吳大金文手札研究

[作者簡介]（1974—），男，副教授；（1998—），女，碩士研究生。

清初，“乾嘉學派”興起。百余年間，眾多飽學之士精心鉆研儒家經典，通過訓話、考訂等治學方法，對傳統典籍、傳統文化的保存、發揚起到了積極作用。雖然后來乾嘉學派式微，但其治學方法、學術精神一直在延續傳承。晚清，承繼“乾嘉學派\"學術傳統，古書考證、文字訓話、研經證史等學問大興，收藏鑒賞金石亦成為一時風尚，許多學者、書家和官員嗜古成癖，廣收碑刻古璽、鐘鼎彝器、石板詔刻等等。得益于此，“金石學\"發展迅猛并趨于成熟。晚清諸多金石學大家在研究、收藏、鑒賞金石的同時，還進行書寫實踐，對青銅器、石刻碑版上的文字進行摹寫進而創作，書寫金文成為一時風尚，以楊沂孫、莫友芝、吳昌碩、黃士陵、王福庵、李瑞清、羅振玉、黃賓虹等人為代表人物。而有“寫金文開山鼻祖\"之譽的吳大，金文成為其主攻對象，其摹寫了大量鐘鼎彝器銘文，同時用金文書寫對聯、條幅等形式書法作品，甚至用金文書寫了《孝經》《論語》這樣的長篇巨制。更為難得的是，吳大激經常用金文作為書寫日常書信的書體，當時與其志向相投者，多有仿效，金文手札成一時風氣。

一、吳大激與金文手札

吳大（1835—1902），江蘇吳縣（今蘇州市吳中區）人，晚清時期朝廷重臣，字止敬、清卿，號憲齋、恒軒等。同治七年進士，點翰林院庶吉士，散館授編修，歷任陜甘學政、河南河北道員、欽差幫辦吉林事宜、中俄勘界大臣、廣東巡撫、湖南巡撫等職，曾為欽差會辦軍務大臣，出使朝鮮，其蹤跡遍及東西南北。在晚清封疆大吏中，其政績卓越，備受推崇。吳大澂在公事繁忙之余，傾心金石學，以考釋鐘鼎、研學古文字為樂，同時投入大量精力臨寫金文，留下諸多墨跡。

吳大澂好古、嗜古，有其家學淵源。其祖父吳經堃性好古，喜愛收藏名人尺牘字畫，其父吳立綱，好讀書，講求宋儒義理心性之學。對吳大澂影響最大的是其外祖父韓崇。韓崇以學問名于鄉里，好金石書畫之學，收藏碑版、金石、書籍字畫等數以千計，撰有《江左石刻文編》書畫錄》寶鐵齋金石跋尾》等。吳大澂自幼生活在外祖父家里。正是在外祖父的熏陶下，吳大澂青少年時期就喜歡收藏金石拓片、書畫，后逐漸嗜古成癖，其自稱“篤嗜古文，童而習之，積三十年”①。其一生遍歷大江南北，每到一處皆探訪碑石，收集鐘鼎彝器、古璽古陶、石刻詔版、青銅玉器等。其收藏品類眾多，豐盛精美。受外祖父影響，吳大激很早就會拓制拓片，而且技藝精湛。其手拓金石備受贊譽，他還會制作全形拓，頗受陳介祺等人推崇。在廣取博收的同時，吳大激還進行深入的學術鉆研，利用收集來的金石及拓本資料編撰了《說文古籀補》一書，以金文為主體，兼收陶文、古幣、石鼓文等，初刻本收錄三千五百多字，重刻本又增加一千余字。本書收錄的字大多數《說文解字》中沒有，既厘正前人謬誤，又大量增補缺失。所選錄文字，都是根據墨拓原本進行摹寫，沒有拓本的概不采錄。本書考據翔實，態度嚴謹，成為繼東漢許慎《說文解字》后的第二部古文字重要專著。他所使用的古文字工具書的編寫模式，被后來人著述《說文古籀三補》《金文編》等書時繼續沿用，影響深遠。此外，吳大還著有《說文部首》憲齋集古錄》古玉圖考》《十六金符印存》等等，著作等身，廣為流傳。在編著古文字的字匯時，吳大激不僅注重文字字形，還從書法角度進行思考，收集了很多有價值的資料。

在晚清的金文書法領域，吳大激具有舉足輕重的地位。他的書法博采眾長、轉益多師，篆籀宗法商周金文，融合石鼓、小篆，使金文書法得以彰顯，被譽為“寫金文為開山鼻祖”②。吳大澂早年學習李斯和李陽冰的小篆，其篆書線條勻亭靜美，端正嚴謹，頗得二李筆意。在中晚年的游歷學習生活中，吳大澂接受楊沂孫的建議，專注于篆籀金文。在其《自訂年譜》中記載：“光緒三年游虞山，訪楊詠春先生沂孫，縱談古籀文之學，先生勸余專學大篆，可一振漢唐以后篆學萎靡之習。”③“五十以后專力于古籀文，手臨散盤不下三四十本。”④吳大澂擅長金文，中老年尤其癡迷于此。據其光緒十二年一月到九月期間的日記記載，他幾乎每天都在從事與金文相關的工作，或是為青銅器銘文寫釋文，或是書寫對聯、條屏、扇面等金文作品，其金文《論語》即在此時期完成。吳大激在金文領域的深耕，使他在金文的學術研究和書法創作上都有建樹，他還用金文完成了《孝經》的書寫。他的金文書法對當代的金文創作在用字、書寫等方面有著一定的指導作用和借鑒價值。

