貴州詩人群” 油印詩歌刊物的民族精神書寫

楊洋：貴州施秉人，現居貴陽。

在中國當代詩歌發展進程中，民間油印詩刊不僅是詩歌內涵與形式革新的重要園地，更是當代詩歌發展的拓荒者與推動者。所謂“民刊”，乃中國大陸“民辦刊物”的簡稱。“民刊”往往被視為是一種與“官方”“主流”相抗衡的文學傳播方式和途徑。在不同的時代語境下，“民刊”又被稱為“同人刊物”“非正式出版物”或“非官方刊物”等。因其“非正式”與“非官方”的性質，學界往往對其“民間”姿態的“邊緣性”“異質性”有所側目。以“貴州詩人群”[2]從上世紀70年代末至21世紀初所創辦的一系列油印詩歌刊物為例，既往研究習慣于將這些民刊置放在“官方／民間\"\"民間／精英”“主流／異端”等關系項中加以考察和確認，以此凸顯民刊的“民間性”與“異質性”。當然，上述考察視角在關于民刊的打撈與史料價值的挖掘等方面，確實提供了極為重要的參考價值與啟示意義。但是，上述視角的排他性難免會將這些刊物置于被遮蔽的處境，這在很大程度上阻礙了學界關于這些刊物史料的進一步梳理與研究，由此對當代文學多樣性與復雜性的遮蔽也是不可估量的。通過對這些刊物的細致梳理不難發現，其中夾雜著豐富的關于民族精神重建的思考，而這些思考又與詩人的個體生存理想和生命體驗密切關聯，值得我們關注。

一、油印刊物的創辦與民族強力精神的蘇醒

既往學界認為，邊緣有屬于邊緣的言說內容，而關于民族歷史文化的言說以及民族精神的重建則理所當然由中心區域的文學來完成。正是在這種邊緣的處境中，貴州詩人如頑強的野草在黔地深山里一茬一茬地肆意生長。20世紀50年代“裴多菲俱樂部”式的文學藝術活動，70年代末、80年代初的“啟蒙詩派”，80年代的“崛起詩群”“星體詩人”，90年代的“羅甸詩群”“校園詩群”等，其中多為刊物同人因思想傾向和精神氣質的投緣集結在一起，并不具有統一明確的文學主張。伴隨著貴州詩歌群落此起彼伏的是民刊大潮的風起云涌，諸如《啟蒙》《春泥》《這一代》《崛起的一代》《燭光》《藝術小辭典》《三簽名》《地鐵》《地平線》《詩魂》《大烏蒙》《現代詩》《中國詩歌天體星團》《現代詩選》《狀態》《大騷動》《高原詩報》《零點》[3]等等。在這條民刊串連起來的詩歌發展脈絡中，“貴州詩人群”成員彼此間相處融洽，近乎師承關系，一波接一波地綿延不絕，卻又各自獨立、各有創新[4]。盡管目前并沒有資料顯示，“貴州詩人群”與魯迅存在事實上的承繼關系，但這并不影響貴州詩人擁有與之相似的人文情懷，正如魯迅先生所言：“外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。”[5]

在上世紀70年代末以來的詩歌記憶中，“貴州詩人群”憑借生猛的行為、迅疾的造型以及對原初生命的禮贊，在詩壇留下了強勢蠻橫的“詩獸”形象。在他們看來，僅限于冥思苦想，只屬于案頭書齋的詩歌會在愈加貧弱、麻木的視覺藝術中被淹沒、被同質化，漸漸因精神內涵的不足與生命底氣的喪失讓詩人與聽眾的自我意識漸趨嬴弱，而無力正視人類的精神困境。其實自古以來詩歌就有治心和治聲的教化功效，恰如魯迅先生所言，長期“治”的結果是整個“民族心志的枯稿和聲音的暗啞”（魯迅《集外集·音樂？》）。那么，如何治療這一民族的精神病灶呢？“貴州詩人群”提供非常具體的解決方案，那就是不僅要以充滿“野性”風格和“血性”精神的詩歌書寫來拯救詩歌精神的退縮和疲軟，而且還要借助于“朗誦”將作為視覺藝術的詩歌轉化為行動的藝術，通過油印刊物的創辦，賦予詩歌生命的激情，為詩歌注入生命原力。墊伏高原的貴州詩人蓄勢待發，他們決定到那“無窮的遠方”，面對“無數的人們”吼出“怪的惡聲”（魯迅《集外集·音樂？》）。

于是，一群貴州詩人于1978年10月帶著“野公牛與野豪豬的嘶鳴與咆哮”（張嘉諺《獨立邊緣的文學》）一路北上，他們帶著似炮筒一樣的巨幅詩稿，到北京王府井大街張貼、吶喊，為當時正在復蘇的中國文學帶來了黔地深山峽谷的原始生命活力。1978年10月11日至1979年3月間，《啟蒙》先后刊載了《火神交響詩》《我自從……》《獻給——啟蒙的歌》《我看見一場戰爭》《長城的自白》《青春，聽我唱支絕望的歌》等詩。《啟蒙》的創辦以“火神”之光撥開云霧照亮屬于“人”的精神天地，不僅早于“朦朧詩”和傷痕文學道出的關于“人”的主題，而且還以個人的疑問道出了那一代青年對荒謬現實的不滿和詰問。這些關于“人”的思考屬于思想覺醒者的精神抗爭，毫無扭捏羞澀、遮遮掩掩，而是一個獨立的個體毫不屈服的質疑姿態。時隔十五年之后，詩人北島仍清晰地記得“貴州詩人群”生猛的行為以及民刊《啟蒙》帶給他的沖擊，在他看來，貴州詩人這種“狂妄”的姿態就是一股呼嘯而來的勁風，而當時的他正在籌辦《今天》。

