合作與辯駁：導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評的互動關(guān)系

[作者簡介]（1996—），男，博士研究生（ 130024）；（1996—），女，西北師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生（蘭州 730073）。

長期以來，左翼影評一直是中國電影批評史領(lǐng)域探討的熱點，產(chǎn)生了不少引人矚目的成果。在以往的電影批評研究中，相關(guān)學(xué)者以影評文本為中心展開研究，導(dǎo)演創(chuàng)作談往往參與其中，以成為影評之佐證。導(dǎo)演研究也是左翼電影研究中的大宗，導(dǎo)演創(chuàng)作談在其中屬于重要參考文獻(xiàn)。但時至今日，以導(dǎo)演創(chuàng)作談為主要研究對象的成果還比較少見。作為電影最重要的創(chuàng)作者之一，導(dǎo)演的觀點直接凝聚在創(chuàng)作談里，故而創(chuàng)作談是反映導(dǎo)演與批評家關(guān)系的窗口，可以在對話中窺見左翼影評體系的形成、嬗變與發(fā)展，進(jìn)而深化對左翼影評的認(rèn)知。因此，應(yīng)重視導(dǎo)演創(chuàng)作談，把它作為研究對象，從對接、辯駁與統(tǒng)一體這三個層面入手，考察導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評的互動關(guān)系。這屬于對左翼影評“何以如此\"的諸多闡釋角度之一。此外，自左翼文藝運動起步迄今，左翼作家與“第三種人\"的論爭、左翼影評人與電影軟性論者的論爭都受到關(guān)注，因為相關(guān)論爭展現(xiàn)了1930年代文藝界不同陣營之間的抵悟，涉及文藝的功能這個基本問題。而在導(dǎo)演創(chuàng)作談和左翼影評的對接中也能看出，不僅相異陣營存在矛盾，同一或相鄰陣營中仍然存在著觀點上的沖突，這些沖突及其彌合同樣應(yīng)該受到重視，這也是本文試圖觸及并探討的一個領(lǐng)域。

一、“同路人”：導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評的對接

1933 年6月，15名左翼影評人聯(lián)署發(fā)表《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的\"》，提出了一種“集議”式的影評撰寫與發(fā)表方式，來“揭發(fā)”“有毒害的”，“宣揚”“良好教育的\"影片。①什么樣的導(dǎo)演容易獲得“集束式\"的左翼影評？較明顯者應(yīng)分為兩類。第一類是尊奉電影娛樂功能的導(dǎo)演，他們自覺與左翼電影拉開距離。在左翼影評人看來，這些導(dǎo)演及其作品自然是有害的，電影的“軟硬之爭\"就是一個明證。第二類導(dǎo)演可被稱為“同路人”，他們的電影帶有左翼色彩，但在左翼影評人的評價系統(tǒng)里，這些電影還在意識、內(nèi)容、技術(shù)等層面存在問題。陽翰笙曾在回憶中這樣界定這類導(dǎo)演，“孫瑜、蔡楚生等人，他們拍的片子，算是進(jìn)步的，但還帶有一些小資產(chǎn)階級的感情，對革命斗爭沒有什么直接的反映”，又在概述1930年代初電影時指出：“電影界的左翼電影工作者和一些進(jìn)步朋友在這一時期也拍攝了不少進(jìn)步的影片，如孫瑜的《小玩意》《大路》；蔡楚生的《共赴國難》《都會的早晨》；史東山的《奮斗》人之初》；吳永剛的《神女》等。”②嚴(yán)格來說，陽翰笙列舉出的幾位導(dǎo)演都屬于“進(jìn)步朋友\"范疇，他們未必是電影小組成員，也不一定單純以電影為爭奪話語權(quán)的武器。若論和左翼電影人的關(guān)系，這些導(dǎo)演的“同路人\"身份集中于進(jìn)步立場上。

