“遠(yuǎn)方”，區(qū)別于地理上對蜀地的熟悉之感，詩人在寫蕭紅故居時結(jié)尾出現(xiàn)了“我”。詩人寫蜀地時情感是隱匿的，寫法是陳列式的，書寫蜀地時“我”的隱身與書寫“遠(yuǎn)方”時“我”的出現(xiàn)形成反差。《大雪天謁蕭紅故居》一詩前面部分是對故居的綜合性書寫，但在最后一節(jié)“天空整片地藍(lán)，藍(lán)得沒有瑕疵，/其實有一點瑕疵更生動、也更真實。/我在院子前后左右走了一遭，/落腳很輕，害怕雪地里叫一聲疼”中出現(xiàn)了“我”，這種反差是有趣的，也是意味深長的。首先，這不僅僅是“我”的現(xiàn)身，在遠(yuǎn)方，在異地，詩人可以光明正大地做自己，而在自己異常熟悉的家鄉(xiāng)，詩人卻慎重地“避嫌”。其次，詩人從自己的家鄉(xiāng)出發(fā)，把目光投向了廣闊的世界，而在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方才顯現(xiàn)自我主體性，這使得一種近鄉(xiāng)情更怯的反差感縈繞在詩中，讓詩歌具有了深度的情感內(nèi)涵。但是，反觀《一蓑煙雨》中的絕大部分詩歌，“我”的隱身已成為常態(tài)，甚至已經(jīng)在一定程度上升華為一種獨特的寫作風(fēng)格，因此這首詩，或者以這首詩為代表的出現(xiàn)了“我”的詩歌當(dāng)中的“我”值得被認(rèn)真考察?！拔以谠鹤忧昂笞笥易吡艘辉狻边@句詩中的“我”是動作“走”的行為主體，但是就詩歌內(nèi)容而言，“我”在詩中的存在并不明顯，因此這里的“我”和“走”這個行為動作之間并沒有絕對的對應(yīng)關(guān)系，在“走”中，“我”這個行為主體并不具有唯一性。這首詩的結(jié)尾，讓“雪叫一聲疼的”是“落腳”這個行為動作，而不是“我”，也就是說，把“我”換成一只鳥兒或者一種野獸，只要能做到“落腳”讓“雪生疼”這個動作，這首詩就是成立的。因此可以說，“我”的主體性幾乎完全溶于環(huán)境中，這正是“老境”“平定中擁有智慧”的表達(dá)。

緊扣歷史和地理的除了對蜀地風(fēng)物的描寫之外，詩人還有對于蜀地之外風(fēng)物的記錄，這些記錄基本上是站在“現(xiàn)在”的角度來復(fù)活歷史。詩集中寫到的地點北至長白山“即使季節(jié)改變顏色，/那白留在心底，根深蒂固”；南至西雙版納“我和那只倒下的虎，/素不相識，但我知道，/有一雙眼睛在叢林的深處，/望著我”，中間經(jīng)過南京“我為漢字而生，有一粒生成雨花石，/留在鳳凰臺上”，這種寫作的方式正契合了何言宏所說的21世紀(jì)以來中國詩歌寫作的新轉(zhuǎn)向：

新詩越來越多地轉(zhuǎn)向本土，關(guān)切和書寫中國自身的歷史與現(xiàn)實，自覺地從傳統(tǒng)文化中尋求資源。

梁平不僅僅將蜀地作為了獨特的歷史空間，同時也把蜀地之外自己雙腳所走過的地理空間都處理成了新的歷史空間，“歷史”成了詩人的寫作面向之一，詩人正是用這樣的方法完成了詩歌對各個地點的歷史復(fù)活?！兑凰驘熡辍穼v史傾注了太多的熱情，如對董小宛、蘇小小等人的書寫只是詩人對歷史觀照的方式之一。歷史作為梁平詩歌中一個重要內(nèi)涵，是詩人對“根性”寫作的深化與延續(xù)。詩人不僅僅在詩中寫自己熟悉的蜀地和蜀中風(fēng)物，對國內(nèi)的大部分重要歷史名勝的書寫也是詩作中的一大重要內(nèi)容。如果從地理的角度考察，詩集《一蓑煙雨》完全可以看作是詩人這些年的游歷所得，可以大致分為蜀地以及蜀地之外兩大類。詩人是歷史的鐘愛者，詩作中寫到的風(fēng)景名勝大多以歷史留名，無論是蜀地的草堂還是外地的西湖、蕭紅故居、長白山、西雙版納、麗江等地，都有悠久綿長的歷史記憶。詩人親歷史，是對物質(zhì)世界的逃避，又是幽靜心靈的主動選擇，正如詩人所說“去過的地方不去了，人多的地方不去了，謝絕了很多場合”，對“靜”的特殊要求會隨著年齡而增長，而詩人也借此躲進(jìn)了歷史的主體當(dāng)中，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏秋冬”。

歷史書寫是新詩寫作所延續(xù)下來的重要傳統(tǒng)，在新世紀(jì)來臨之前就有評論家注意到了詩歌的歷史面相，“詩人從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題”，陳超把“處理我們生存、歷史和個體生命”的問題稱為“歷史想象”，而梁平的寫作實與之不謀而合。梁平詩中大量的歷史書寫構(gòu)筑了一個超越現(xiàn)實與歷史的王國，這讓詩歌遠(yuǎn)離了空洞的抒情呈現(xiàn)，正如他自己所說：

敘事性詩歌拒絕過度的修辭手段和濫觴的抒情方法，通過眼見為實的事件瞬間、細(xì)節(jié)的高度提煉，有情節(jié)、有起伏，甚至有戲劇效果地展現(xiàn)詩人的感受。