繼《啟蒙》之后，“貴州詩人群”于1980年與貴州大學中文系張嘉諺、吳秋林等在校學生創辦了詩歌刊物《崛起的一代》，從1980年11月至1981年6月，《崛起的一代》先后刊出3期。基于校園與社會性文學力量及其資源的融合，《崛起的一代》得以憑借鋒利的筆墨直擊中國當代詩歌漸趨贏弱的精神狀態，直指當時詩壇及詩歌發展的病穴所在。辦刊者們敏銳地把握了當時新詩發展的脈搏，強調詩歌不應僅僅是詩人對個人遭遇擠壓、扭曲、異化時進行吶喊和控訴的手段，而更應該有所超越，那就是帶著鮮明的問題意識、批判思維以及對愛與美好的責任和渴望向民族、歷史、文化的最深處進發。

1986年，沉寂了幾年之后的“貴州詩人群”再次化身為“中國詩歌天體星團”來到北京各高校展示他們的詩歌行為藝術。他們創辦的《中國詩歌天體星團》自1986年11月起先后刊出《狂飲不醉的獸形》《世界你的裸體和隱體》《血嘯》《飄散的土地（節選）》《黃相榮詩選1980——1985》《南方的河是流向天空的》等詩。在“當代詩壇俯瞰”板塊中，貴州詩人直斥當時新詩的精神損害，并最終導致了“偽文化現象”的出現和精神的萎靡。同時，貴州詩人還提出新詩、文學藝術乃至整個知識界不應回避個人在時代、社會、現實中的生命感悟和精神困境，詩人應成為行動的藝術家，為新詩注入飽滿的生命內涵，直面時代語境下個人的現實體驗與精神困境。

1991年12月，詩人王強在北京圓明園藝術村詩歌廳創辦民刊《大騷動》。《大騷動》分別于1991年12月、1993年3月、1993年7月、1994年4月以及2003年6月出刊，前后共出五期。編委成員及撰稿人分別是王強、海上、農夫、寡婦、張景、鐘山、王梅梅、鄭單衣、王艾、嚴力、唐亞平、大風、方子、趙征、蕩天、馬松、馬賊、默春、隱南、雪迪、啞默、食指、芒克、阿偉、張曉軍、默默、林忠成、劉翔、態川、南鷗、空空、郁郁、孟浪、彭一田及曹學雷等等。1990年代初，貴州青年詩人王強因其內心的流浪精神觸動，急切地希望突破那種“黏黏糊糊”、總是迫于無奈的人生狀態，于是，1991年12月，王強和張洪波等人排除萬難，經過“晝夜向世界征稿”的《大騷動》在北京圓明園藝術村問世。在《大騷動》的吶喊中，“貴州詩人群”的野性詩風及血性基因再度復活，一如曾經的《崛起的一代》再次以桀驁不馴、狂野不羈的形象亮相詩壇。

基于上述分析，這一條民刊線索已然清晰呈現出一種獨屬于“貴州詩人群”的艱難且深刻的文化傳承和精神傳統，它以“人”為中心，從對個體覺醒、精神獨立的追索開始，到個人主體意識與批判性思維的高揚，再到詩歌直面個人精神困境、提煉民族歷史痛感體驗的探尋，都彰顯了“貴州詩人群”對以詩之名實現“啟蒙”與“立人”的重視與開掘。如果說“貴州詩人群”從1960年代以來的詩歌創作，是實現個人覺醒、建立啟蒙意識的經驗過程；那么，他們的詩歌朗誦以及一系列創辦刊物的文學行動不僅是邊緣地帶的中心沖動得以具體化的實踐過程，更是對重振民族精神的一次肉身化實踐。

可以說，貴州詩人對詩壇心志枯稿、精神疲軟的敏感和警惕，對“野性”“血性”生命活力的推崇，既得益于貴州山野氣息的浸染，同時也是這種山野氣息的人文轉化與理想表達。人十多年前，因躲避戰亂而踏上黔地的聞一多與貴州山野民歌相遇，那種來自深山峽谷的原始之力和野蠻氣息沖擊著他，久違的原始生命力讓聞一多嗅到了民族新生的希望，遂發出對“蟄伏了數千年”的民族文化精神之“獸性”的召喚。差不多四干年后，詩人的召喚得到了時空的回響。那股讓聞一多久違的原始生命力在“墊伏”高原的“貴州詩人群”身上被喚醒、被激活。距離京城山高皇帝遠的貴州，少了種種人為的圍困和束縛，有的只是巍峨挺立的高山峽谷和奔涌呼嘯的瀑布與河流，這樣的自然地理生態賦予了大山子民一種天不怕地不怕的行為方式和果敢決絕的心態。最終，貴州詩人以敢為人先的魄力與說干就干的勇氣生動地演繹了一次又一次肉身化的“啟蒙”行動。當來自深山峽谷的原始之力和野蠻氣息與詩人騷動的靈魂相遇之后，詩歌就不再是案頭文本，只供孤寂的心靈淺吟咀嚼，而是詩人的詩歌行動，那里面回響著詩人被時代脈搏所觸動的心跳，詩歌因亮、真實、鮮活的生命情緒與實際行動“立”了起來，正如“一首詩，應該是一次自我‘引爆’。”（路茫《詩學隨筆》）