從不相干到“同路”，導(dǎo)演與左翼影評人需要對接。自宏觀至微觀，這種對接分為三個層次。第一層是時代趨向的影響。“九一八\"事變和“一·二八\"抗戰(zhàn)讓觀眾更傾向于反映現(xiàn)實問題的電影，倒逼電影公司的負(fù)責(zé)人“重新考慮自己的制片方針，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式，不同程度地從脫離現(xiàn)實向反映現(xiàn)實的進(jìn)步方向轉(zhuǎn)變”。③第二層是導(dǎo)演與左翼影評人的共同目標(biāo)。如風(fēng)起云涌的抗日活動深深刺激著蔡楚生，終于使他的“想象力也回復(fù)到現(xiàn)實上來”。④與此同時，左翼批評家正試圖團(tuán)結(jié)“廣大的電影界從業(yè)人員”③，二者產(chǎn)生一致性，最終形成了左翼電影界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。第三層最為具體，也是本文要重點討論的，即導(dǎo)演通過創(chuàng)作談與左翼影評人的對話互動在文本層面形成了對接，讓創(chuàng)作談與影評在不斷的話語接力中獲得意義的延伸，進(jìn)而在1930年代的電影場域之中取得話語權(quán)。這種互動具體表現(xiàn)為導(dǎo)演創(chuàng)作談和左翼影評的相互“續(xù)說”。

一是導(dǎo)演創(chuàng)作談對左翼影評的“續(xù)說”，其本質(zhì)屬于“回應(yīng)”。一種十分常見的模式是，當(dāng)一位導(dǎo)演的電影受到來自左翼影評人的批評后，他會接受這些意見，并在接下來的電影中有所改正。當(dāng)然，這對左翼影評人來說，是他們撰寫影評所要達(dá)到的理想效果。蔡楚生曾因電影《粉紅色的夢》受到左翼影評人的質(zhì)疑。席耐芳（鄭伯奇）表示，這部電影“舶來的味兒太多，現(xiàn)實的味兒太少”，屬于“美國崇拜模仿”。？要糾正這樣的傾向，需要導(dǎo)演“凝視現(xiàn)實，抓住現(xiàn)實，站在正確的立場，用寫實主義的手法，大膽地去制作”。①蘇鳳的影評更是毫不客氣，直斥導(dǎo)演的“投機(jī)與欺騙”，指出電影在“本事\"中“描寫著被榨取者的痛苦”，實際上卻“一些也沒有相當(dāng)?shù)谋┞丁雹?，有欺騙觀眾之嫌。魯思則將矛頭對準(zhǔn)“封建意識的構(gòu)成”，更斥導(dǎo)演為“影片公司老板的傀儡”③。這樣的評價似乎過激，但蔡楚生顯然受到了觸動，他在創(chuàng)作下一部電影《都會的早晨》時，帶有相當(dāng)濃厚的反思心態(tài)。他從自身性格方面分析《粉紅色的夢》失敗之原因，認(rèn)為“我不能再在象牙的宮殿外面彷徨，我不能再在詩一般的境界里追尋著美妙的幻夢”。蔡楚生還指出，各方面對《粉紅色的夢》作出的嚴(yán)正批評，讓他“比較地認(rèn)清我所應(yīng)該努力的方向了”。①所以，他創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)《都會的早晨》時充分吸取了《粉紅色的夢》的教訓(xùn)。雖然相關(guān)影評仍然指出電影不敢接觸現(xiàn)實斗爭的問題，但對于“批判上層社會的淫靡\"\"謳歌下層社會趨向光明”②卻給予肯定，這在左翼影評話語中已屬較高評價了。