如今，新世紀(jì)已經(jīng)過去近四分之一，歷史再度成為很多詩人筆下的重要寫作資源，正如梁平自己所說：“歷史想象力與歷史承載力，對于詩歌的厚重值至關(guān)重要?！闭蛉绱耍娙嗽谝詺v史為題材寫作時才用了那么多時間：“《蜀道辭》幾百行幾乎用了我整整一年的時間。”無獨有偶，在對歷史的觀照中，詩人似乎對女性有著不自覺的鐘愛，《蘇小小》《柳如是》《董小宛》等詩聚焦于女性，“西泠橋畔，有人長辭，/有人回來，過錯是錯過”是對蘇小小的哀婉之情；“水有點冷，被錢大人一把拉了回來，/這一把讓血也冷了”借用了柳如是一生中最重要的轉(zhuǎn)折之一來寫柳如是其人，在與歷史的酬唱中多了一重哀嘆；“城墻上的美人，/拒辱自刎”在對董小宛結(jié)局的嘆息中完成對其的歷史書寫。這類詩歌以女性群像的方式展現(xiàn)了一種現(xiàn)代人對歷史的想象處理，借助對歷史人物的感懷，詩人穿梭于現(xiàn)實與歷史的時空，無形中打破了現(xiàn)代性所執(zhí)迷的線性時間觀，這也是詩歌區(qū)別于其他文體的方式。

現(xiàn)實是文學(xué)作品無法回避的部分，有良知的詩人不會拒絕以詩歌來書寫時代，梁平如此，當(dāng)代的許多詩人亦如此。詩集《一蓑煙雨》歷史指向之外的另一個重要內(nèi)涵就是書寫詩人所經(jīng)歷的時代，這個“時代”在文學(xué)意義上幾乎與“現(xiàn)實”等同?！啊聲r代’必然有新的時代特征、時代風(fēng)貌和時代精神。我們對新時代的現(xiàn)實書寫責(zé)無旁貸。這樣的現(xiàn)實書寫，有一個重要的標(biāo)尺，就是要觀察、思考、解讀、把握新時代不同于其他時代的特質(zhì)、新質(zhì)和異質(zhì)。”新時代的精神風(fēng)貌究竟是什么，梁平在這篇文章中沒有說，但詩歌的《我肉身里住著孫悟空》《線上清明》《已知》《野薔薇》等詩歌是梁平詩歌書寫現(xiàn)實的一個側(cè)面。這里面的部分詩歌產(chǎn)生于詩人與相處的過程中，如《我身體里住著孫悟空》一詩幾乎是詩人與自身病痛的相處，“我清點身體內(nèi)部歷經(jīng)的劫數(shù)，/向每一處傷痛致敬”；《經(jīng)常做重復(fù)的夢》是現(xiàn)實在夢中的夸張與變形；《一指殘，一種指向》中詩人書寫自己一根手指經(jīng)歷的骨折，他說：“我知道自己不再顧影自憐……該來的都要來，/沒有人可以置之度外?！睆倪@些詩歌構(gòu)建的詩意王國中，我們可以看到忠實地記錄身體的變化，也是梁平詩歌書寫現(xiàn)實的重要面向之一。而梁平書寫現(xiàn)實的另一面則指向了對公共性問題的關(guān)注，如《糧食問題》《已知》《安居》《銅鑼灣與考古學(xué)家晚餐》等詩歌表達(dá)了這以主題?！凹Z食問題必須回到糧食”是詩人在糧食問題中提出的強(qiáng)有力的口號，他也在試探性地詢問：“比如泥土、草根、樹皮、天上飛的地上怕的/算糧食嗎？”一個問句濃縮的是詩人對時代變化的思考，吃草根和樹皮的時代已經(jīng)過去，豐衣足食之后，我們應(yīng)該如何面對糧食問題？詩人在這首詩的結(jié)尾也委婉地給出了答案：“記住袁隆平被深耕過的臉……每一道刻痕都是糧食的形狀?！毕啾扔凇都Z食問題》的平實，《銅鑼灣與考古學(xué)家晚餐》一詩則具有詩人在其他詩作中幾乎不曾有過的諷刺感：“他開始滔滔不絕，說三星堆，/說金沙江……”，對于考古學(xué)家的豐富學(xué)識作者花足了力氣描寫，讓人意想不到的是人結(jié)尾處的表達(dá)：“在回酒店的路上我問，/先生，這輩子挖了這么多寶貝，/咋就沒挖出一本菜譜？”結(jié)尾處既有耍小聰明的賣弄，當(dāng)然也有對考古學(xué)家的懷疑，但我在這里認(rèn)為詩人的懷疑與嘲諷并不是針對詩歌中提到的考古學(xué)家，而是基于一種更廣闊的對人生的觀照。說到底，人生最根源的問題最后都是落到吃喝上，雖然人也應(yīng)該有更高的精神追求，但是在實現(xiàn)那些“宏大”之前，“吃”是人活著的根本要義，在詩人看來，考古作為一種事業(yè)，可以實現(xiàn)人的某種價值與追求，但吃更有一種對生存本身的體貼與關(guān)懷感。梁平的詩在書寫細(xì)節(jié)之處“我”的隱身帶來了極大的陌生感，但是在更為微小的地方，詩人的現(xiàn)實關(guān)懷卻從未缺席?！霸姼枞绾伪３炙沂練v史的分量，如何置身世俗的‘生活流’，又不至于瑣碎、低伏地‘流’下去……” 這是梁平在寫作過程中思考的問題，而現(xiàn)實在時間的流逝中充當(dāng)?shù)氖菤v史的角色，如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史，目擊成詩的“社會現(xiàn)實”也成了梁平表達(dá)“歷史”的一種方式。

（作者系揚州大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士）