在被遮蔽的歷史層中，在邊緣、貧乏且孤寂的大山空間里，“貴州詩人群”自辦刊物此起彼伏，青年詩人不斷涌現。可以說，“貴州詩人群”在一波接一波的師生相承中得以延續，彼此獨立又不乏創新。無論身處何種困境，他們從未以詩歌創作來進行媚俗的“迫降”，更沒有對民族歷史的痛感進行似是而非的消解，他們憑借清醒的歷史意識和人文眼光堅毅潛行，共同構筑了現代中國文化與文學的基脈。

二、“詩獸”形象的回歸與民族“血性”精神的書寫

當文學在頹靡之氣中越陷越深時，“貴州詩人群”以創辦刊物、詩歌朗誦等實際行動在中心文學場域中制造出一片充滿野性氣息的生命騷動。在被埋葬的漫長歲月里，詩人們不停地追問自我，化身為“詩獸”，以對個體精神原欲的推崇，沖擊封閉沉悶的文化狀態，試圖喚醒“五四”啟蒙的精神傳統，旨在最大程度地激活個人日趨麻木退化的感官機能，調動個人日漸枯竭的感知力和洞察力。

在萬人一腔的時代共鳴中，“貴州詩人群”始終堅持“獨唱”。“我是誰／我是瀑布的孤魂／一首永久離群索居的／詩／我的漂泊的歌聲是夢的／游蹤／我的唯一的聽眾／是沉寂”（《獨唱》），唱出了一個孤絕、獨異、覺醒的自我，詩歌主體的“獨語”是個人性的、是不被馴服的、是由自我內在自然生發出來的“私語”。這里沒有任何群體標簽的“我”再次強調同時也是不斷地提醒著自己作為“瀑布的孤魂”，作為“一首永久離群索居的／詩”的生命存在。那么，覺醒的自我會如何彰顯人之為人的奧義呢？

《啟蒙》特別開設了“愛情詩專輯”，“愛情就是愛情，就是情愛本身。愛情應該是每一個人的生命的旋舞。我們不僅要在思想領域而且應該在情感領域向一切陳腐的觀念宣戰；我們應該去探索和尋找新的愛情的價值觀念，敲響情感革命的（《米一場的情單命》）從白至今，在中華民族浩如煙海的詩歌畫卷中，最不缺乏的便是對愛情的抒寫。如今重提貴州詩人對愛情的描繪，并非因為他們對這一古老話題的抒寫取得了多大的思想突破或多高的藝術成就，而是在于這些詩人的筆下對愛情的抒寫寄予了他們對人性真善美和生命尊嚴的執著守候，尤其是在人的個體生命和尊嚴遭到漠視的歷史語境下，當越來越多的人在不知不覺或是隱忍茍且中被磨平了棱角，抽掉了個體生命的訴求時，這份執著的守候便具有了母庸置疑的思想價值和歷史意義，哪怕在當時只是重提情感的“真”與“美”，也已然道盡做人的尊嚴和奧義。古希臘哲人柏拉圖曾借阿里斯托芬之口在《會飲篇》中談到“人的本性”及其人生變遷的所有經歷與“愛情”的產生有著十分密切的關聯。在柏拉圖看來，現世的人都是“半人”，是從前“全人”的一半，從前的“全人”具有現世“半人”兩倍的器官，有雙口四眼和四手，極其強壯，敢于反抗天神，宙斯在其權威被觸動之后，將“全人”劈成了兩半，以此削弱“全人”的力量。柏拉圖認為，“半人”因為前世留存的記憶，無時無刻不在想念著那被分開的另一半，愛情就這樣產生了。這一神話或者說文學原型昭示著一個關于愛情的信仰，即人之所以執著地追尋愛情，恰恰在于人對自身完整性的渴求，兩者是合而為一的。組詩《愛情的形象》將初戀的唯美、愛情的真摯直白地呈現于世人面前，“當你出現在我的面前，藏，／走近它，找不到它的蹤跡，／遠離它，透出淡淡的馨香。”（《初戀——青春的獨白》），“愛情是一面金色的網，／在晴空的大海里撒開——／打撈心靈晶瑩的珠貝，／漏去邪惡情感的泥沙”（《愛情是一面金色的網》）。雖然詩人的愛情屬于純粹的個人情感的抒發，但對于一個禁愛情、貶抑“自我”的時代，個人的內心情緒恰恰是那一代人的失落與渴求。詩人不僅大膽地呼喚愛情，赤誠地告白，還勇于道出怯愛背后靈魂的無奈與掙扎。“為什么我的愛情不敢向你走近？／只因為它將被你的光焰為一堆灰；／為什么它在你的世界里顫顫驚驚？／只因為那羞怯的欲望失去了遮蔽的陰影。”，“我從你的形態知曉人生的千變萬化，／一切都趨于成形，一切都不穩定，／熾熱，冷卻，溶合，沖撞，生命有如星云，／生中死，死中生，生無窮盡，死無止境。”（愛情組詩《我的奏鳴曲》）坦率真摯的情感抒發、細膩深邃的個人心緒，表現了詩人對人性的真實和生命的亮的追尋，憂郁感傷之余更多的是一份對人生的感悟和執著。字里行間躍然跳動的生命感使得這些愛情詩完全擺脫了當時主流詩歌中粗鄙化的情感呈現、模式化的構思布局以及概念化的語言束縛，呈現出獨具個性的文學價值和藝術特質。這些詩歌在當時的出現可謂不合時宜，卻留下了濃墨重彩的一筆。“貴州詩人群”在談愛色變的時代里對愛情進行了大膽的歌頌，他們對于詩人個體情緒的極力張揚，清晰地勾勒出“貴州詩人群”關于情感的革命始終是他們所堅持的追尋人的完整存在、彰顯人之為人的尊嚴和奧義的思想路徑和精神指向。