二是左翼影評對導(dǎo)演創(chuàng)作談的“續(xù)說”。在這里，創(chuàng)作談起到“話頭”的作用，左翼影評人往往以此為批評的起點。那么，他們在此時所作的評論，就不止面對電影本身，更包含著“創(chuàng)作談之批評”的意味，讓兩種文體直接對接。關(guān)于《火山情血》的創(chuàng)作談與影評足可證明這一點。孫瑜的創(chuàng)作談先于批評。在篇幅不長的文章里，他首先作了情節(jié)梗概；然后表明主題，即“盡量描述下層階級所受的一切痛苦”；進(jìn)而闡述創(chuàng)作意圖，也就是“我要那些受壓迫的人們，在痛苦中應(yīng)該認(rèn)識自己是有力量的，不必失望的”，并“提倡青春的朝氣，生命的活力，健全的身體，向上的精神”③；最終談及影片的“復(fù)仇\"意味。面對《火山情血》及其創(chuàng)作談，左翼影評人采取的也是“集束式\"影評策略。他們在《晨報·每日電影》連續(xù)發(fā)表了三篇評論，這三篇影評不約而同地認(rèn)可孫瑜在創(chuàng)作談中的觀點。如席耐芳、黃子布（夏衍）肯定了創(chuàng)作談中的意識，認(rèn)為創(chuàng)作談對揭示影片內(nèi)涵有所助益，即“這種態(tài)度是很好的。所以在看這片子的時候，我們很容易看出他的意識上的進(jìn)步，和他尚未清算凈盡的渣滓”。④魯思提出的雖是反對意見，但他顯然深受孫瑜創(chuàng)作談的影響，其文的核心論點就是“復(fù)仇”主題，把這個主題視為“‘希臘古騎士'的英雄主義和個人主義的毒汁底思想”。③ 蘇鳳更是將創(chuàng)作談當(dāng)作“靶子”，在每一個論點上都與孫瑜辯駁，諸如“下層階級的痛苦”“復(fù)私人的仇”⑥，不一而足。

鄧文河曾將左翼影評與電影從業(yè)者的關(guān)系概括為“規(guī)訓(xùn)”，認(rèn)為“左翼電影批評建構(gòu)的話語場形成了對當(dāng)時電影的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。無論從左翼影評的建設(shè)意圖還是影評人對導(dǎo)演的姿態(tài)來看，都是令人信服的，但宏觀上的“規(guī)訓(xùn)\"并不意味著在文本層面上左翼影評人必然取得壓倒性優(yōu)勢。在導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評的具體對接中，從文本里看出的更多是一種帶有話語引導(dǎo)性質(zhì)的雙向互動關(guān)系，這種互動關(guān)系建立在導(dǎo)演與影評人的相近立場上。首先，無論導(dǎo)演還是影評人，他們在時代氛圍的作用下，都致力于讓電影取得意識上的進(jìn)步。其次，導(dǎo)演和影評人實現(xiàn)了相互影響，二者在對話中的觀點具有重合之處，無論是哪一方的“續(xù)說”，其本質(zhì)都是在繼承觀點的基礎(chǔ)上有所突破。其三，在對接中，左翼影評人與導(dǎo)演正在形成以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的話語場，雖然他們對何謂現(xiàn)實、如何反映現(xiàn)實的觀點各異，但電影應(yīng)當(dāng)面向?qū)嶋H問題、面向社會、面向大眾，是二者所公認(rèn)的。這就形成了一套強(qiáng)有力的話語體系，與軟性論者拉開了距離。

但這些導(dǎo)演畢竟是“同路人”，他們與左翼影評人之間是統(tǒng)一戰(zhàn)線關(guān)系，還談不上同志關(guān)系。所以，導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評之間始終存在著抵悟，不像新文學(xué)初期的創(chuàng)造社或文學(xué)研究會的文論那樣步伐一致。也正是在這些罅隙中，導(dǎo)演與影評人結(jié)成了相對松散的聯(lián)盟，形成了左翼電影運動中的獨特文化景觀。

二、自我辯白：關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)追求的獨立表達(dá)

在“有片必評，爭鳴互糾”①的影評模式下，左翼影評人對導(dǎo)演與電影提出了諸多要求，甚至形成了“左翼話語場對導(dǎo)演的‘勸服'”。②但“爭鳴互糾\"顯然意味著“影評同人”乃至左翼電影人的統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部存在意見的交鋒。其中最明顯的一點，就體現(xiàn)在導(dǎo)演創(chuàng)作談的自我辯白當(dāng)中。