然而，貴州詩人并不滿足于個體的覺醒，他們決心自噬，化身為“詩獸”。“我是一只被追捕的野獸／我是一只剛捕獲的野獸／我是被野獸踐踏的野獸／我是踐踏野獸的野獸／一個時代撲倒我／斜也著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭／即使我只僅僅剩下一根骨頭／我也要哽住一個可憎年代的咽喉”（《野獸》）。無論是“被野獸踐踏的野獸”，還是“踐踏野獸的野獸”，直到最后以僅剩的“一根骨頭”也要“哽住一個可憎年代的咽喉”，這些觸目驚心的場景給人帶來的往往是極其強烈的生理不適，然而，恰恰是這樣的生理不適感最真實且深刻地道出了那個荒謬的歲月里人與人之間關系的殘忍和荒誕。人就像野獸一樣，被欲望的激情驅逼到“蹄角相碰”地傷殘的境地，導致思想精神與肉體的極度異化和扭曲。當詩人敏銳地發現，“人變得像畜生一樣，擁擠在被劃定了的空間里，用蹄角互相殘害，用叫聲互相吼嚇，被壓迫的去壓迫人，被侮辱的去侮辱人，被毒害了的又去毒害人。”[7]就好似魯迅筆下的狂人某一天突然發現自己也成為“吃人”的人時，如何拯救自我？魯迅尚且還可以大聲召喚“真的人”的到來，而此時的處境則決定了詩人必須及時地尋找到脫離這一群獸險境的路徑。“人中最愛‘傷人’的也同樣是人！這樣的‘人'本質上是人中的‘獸’。這樣的獸，既有施虐于人的‘猛獸’和‘惡獸’；也不排斥受制于人的‘困獸’和‘弱獸’。”[8]詩人化身為“詩獸”，以詩歌創作一一這僅剩的“一根骨頭”，保留住詩人的精神自留地，“在一個慣于備受‘詩’贊揚自己的世界里”，他的詩“以犧牲一個世界的贊揚獨立自存”（《狂飲不醉的獸形》）。在現代中國文學中，“野獸”的形象入詩早已有之。1937年11月，穆旦在“七·七”盧溝橋事件之后抗日戰爭全面爆發的情況下創作了詩歌《野獸》，此時的穆旦正隨清華大學師生向內地艱辛地撤退。帶著強烈的民族屈辱和不甘，首先劃破暗夜的是一聲聲凄厲且慘痛的嘶吼：“黑夜里叫出了野性的呼喊，／是誰，誰噬咬它受了創傷？／在堅實的肉里那些深深的／血的溝渠，血的溝渠灌溉了／翻白的花，在青銅樣的皮上！／是多大的奇跡，從紫色的血泊中／它抖身，它站立，它躍起，／風在鞭撻它痛楚的喘息。/／然而，那是一團猛烈的火焰，／是對死亡蘊積的野性的兇殘，／在狂暴的原野和荊棘的山谷里，／像一陣怒濤絞著無邊的海浪，／它擰起全身的力。／在暗黑中，隨著一聲凄厲的號叫，／它是以如星的銳利的眼睛，／射出那可怕的復仇的光芒。”（《野獸》）艾青在1938年4月創作的長篇抒情詩《向太陽》中有這樣一段文字：“我起來——／像一只困倦的野獸／受過傷的野獸／從狼藉著敗葉的林／從冰冷的巖石上／掙扎了好久／支撐著上身／睜開眼晴／向天邊尋覓／/但／我終于起來了／我打開窗／用囚犯弟一次有見光明的眼晴／有見了黎明／——這真實的黎明啊／（遠方似乎傳來了群眾的歌聲）／于是，我想到街上去”（艾青《向太陽》，1938年）。艾青筆下的“我”如一只困倦的野獸，即使“受過傷”卻仍能感知外面的光和熱。當黎明來臨時，“我”隱約聽到從遠方飄來的歌聲，那歌聲召喚著“我”到外面的世界去看一看，一切都那么新鮮且真實，“我”不由得回憶起昨天：“我把自己關在／精神的牢房里／四面是灰色的墻／沒有聲音。”（艾青《向太陽》，1938年）然而，當太陽再次在高樓后升起時，“我”看到了陽光下無比生動的一切，那里有正在募捐的女孩，有負重勞動的工人，還有正在操練的士兵，“我\"越來越喜歡傾聽“清晨郊外的軍號的悠遠的聲音”，以及“從街頭敲打過去的鑼鼓的聲音”。在太陽熱力的鼓動下，“我”一如奔騰的野獸在大街上急速奔馳，“我用嘶啞的聲音／歌唱了！”相比較而言，貴州詩人筆下的“我”不僅僅是一只“被追捕”“剛捕獲”“被野獸踐踏的野獸”，“我”同時還是一只“踐踏野獸的野獸”，只能以詩歌這根僅剩的骨頭“哽住可憎年代的咽喉”。詩歌成為“貴州詩人群”堅守自我和自由精神的純凈天空，他們所求的不是贏弱者和疲軟者渴求的幸運，而是不被時空的洗刷所泯滅的生命力。從人的感知、生命尊嚴的修復以及真理信仰的關懷下審視自己和他人經歷的災難，也就具有了看取現實的勇氣。“我不是我的母親的兒子，／但我的母親孕育了我…//我的母親很古老，很丑惡，／她被世界強奸了，／于是——/生下了我。//我深情地愛這個／母親古老而丑惡；／我痛疾也恨這個／母親一一古老而丑惡……\"（《兒子和母親》）詩中的“母親\"是詩人深愛著的孕育了“我”的“民族”，歷史因襲的負重和時代語境的逼迫使得民族“母親”在歷史的坐標軸中被定格為“古老而丑惡”的形象。然而，她卻“孕育了我”，面對這個讓我“深情地愛”同時“痛疾也恨”的母親，“我”的情感是矛盾且掙扎的，一段不愿承認卻又無法割舍的關系交織著最深的愛與最痛的恨，頗有魯迅“哀其不幸，怒其不爭”情感特質，從本質上而言，他們的情感同源于一種對于自己的“民族”最深切的愛，這既是詩人基于現實人生所產生的對于民族母親的個人情感，同時又代表了當時相當一部分知識者的民族情感。