導(dǎo)演與影評人的話語沖突并非肇始于左翼電影運動。事實上，早在1925年，鄭正秋就注意到這個問題，他呼呼作電影批評應(yīng)注重團(tuán)結(jié)：“遇有不合國情、有害觀眾身心之作，當(dāng)即作書勸告。勸告不從，而后作文攻擊。但勿為已甚，致彼惱羞成怒，不求進(jìn)步也?！雹圩鳛閷?dǎo)演，鄭正秋認(rèn)可影評的主要作用之一是對導(dǎo)演的創(chuàng)作提出意見。但明顯與中國電影的起步與發(fā)展相伴，影評人與導(dǎo)演的矛盾從起初便已凸顯。在1920年代，這種矛盾的后果較小，充其量是讓受到攻許的導(dǎo)演“惱羞成怒，不求進(jìn)步”。到左翼電影運動時期，影評人與導(dǎo)演的矛盾引起了重視。韋或（夏衍）在《影評人、劇作者與觀眾》中認(rèn)為當(dāng)時的影評存在嚴(yán)重問題，他鮮明地指出，“看一看影評的現(xiàn)狀，劇作者和影評人，除出若干的少數(shù)外，大多是惡意地對立著的”。④夏衍的觀點可以分為兩層：第一層是影評人對電影缺乏了解；第二層則是部分影評人對作者和觀眾“擺‘指導(dǎo)者的架子”③，意圖扮演電影“評判者\"的角色。夏衍的判斷提供了一個重要的啟示，即左翼影評的發(fā)聲方式可能導(dǎo)致影評人與電影作者（以導(dǎo)演為主）之間產(chǎn)生裂隙，進(jìn)而讓左翼電影運動的統(tǒng)一戰(zhàn)線受到破壞。這是否意味著二者的矛盾會像魯迅與后期創(chuàng)造社、太陽社的矛盾那樣，需要黨的力量來調(diào)停？答案是否定的。因為二者的矛盾在導(dǎo)演創(chuàng)作談與影評的對話中交鋒并合流，其中導(dǎo)演創(chuàng)作談的作用主要是闡釋創(chuàng)作，其核心觀點可概括為“關(guān)于藝術(shù)追求的獨立表達(dá)”，補(bǔ)足了左翼影評人忽視的一面。

首先是“新\"與“舊\"的矛盾。在左翼電影崛起前，以通俗為導(dǎo)向的電影一度占據(jù)影壇主流。左翼影評人的中堅力量其實來自文學(xué)，出于“五四\"以降的新文學(xué)根底，他們極力反對以“鴛鴦蝴蝶”為代表的通俗文學(xué)，包括武俠、偵探題材，都為左翼影評人所不取。沿著這個理路，他們反對“大團(tuán)圓”結(jié)局，并否定電影情節(jié)的戲劇性。鄭正秋是老一輩導(dǎo)演，雖然執(zhí)導(dǎo)《姊妹花》預(yù)示著他已從通俗轉(zhuǎn)向左翼，但電影中的舊式遺存仍然引發(fā)左翼影評人的討論。如有這樣的意見：“在最后一個場面告訴觀眾的是一套舊小說式的、傳奇體裁的‘認(rèn)親'‘認(rèn)母'式的結(jié)論，將這‘一家的悲劇'變成了一幕自相矛盾的滑稽劇?！雹賹Υ?，鄭正秋發(fā)表《〈姊妹花gt;的自我批判》予以回應(yīng)，他的回應(yīng)是純粹的辯白，意在說明這種“巧合\"并不違背“真實\"的原則。他說：“故事不怕巧合怎樣多，只怕你沒有本事把它表演得真實化。只要你能夠用你的藝術(shù)手腕，把那許多的巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以為真，不以為假，那就愈巧愈妙。\"鄭正秋進(jìn)而轉(zhuǎn)向戲劇史，試圖用中外名劇之“巧”為自身建構(gòu)合法性：“莎士比亞的戲，還不巧嗎？莫里哀的戲，還不巧嗎？再說最近的人，蕭伯納的《陋巷》及《英雄與美人》等等的戲里面，就沒巧合的場處嗎？善用其巧，雖巧無害于藝術(shù)。”②對“巧\"的相異態(tài)度是鄭正秋和左翼影評人分歧的根源，因為鄭正秋所理解的“真實”，是通過“真實化\"讓觀眾接受并產(chǎn)生一種“真實感”，這與左翼影評人建基于現(xiàn)實主義的真實觀大相徑庭。在分歧以外，鄭正秋和左翼影評人存在著更高層面的一致性，這源于他“為弱者鳴不平\"“引人向光明路上走”的基本創(chuàng)作態(tài)度。