在民族情感史詩《飄散的土地》中，“孤寂的沙漠呼嘯／和大海一起喧鬧／我被甩出軌道／在天穹的束縛里／找不到歸宿／荒灘收抹了我的人生／勉強地拼湊每一塊理智／情感在縫隙中出土／從我的頭頂/轉向大地／鋪滿時間和一叢叢苦蒿/死去的思想散發寒光／壓著額頭／視力變得突凸”，詩中的“我”被無情地拋棄在荒灘上，成了“石頭的私生子”，在無愛的世界中痛苦掙扎，“石縫長長地、深深地裂張／告訴我／失落的聲音和一個個黑夢／我是石頭的私生子／鑲進苦難的進化史／喊聲，汗滴和血跡／構成一片片鱗／高高地爬過頭頂／爬向天空、爬滿記憶的每一個角落”（《飄散的土地》）。

“我”被定格在歷史的荒野中，“鑄下骨架／和神圣的史詩”，“我在每一陣寒潮里縮瑟／蜷曲在歷史的荒野上／哀傷，浸透孤寂的日子／血液硬化／難看的形象／埋在深深的白雪下／幽深、古遠、迷茫……·壕叫遺傳給石頭／遺傳給冷清的黎明／大地思索著在等待／我默默地回到焦黑中”（《飄散的土地》）。然而，“我”立足于孤寂荒涼的天地間卻仍不屈不撓地譜寫著自己內心的英雄篇章，“斷裂的意志把遺恨／刻在額頭的崢嶸上／召喚著陽光、星光、目光”，同時，又不忘時刻警惕著歷史的傷痛，“即便童年在歡笑，該有金子般的回憶／荊棘，鮮明、透紅／頭蓋骨，罩著一個空虛的夢”，“在蒙蒙的沙霧中走著”的“我”，“仿若一支游動的古歌”，又好似“星月被埋下”的“陶俑”，擁有“幾千年不變的面孔”歷經“歲月霉銹”。無懼無畏的英雄，裹挾著一股發人深省的氣勢撲面而來，“請給我一張活人的臉／痛苦或歡笑中一個寶貴的瞬間／我將從渾濁和漩渦中升起／向藍天祝禱／枯草呼喊和哭叫，沒入荒寂／我聽見大地顫栗的、疲乏的聲音／從歷史的每一個角落傳來”（《飄散的土地》），最后，“我”幻化成“詩里的每一行字”，只有“時間的河流灌溉”我的心靈。盡管如此，詩人仍在英雄主義情懷的召喚下，深情熱切地呼喚著民族的新生，呼喚著“曾苦死于黑暗”卻“將憂生于黎明的母親”。個人的英雄史詩既有立足蒼茫天地間的昂揚斗志，雄渾悲壯的英雄氣概，同時還有屬于血肉之軀的心靈對未來的猶疑和不確定。于是，詩人在《黎明的晨光啊，你何時到來？》中詢問“漫長的黑夜啊／你可有盡頭？/黎明的晨光啊／你何時到來”。同時詩人還在《紅帆》中表達了自己對未來的不可把捉：“我們的船會不會被水浪掀翻，/花瓣／會不會被風吹散”。詩人情緒中這種猶疑以及不確定的真實存在，不但無損于“我”的英雄形象，反而彰顯出鮮活生命的真誠，是英雄的更是個人的。

魯迅曾說，“中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身戰的武人”[9]，因為這樣的英雄首先必須是“不恥最后”的。然而，個人式的英雄注定是失敗的悲劇結局，是跋涉在人類荒野的一個個“苦行者”：

我負著沉重的背囊，跋涉在當代人類的荒野。

“你背的是什么？行者。”異域的人問我。

“一個國家、一個民族、一個時代，一部歷史和無數顆心靈。”

我艱難地走著，在我足跡走過的地方，留下一條小徑的雛型。

——《苦行者·苦役》

不僅如此，詩人啞默還在《最后的歌》中寫出了“詩人的墓志銘：／‘他把自己完全獻給世界，／并為人類真誠地歌唱過’”。無論是無畏無懼、斗志昂揚，還是淺吟低回、猶疑不定，這種英雄史詩中的“我”都足以讓所有茍活者失去生命和歷史的重量，讓并不艱澀的詩歌語言噴射出震撼力極強的思想鋒芒，淺顯直白的字里行間孕育了詩人對于歷史與時代命運石破天驚的訴說和語。在他們的詩歌中，充滿生命抗爭意志和自由精神的個人情感始終與民族歷史文化的痛感交織紐結在一起，其“野獸”般的怒吼仿佛是“鐵屋中的吶喊”一般的歷史回音，成為“五四”精神不絕如縷的當代血脈。