其次是藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾。陳播在回顧中國左翼電影運動時，曾指出左翼影評對藝術(shù)的忽視——“有的影評也出現(xiàn)或從概念出發(fā)忽視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上的探討；或指摘簡單缺乏具體分析；或?qū)τ诓煌L(fēng)格、藝術(shù)流派，按自己的尺度要求苛刻，限制了自己和廣大電影從業(yè)人員的聯(lián)系”④，是為公允之論。在“一內(nèi)容，二傾向，三形式”的批評范式主導(dǎo)下，過多談?wù)撍囆g(shù)是不合時宜的，乃至有回到“為藝術(shù)而藝術(shù)\"或淪于軟性論的危機(jī)。盡管鄭伯奇等左翼影評人有條件地看重“情感”，又以審美價值觀照電影作品③，但從整體來看，關(guān)于藝術(shù)的探討在影評中有所匱乏，創(chuàng)作談中導(dǎo)演的自我辯白適時地補(bǔ)足了這項空缺，也與影評形成了對話關(guān)系。

費穆的兩篇導(dǎo)演創(chuàng)作談是個中典例。費穆“自覺追求電影的本體化路徑與寫意精神”①，產(chǎn)生了先鋒試驗意味，在以現(xiàn)實面向為主的左翼導(dǎo)演中卓然獨立。他執(zhí)導(dǎo)的《人生》較早走出了戲劇的規(guī)約，重視畫面本身在電影藝術(shù)中的位置。費穆在創(chuàng)作談中簡略地表達(dá)了他的思路，他沒有框定制約人生的因素，只是試圖“摭拾一些人生的斷片，素描地為人生畫一個輪廓”。③這樣的嶄新手法，甚至讓左翼影評人的觀點都產(chǎn)生了分歧，這些分歧集中于藝術(shù)層面。如黑星認(rèn)為《人生》中的“素描\"無法批評人生、指導(dǎo)人生，題材雖然現(xiàn)實，但卻無法“嚴(yán)肅地犀利地正視著現(xiàn)實”。③凌鶴則對費穆“全以畫面去表現(xiàn)劇情\"的手法表示欽佩，也指出影片在意識層面有助于觀眾“積極的批判著人生而決定我們的人生”。雖然凌鶴站在大眾立場，認(rèn)為個別帶有象征意味的鏡頭“為一般無藝術(shù)修養(yǎng)的人們所不懂”，但整體態(tài)度是肯定的?！独巧洁┭洝肥琴M穆執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于抗戰(zhàn)的寓言式影片，被認(rèn)為開國防電影之先河。費穆在關(guān)于這部電影的創(chuàng)作談里提出了兩個涉及電影藝術(shù)性的重要命題。第一是寫實與象征的融合，即“至于故事，是兩句話可以說完的故事。或者有人看了別有象征；

但，那決然是別有會心”。①所謂“別有會心”云云，自然是導(dǎo)演面對抗日主題時的曲筆，但關(guān)于象征的論述，卻展現(xiàn)出費穆對現(xiàn)實題材的深刻理解，亦即電影對現(xiàn)實的反映不一定要淺白直露，含蓄蘊藉的藝術(shù)性表達(dá)是必要的。第二是內(nèi)容與形式的關(guān)系。費穆說：“內(nèi)容雖可以決定形式，有時形式也可以歪曲內(nèi)容。我曾企圖使二者得其一致，而仍擔(dān)心著做不好這一點?！雹谠谧笠碛霸u人那里，內(nèi)容的地位向來高于形式，甚至在一些篇幅短小的影評中，形式往往被略過。這可謂是費穆對左翼電影的一次糾偏。對于這部電影，左翼影評人的回應(yīng)也顯得頗為暖昧。王塵無幾乎毫無保留地表達(dá)了對《狼山喋血記》的喜愛，僅指出畫面過于清麗，達(dá)不到內(nèi)容與形式一致。 凌鶴在《費穆論》中也曾對費穆究竟是不是現(xiàn)實主義藝術(shù)家提出疑問，但他并沒有明確回答，反而對其電影“常使非知識分子的人們不易接受”④之特征表現(xiàn)出相當(dāng)寬容的態(tài)度。在大眾化語境下討論帶有“非敘事性與影像化追求”的費穆電影，卻得出趨于肯定的結(jié)論，是極為罕見的，也從側(cè)面說明，無論電影還是創(chuàng)作談，都突破了左翼影評的既有理論依據(jù)，讓關(guān)于電影的理論思考進(jìn)入更深的層次。

最后，導(dǎo)演創(chuàng)作談中還隱然展現(xiàn)著實踐與預(yù)設(shè)的矛盾。如在關(guān)于《母性之光》的座談會上，凌鶴指出影片在場景和人物形象上的某些缺點。導(dǎo)演卜萬蒼表示：“這些，我都知道，但許多地方，實在是事實上不容我痛快地做?！备写硇缘膭t是關(guān)于《漁光曲》人物形象塑造問題的討論。導(dǎo)演蔡楚生指出左翼影評存在的問題，即片面要求塑造進(jìn)步人物形象，而不顧情節(jié)發(fā)展?！白詮?932年發(fā)生了電影內(nèi)容的轉(zhuǎn)變以后，對于劇中的主人翁，是有過不少的僅由于劇作者幻想的強(qiáng)調(diào)，使這些莫名其妙的主人翁成為革命戰(zhàn)線中最前衛(wèi)的人物，這種不合邏輯的蛻化，我以為是非常錯誤而不敢同意的?！雹蹚碾娪笆返脑u價來看，蔡楚生的觀點至今立得住腳，而當(dāng)時針對《漁光曲》的否定性評價，確實失于偏頗。這說明，當(dāng)左翼影評以現(xiàn)實為準(zhǔn)繩預(yù)設(shè)電影中進(jìn)步人物的塑造時，其實正在走向現(xiàn)實的反面，而導(dǎo)演創(chuàng)作談中的觀點基于創(chuàng)作的邏輯與社會真實情境，雖然還屬于一種弱勢話語的辯白，但卻如實體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的聲音。

整體來看，左翼影評誠然帶有“理論偏頗，審美缺失”之弊，但左翼電影運動的主體并不只是影評人，還包括導(dǎo)演、編劇、演員等多個人群。在面對影評時，多個主體之間也在進(jìn)行著互動。導(dǎo)演創(chuàng)作談所發(fā)出的辯白聲音，涉及影評人與導(dǎo)演的諸多矛盾，同時在矛盾的化解中填補(bǔ)著左翼影評的空白，并糾正它在理論與批評實踐中的偏頗之處。

三、建構(gòu)統(tǒng)一體：“內(nèi)”“外”之間的導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評

如前所論，在左翼電影運動中，左翼影評人與電影從業(yè)者結(jié)成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，這是不爭的事實，在不少左翼影評人晚年的回憶錄里也有所體現(xiàn)。然而，穆維芳（趙銘彝）卻在1936年發(fā)表了一篇耐人尋味的文章，題曰《制作家與影評人有聯(lián)合的必要嗎？》。這篇文章認(rèn)為，在此前，“制作家與影評人是完全分離的關(guān)系”，“還時常發(fā)生沖突與誤會”。①該怎樣解釋這種觀點？原因不外乎兩點：第一，對左翼電影運動統(tǒng)一戰(zhàn)線的回憶與總結(jié)是宏觀的，如李躍力概括的那樣，這屬于一種“集體記憶”，受社會框架影響②，但個體認(rèn)知則會因為切身體驗而具有獨特性，從而產(chǎn)生張力。第二，趙銘彝發(fā)表這個觀點的語境是全面抗戰(zhàn)前夕，其時需要一致對外，電影界也不例外，亟需形成空前團(tuán)結(jié)的統(tǒng)一體。從趙銘彝的觀點延伸開來，加上前文對相關(guān)話題的討論，可以產(chǎn)生幾個基本判斷：左翼影評人與“同路人\"結(jié)成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，但這個統(tǒng)一戰(zhàn)線有“內(nèi)\"與“外\"兩個向度。在內(nèi)部，它是較為松散的統(tǒng)一體，存在諸多矛盾，又在矛盾中統(tǒng)一，但對于外部，他們的意見高度一致，共同指向現(xiàn)實與電影的社會價值。