在現代中國的歷史發展進程中，正是這些“詩獸”以他們真實、鮮活、有力的靈肉之軀艱難跋涉在思想的荒原和人性的荊棘叢林中，“像一頭受傷的野獸／撞破欺詐和蒙蔽編織的羅網”，“像一頭震怒的獅子／猛擊大地久久沉寂的心弦／搖撼支撐世界根基的大柱……”（《狂飲不醉的獸形》）。王富仁先生曾在給啞默的信中談到，貴州詩人的詩之所以擾動人的心靈，就在于其呈現了一個在當時絕無僅有的“肉紅色的詩境”，讓人感受到的是“從肉里騷動著的不安的靈魂，顫動的靈魂”，仿佛這個靈魂來自“一個混沌的深無底極的幽黑的宇宙”，“人類便在這樣一個幽黑的宇宙中來，又將到這個幽黑的宇宙中去，它既是我們的生命的底蘊，也是我們的詩的底蘊，它表現了我們的生命，我們的生命的奧秘。”王富仁先生的此番評論道出了“貴州詩人群”詩歌的特質，“不帶一點虛偽的生命，活的靈魂，奔涌著的人的血和肉”[10]。

詩人王強于1980年代創作的詩歌《南方的河是流向天空的》就頗具代表性。在詩人啞默的印象中，當年的王強還是一個留著毛栗頭且略帶幾分羞澀的大學生形象（參見啞默《活頁影繪簿一一故鄉的親人》），然而，正是這份羞澀，卻在其第一首長詩中透露出一股暗藏著的不可遏制的血性騷動。《南方的河是流向天空的》一開篇就將人帶入一片悶熱潮濕的原始叢林中，王強的故鄉貴州省羅甸縣，地處貴州省正南方，在那個年代從貴陽前往羅甸需要翻山越嶺，在一片漫天的黃沙中抵達這塊低洼之地。《南方的河是流向天空的》一詩中充斥著各種飛禽走獸和人體器官詞匯，還有詩人對“血”“火”“林叢”“石山”的記載，而這一切自然之物都是圍繞著一條“河流”來呈現的：

“水醒來，眨著霧的睫毛／讓陽光挺起白日的胸膛／太陽領著它的鹿群在沙岸上飲／像一位威嚴的父親／最終是要孕育的，南方的河體驗了夜／的靜和月亮冰凍過濾的激情”（《南方的河是流向天空的》）

詩人的故鄉羅甸縣橫貫著亞熱帶叢林，各種飛禽猛獸和珍稀植物長期存在于這片悶熱潮濕的叢林中，自然賦予了這片土地豐富的資源，同時也使得各種神話傳說、民風習俗在此衍生。“午夜的草地，月亮像放的白色家禽／用它的月光叫喚著／樹樁的民歌如此動聽／在樹葉的絡紋里在樹枝的枯結上／抒發來自某一血紅處的真情。”（《南方的河是流向天空的》）在詩人啞默看來，這片土地賦予了詩人一種血性的生命存在狀態，詩人在無意識中呈現了其“民族祖先遺留給他的精神密碼一一茹毛飲血般的自由生存和原欲宣泄。”（啞默《活頁影繪簿——故鄉的親人》）然而王強并沒有將這份自由和原欲僅僅停留在一種原生態呈現的表層狀態，而是不著痕跡地在看似原始粗野的情態中傳遞出陰陽和諧所抵達的生命激情。這樣的詩歌對于1986年前后詩壇疲軟的狀態無疑是一股巨大的沖動，與其說它是屬于某一個少數民族的“原生形態話語”的詩，還不如說是一首由民族集體無意識生發出的“陰陽混聲交響詩”（參見啞默《活頁影繪簿一一故鄉的親人》），它將呈現出一個讓詩人通體透亮、生命發光的詩性世界。王強詩歌書寫中的“血性”騷動賦予其詩歌一種“生命的動態感”，“有生命感、生活感、行動感”，與“那些毫無特色的‘末代士大夫’和純粹龜縮在書齋和‘語言結構’中‘造詩”的人”相比較，充滿血性的詩人才是“一個在詩中活動的和活動在詩中的人。”（《從一滴水中聽“潮音”》）。

三、開掘民族歷史文化痛感的詩性言說

對于“貴州詩人群”這樣被冠以地域名稱的創作群體，學界通常更關注的是其詩歌創作的地域特色。事實上，每一個具體時空下產生的文學現象，必然與該地域的社會文化、人情風俗有著千絲萬縷的關聯。然而，地域文化對作家群體的影響并不意味著作家就一定會將具有地域特色的社會情態和人文景觀納入自己的創作視野。據相關資料表明，1949年后的貴州帶給世人的印象基本可概括為：“一棵樹、一壺酒、一幢樓”，即黃果樹大瀑布、茅臺酒和紅軍長征時的遵義會議會址。當然，這些自然環境和人文景觀遠不能囊括貴州地域文化特色的全貌，但卻不可避免地成為文學創作者所青睞的題材，似乎只有這樣才能顯示出自身創作的貴州特色。然而，上述提及的貴州地域文化風情和自然人文景觀卻并不能引起“貴州詩人群”成員的悉心關注。當我們對“貴州詩人群”的詩歌作品及文學活動稍作梳理便不難發現，“貴州詩人群”成員對周遭環境乃至世界的描述，已不再是“被看”的姿態，而是直接轉變成了“我看”的主體狀態。曾經在中心視野下“被看”的客體變身成了“貴州詩人群”筆下“我看”的主體。在“貴州詩人群”看來，這一說法非常恰切地表達了來自邊緣的詩人們久藏于內心的那份中心沖動。身處多重“邊緣”境地的詩人，始終懷有一種沖向中心，擺脫邊緣被動、尷尬的書寫境遇，并熱切地渴望且不懈地爭取與主流文化及中心區域相對等的話語權。