前文已經(jīng)討論了許多內(nèi)部矛盾統(tǒng)一的案例，但最有代表性也最為集中的，還是電影座談會這個獨特的表達(dá)方式。導(dǎo)演在座談會上的發(fā)言當(dāng)然也是創(chuàng)作談，且更為直接。這類會議的形式是導(dǎo)演與影評人處在同一空間，在平等地位上針對電影各抒己見，往往存在意見的交鋒，雖然未必形成決議，但最終又會基本達(dá)成一致。這些討論，經(jīng)常被整理成文字稿發(fā)表。這當(dāng)然是左翼影評人在輿論上擴(kuò)大影響力的策略之一，但它對左翼電影共同體建設(shè)的意義也不容小。不同的座談會，具體目的也不盡相同?！赌感灾狻纷剷铝τ谄瞥龑?dǎo)演與影評人之間的隔膜，以交換意見、達(dá)成共識。導(dǎo)演卜萬蒼開宗明義地指出：“在制片人方面，犯的是‘幼稚病’，而在批評人方面，犯的是‘輕薄病’。其實，制片人應(yīng)該以研究的態(tài)度接受一切批評人的批評是有益的，而批評人也應(yīng)該以誠懇的態(tài)度來領(lǐng)導(dǎo)制片人，也自然是必要的。”③卜萬蒼的觀點背后暗藏著他所期許的雙方關(guān)系：導(dǎo)演與影評人應(yīng)在相互了解的基礎(chǔ)上討論，導(dǎo)演要做的，是以研究的態(tài)度對待批評，影評人雖然對導(dǎo)演起到“領(lǐng)導(dǎo)”作用，但并非輕率的裁判者。在針對電影的具體討論中，也不乏爭論頗激烈處，如當(dāng)鄭伯奇指出電影最后一場“似乎不能得到效果\"時，卜萬蒼反駁道：“但，我們不能否認(rèn)，情感還是有的?！敝孕Ч缓?，是因為收音的技術(shù)問題。④正如會議組織者預(yù)測的那樣，面對面交流消除了隔膜，影評人理解了部分缺陷的技術(shù)性成因，認(rèn)識到不應(yīng)將這些問題輕易歸咎于導(dǎo)演，轉(zhuǎn)而探討補(bǔ)救與改進(jìn)措施。這讓“幼稚病\"和“輕薄病\"都有所消減。

如果說《母性之光》座談會是在矛盾中求統(tǒng)一，本質(zhì)上是“求同存異”，那么《迷途的羔羊》座談會則更偏向于形成一種當(dāng)面完成的集體意見，更符合《我們的陳訴》中規(guī)定的“集議\"原則。不同于《母性之光》座談會上較為激烈的意見交換，這次會議更像一場“評審會”。參會的影評人均對影片的意識表示肯定，提出的問題當(dāng)然有一部分是關(guān)于意識的，但并不激烈，其余意見則多集中在技術(shù)上。座談會末尾，蔡楚生集中回應(yīng)了王造時、吳清友、艾思奇、張庾、吳天、金則人的意見，坦誠地回顧了在安排情節(jié)、塑造性格、配音、字幕等環(huán)節(jié)中的思路與困境。這次座談會召開于1936年，和 1933年的《母性之光》座談會相比，能明顯看出“隔膜\"已然褪去不少，無論導(dǎo)演還是影評人，都適應(yīng)了這種交流方式。這也說明，從歷時角度來看，導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評，或曰導(dǎo)演與左翼影評人，正在從內(nèi)部的抵悟走向統(tǒng)一。這或許還達(dá)不到趙銘彝文章中倡導(dǎo)的“聯(lián)合”，但已為后來國防電影形成更為穩(wěn)固的統(tǒng)一戰(zhàn)線打下了基礎(chǔ)。

外部的同一性主要表現(xiàn)為導(dǎo)演創(chuàng)作談中的“表態(tài)”。一般來說，導(dǎo)演創(chuàng)作談討論的是創(chuàng)作，集中于電影本身，當(dāng)導(dǎo)演跳出電影開始談?wù)摿鰰r，這些言論本身就值得注意了。如鄭正秋在《〈姊妹花gt;的自我批判》中開宗明義，“電影能救人也能害人；能開通人智慧，也能麻醉人性靈。編劇和導(dǎo)演當(dāng)然負(fù)極大的責(zé)任”。在涉及自身題材選取時，他又認(rèn)為“什么‘為藝術(shù)而藝術(shù)'的藝術(shù)至上主義，以及為‘戀愛而戀愛'的戀愛至上主義，我覺得在中國電影里尚屬第二乘說法”。①很明顯，這兩段話帶有影射意味，觸及其他導(dǎo)演的電影觀。鄭正秋為何在此時拋出這些觀點？這就需要留心這篇創(chuàng)作談的發(fā)表時間，即1934年6月。此時，羅浮、王塵無等左翼影評人正集中火力清算電影軟性論，黃嘉謨、江兼霞等也在積極撰文回?fù)?，其中“藝術(shù)至上主義者”②就是羅浮給軟性論者的定性之一。那么，鄭正秋在此時直斥“藝術(shù)至上主義”，顯然是在主動與軟性論者劃清界限，和左翼影評人站在相同立場上。盡管他未必直接參與論爭，但他與左翼影評人在觀念、立場上的同一性，已可一目了然。鄭正秋對這番表態(tài)也十分滿意，始終認(rèn)為自己的選擇是正確的。在1935年回顧其導(dǎo)演生涯時，他不無自負(fù)地說：“近三年來，藝術(shù)至上主義，逐步失勢，為藝術(shù)而藝術(shù)的議論，已經(jīng)少有出現(xiàn)，電影不單是娛樂，電影應(yīng)該有教育的意義的說法，已經(jīng)大行而特行，我于是非常的痛快?！雹圻@表明導(dǎo)演與影評人正在一致的立場上形成統(tǒng)一體，共同作用于外部，同時也符合中國現(xiàn)代文藝思潮、流派、社團(tuán)形成的基本邏輯。

四、結(jié)語

綜上所述，導(dǎo)演創(chuàng)作談是考察中國左翼電影運動的一個窗口，它與左翼影評互補(bǔ)、共存，在合作的同時存在辯駁，形成了一種良性的互動關(guān)系。在經(jīng)歷了對接、辯白和內(nèi)外部的整合以后，這樣的互動讓導(dǎo)演和影評人形成了統(tǒng)一體。盡管這個統(tǒng)一體內(nèi)部存在著微妙的罅隙和抵悟，但它在宏觀的合作與微觀的辯駁中團(tuán)結(jié)了左翼電影運動里最為重要的兩群人。也就是說，在互動之中，電影或曰文藝的功能逐步從藝術(shù)性過渡到現(xiàn)實功利性，這與左翼文藝工作者和“第三種人\"的論爭、電影方面的\"軟硬之爭\"相同步。從根本上講，這是左翼文藝工作者探索文藝基本功能這個基礎(chǔ)工作之一環(huán)。從電影批評史的角度來看，導(dǎo)演創(chuàng)作談與左翼影評的互動也起到了承前啟后的作用，為接下來形成關(guān)于國防電影的統(tǒng)一戰(zhàn)線打下了基礎(chǔ)。把這個思路推而廣之，這些現(xiàn)象啟示我們，考察現(xiàn)代文藝思潮、流派與社團(tuán)，都不應(yīng)局限于“集體記憶”中的一致性，人群內(nèi)部必然存在微妙的觀點沖突乃至對立。正是在這些矛盾的解決過程當(dāng)中，整體的一致性方才凸顯，最終推動文藝史的發(fā)展流變。