“貴州詩人群”創作的詩歌看似更傾向于對社會宏大問題的外在表達，實際上，其直接訴諸于時代的宏大主題乃是根源于個人對民族歷史和現實人生更精微細膩的深切感悟，是憑借極為清醒的歷史感發出最具歷史洞察力的詩性之音。“火炬”“長城”“戰爭”等一系列意象盡管滿含了宏大的歷史感和時代性，遠離了日常生活場景，然而，其根基卻是獨屬于詩人更具個體性的人生經驗和歷史感悟，其創作沖動乃是基于個人現實體驗對民族歷史文化痛感的開掘和詩性言說。“貴州詩人群”成員就曾將自己視為拆“長城”的人：“新世界土地上生長的草葉／給人類留下了永存的紀念／／古國度長城上拆下來的磚石／將給開拓新時代的詩人／豎起不朽的碑銘。”（《拆長城的人》）因著對人生創傷的提煉和痛感的開掘，而得以向生命的更深處掘進，對個體生命開掘的深度影響著他們對于現實社會和民族歷史的感知力和洞悉力。“我子然的身子／彳亍在萬里長城／饑餓／侮辱著我的尊嚴／我向我的民族伸出了手／巴掌打在我的臉上／指印烙在我的心上／我捶著這悠久歷史的遺骨／為昨天流淚／為今天號哭。”（《長城》）

長城作為世界四大奇跡之一、中華民族智慧的結晶，早已深入我們這個民族的骨髓。在歷經滄桑的時代更迭中，長城不再只是古舊斑駁的城墻，而成為中華民族的歷史記憶和權威化身。面對長城，我們習慣于仰視它、崇拜它，哪怕觸摸它時，也仍然懷著無比崇敬的心情，仿佛觸及到的是一個偉大民族智慧的密碼。然而，此時處于“饑餓”狀態的“我”，不再意氣風發地以適當的距離仰望長城，而是拖著子然的身子毫無尊嚴地千亍在這民族的脊骨之上，乞討著、哀求著、號哭著。魯迅就曾這樣談論過“偉大的長城”：

“這工程，雖在地圖上也還有它的小像，凡是世界上稍有知識的人們，大概都知道的罷。其實，從來不過徒然役死許多工人而已。胡人何嘗擋得住。現在不過一種古跡了，但一時也不會滅盡，或者還要保存它、我總覺得周圍有長城圍繞。這長城的構成材料，是舊有的古磚和補添的新磚。兩種東西聯為一氣造成了城壁，將人們包圍。何時才不給長城添新磚呢？這偉大而可詛咒的長城！”

中國文化自古以來就不缺為之驕傲、為之歌頌的文人，即使大有不滿意之人在，恐怕多半也只會停留在腹誹的狀態。即使有“孟姜女哭長城”的悲劇故事，大多數情況下，“長城”仍然是中華民族最值得驕傲和自豪的智慧的奇跡。像上述詩歌中的“我”那樣捶著長城、流淚號哭的，勢必會被周遭視為異端。然而，中國最欠缺的恰恰就是能為之號哭的異端之人。詩人路茫曾對“長城”做過如下解讀：

“在我國歷史上，有兩道長城：前一道是由于需要防止外來侵略而建筑起來的磚石長城——萬里長城，后一道是秦始皇和他的繼承者為了維護他們的統治而建立起來的精神長城。今天，我們要拆除的是后者而不是前者。”（路茫《評《火神交響詩》）

就中國人的民族文化認同和民族心理而言，拆毀長城無異于拆毀自身的民族文化祖廟，是一種極具顛覆性的、讓人難以接受的文化行為。然而，這樣的拆毀行為卻又意味著詩人試圖戳破民族自我迷醉的幻夢。詩人首先將被頂禮膜拜的“長城”視為地球表面的“一道裂痕”，在被歲月風暴的摧殘下早已面目全非，“那風雨剝蝕的痕跡／是我臉上年老的黑斑／那崩潰的磚石／是我掉落的牙齒／那殘剩的土墩和墻垣／是我正在肢解的肌體和骨骼”（《長城的自白》）。“長城”幻化為民族歷史與社會現實疾的征兆，與其沉滯老邁、封閉自大的形象相比，詩人則化身為積極活躍、朝氣蓬勃的“年輕的子孫”的代言人，滿身都是叛逆、質疑、拆毀的基因，在科學與民主的精神召喚下，詩人擁有了破舊立新的信心和勇氣。在《長城的自白》中，“長城”以“我”的口吻代表老人與年輕的“他們”展開了關于過去與未來、新與舊的對話：

“我老了／我的年輕的子孫不喜歡我／像不喜歡他們脾氣乖戾的老祖父／他們看見我就轉過臉去／不愿意看見我身上穿著的黑得發綠的衣衫／我的張著黑窟窿的嘴／我臉上晃動著的油燈的昏黃的光亮／照明的葵花桿的火光//他們這樣厭惡我／甚至聞不慣我身上的那種古怪的氣味/他們用一種憎惡的眼光斜視著我／像看見一具沒有尸的木乃伊／他們對我瞪著眼睛／在我面前喘著粗氣／捶著我推著我／揭去我身上披著的棕制的蓑衣／我戴在頭頂上的又大又圓的斗笠／他們動手了／奪下我手里的彎月形的鐮刀／古老而沉重的五齒釘耙／憤怒地把他們扔在一邊/踩在腳下”（《長城的自白》）。

“一具沒有尸的木乃伊”拆穿的是長城“守舊、中庸、狹隘、保守的傳統尸衣”（《長城的自白》）的圖騰形象，詩人不再將“長城”視為刻度民族意志和文化精髓的“尺子”，因為它已成為束縛、鞭答民族個性的“鞭子”，詩中的“我”對自身的文化疾有著異常清醒的認識和預見：“我走了我已經死了／一代子孫正把我抬進博物館／和古老的恐龍化石放在一起”（《長城的自白》）。這里年輕的“子孫”與年邁的“我”已不再是新與舊的截然對立，而是詩人對精神的奴役、“瞞與騙”的現實以及文化思想的害的堅決檳棄和抵制。“長城的自白”意在呼喚科學、自由、啟蒙等文化理想和現代精神，古舊的“長城”因此而煥發出嶄新的氣象，召喚著時代覺醒者的到來。難能可貴的是，煥發新意的“我”和“他們”超越了一個民族狹隘的“自我”情緒，所要追尋的是更為寬廣博大的人與人之間和平共處的現代意識。詩人并沒有將筆觸僅僅停留在批判時代社會現實的表層，而是將思考和反省的觸角延伸到民族歷史文化的深層心理創傷與痛感的層面，由此，其詩歌對于歷史的反思和痛感的開掘早已超越1980年代的傷痕文學、反思文學以及朦朧詩的力度和深度。

四、結語

自1970年代以降直到21世紀初，“貴州詩人群”所創辦的民刊諸如《啟蒙》《崛起的一代》《中國詩歌天體星團》《大騷動》《零點》等，均表現出從云霧繚繞中沖闖出去的特質，且每次都以極不尋常的方式表達自己對于當下詩壇的思考并提出極具沖擊性的詩學主張。“貴州詩人群”在詩歌創作和文學活動中從未停止對中國當代文化與文學的開拓，對生命、現實與文學的積極求索。1978年的《啟蒙》以“火神”的使命和精神撥開云霧照亮屬于人的精神天地；1980年創辦的《崛起的一代》越過文壇現實的表象，直指詩人的內心世界，對個體生命的精神存在進行深入發掘1986年出現的《中國詩歌天體星團》則以詩性之思呈現出人類精神世界的多元性和流動性；而1991年的《大騷動》主要強調了鮮活的創作個體如何在變幻莫測的時空中詩性地凸顯自我。這一條民刊的線索已然清晰呈現出一種獨屬于“貴州詩人群\"的艱難且深刻的文化傳承和精神傳統，它以“人”為中心，從對個體精神自由的追索開始，到個人主體意識的高揚，再到人的多元化構成的探索，都彰顯出“貴州詩人群”對于“人”的主體性和生命內涵之豐富的重視與開掘。“貴州詩人群”并不具備貴州文學一般意義上的地域特色，貴州的地方風情、民俗文化都不是他們描述的對象，他們忙于對現實人生、社會歷史、民族精神進行痛感的提煉和開掘。作為人類精神智慧的一種表征，詩歌以其巨大的精神容量包容了詩人所有的生命感受，“貴州詩人群”的詩人所直面的是個人與民族的創傷體驗，他們對于個人痛感的攝取和民族歷史文化的“恥與痛”的開掘呈現出了罕見的堅韌與勇氣。在文學不斷退縮的時代，這群始終跋涉在思想荒原上的苦行者，當他們力圖擺脫困境的同時便被賦予了一種主動承受苦痛的擔當：

“詩的路，不僅是我的腳走出來的，也是我的頭闖出來的。在路的光滑表面下鋪著的不是石頭的毛壞，而是我叫喊在無窮世紀的頭蓋骨的碎片。”（《留在星球上的札記》）

他們超越了對個人苦難的反復訴說，不斷咀嚼民族的苦痛，直面各種生存的精神幻象，在痛苦的煎熬中仍不忘尋覓真與美的存在。從“貴州詩人群”的人生經歷與文學創作中不難發現，恰恰是這些在困頓的泥淖中摸爬滾打的詩人有著比常人更濃烈的使命感和對文學夢的憧憬以及對美好自由人生的信仰。

注釋：

[1]本文系基金項目：貴州省2023年度哲學社會科學規劃重點課題“新時期以來貴州詩歌文獻整理與研究”（23GZZD02）的階段性研究成果之一。

[2]本文所論及的“貴州詩人群”，指的是從1960至1980年代生活在貴陽，圍繞著“野鴨沙龍”、1978年的《啟蒙》、1980年的《崛起的一代》以及1986年的《中國詩歌天體星團》等沙龍和民刊形成的詩人群體。“貴州詩人群”是一種追認性的、約定俗成的命名，就筆者目前所能掌握到的資料來看，這一命名最早出現在學者張清華的《黑夜深處的火光：六七十年代地下詩歌的啟蒙主題》一文中，但該文的論述只涉及到貴州詩人黃翔和啞默。

[3]啞默《代際傳遞：貴州詩歌的潛在寫作》，《詩探索》（理論卷）2016年第2輯。

[4]參見孫文濤《大地訪詩人》，香港；天馬圖書有限公司，2003年，第5頁。

[5]魯迅《且介亭雜文附集·“這也是生活”》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年版，第624頁。

[6]［希臘］柏拉圖（Platon）《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1980年，第238頁。

[7]啞默、胡亮《啞默訪談錄：啟蒙社，貴州詩，中學西學之辯》，《詩歌月刊》，2011年第6期。

[8]《詩歌蹤跡》（中文版），稚夫選編，澳大利亞原鄉出版社，2012年，第452頁。

[9]魯迅《華蓋集·這個與那個》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社，1981年，第145頁。

[10]王富仁1986年8月31日致啞默的信，引自《大騷動》1993年第2期，王強主編。

[11]魯迅《華蓋集·長城》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社，1981年，第58頁。