作為晚清重臣，加之好古、嗜古，其足跡遍及大江南北。吳大澂與當時的大收藏家、金石學家、詩人學者、著名書法家等交往頻繁、過從甚密，如莫有芝、楊沂孫、汪明鑾、吳云、潘祖蔭、王懿榮、陳介祺、翁同龢、李鴻裔等人。在當時的條件下，他們之間的交流，主要是通過信件，即我們所說的手札。根據目前公布的吳大激寫給諸師友的書信可以看到，其內容涉及對藏品的鑒定、贈送拓片、古文字鑒別、日常生活交流等等。

正是因為對金文的情有獨鐘，吳大激生活的方方面面都有著金文的影子。在與眾多收藏家、書法家、金石學家的書信往來中，有時他會根據收信的對方情況，采用金文來書寫，這樣就形成了一種特殊的信札，即金文手札。手札作為私人書信，是古代社會文人士大夫日常交流的主要形式，也被稱為尺牘。手札由最初的實用性逐漸發展為藝術性，王羲之、王獻之、“宋四家\"等人的手札成為書法的經典形式。手札自魏普以來，經過宋代的發展，其各方面功能達到極致。文人士大夫書寫時采用的主要書體是行書，也有根據個人特長用楷書或隸書來書寫的，但是用篆書特別是金文來書寫手札，從魏晉到清代都極為罕見，可以說吳大激開了先河。這既與其個人對金文的癡迷有關，也與當時金石學的興盛息息相關，也正是因為有了志同道合者的存在，才有了金文手札的產生。

吳大激書寫的金文手札應該很多，潘祖蔭曾盛贊其金文手札：“老弟古文大篆精妙無比，俯首下拜，必傳必傳，兄不能也。\"潘祖蔭酷嗜金石學，收藏有國之重器大盂鼎、大克鼎，但是在篆書手札方面其自嘆弗如。與吳大澂交往甚密的除了藩祖蔭外，還有陳介祺、王懿榮、李鴻裔等人，他們皆為當時金石學名家，或收藏甚富，或深研金石之學。吳大激與他們之間的書信往來中，多有金文手札。但就目前出版刊行所見，吳大激金文手札主要有文海出版社《吳憲齋尺牘》收錄十通，北京師范大學出版社《清代名人書札》收錄二通，這些金文手札主要是寫給潘祖蔭、陳介祺和李鴻裔的。吳大雖與陳介祺未曾謀面，但在眾多晚清金石學家中，受其影響巨大。李鴻裔早年人曾國藩幕府，曾任江蘇按察使，后因病辭職，與晚清書法家、金石收藏家多有交游。

二、吳大激金文手札的藝術特色

（一）散而不亂，意趣橫生

吳大激自稱臨寫《散氏盤》不下三四十本，其金文自然與散盤風格相類，另外他在其他青銅銘文上如《虢季子白盤》等用功也多。寫手札和創作作品不同，心態更加放松，書寫過程也更隨意自然。雖然金文手札中也有其金文作品的主體特征，起筆處藏鋒，中鋒行筆，橫筆穩實橫平，筆畫厚實圓勁，還能看出早期學習小篆的影子，但是金文手札更加生動活潑，結字逐步脫離了小篆舒展嫻靜的柔美，吸收了散盤的風格特點，達到了散而不亂、趣味橫生的境界。

從吳大寫給潘祖蔭的一封金文信札中就可以明顯看出這一特征。其全文為：“夫子大人函丈，許假拓本，至感至感！以一日為度，不敢緩，當蒙鑒諒。所帶五彝二鼎、《王伯姜鬲》，本未寄歸，其余各器末及多帶，亦自悔之。昨得殘銅恐出偽造，乞再審定。敬叩鈞安，大激謹啟，二十二日。\"這是吳大澂與潘祖蔭的一則日常通信，所談也是關于金石拓片往來收藏之事。內容無特別之處，但這篇手札確是代表了吳氏金文手札的主要藝術風格。此手札，字形變化莫測，如亂石堆砌，筆畫疏密差距大，章法更加散漫，或許因為是日常書寫，行文有跳脫之意，不拘一格，更有《散氏盤》的意味。

此幅手札與吳大激臨摹的《虢季子白盤》相比，其整體風格有著更多的相似之處。在結體上，規則一致，有個別相同的字如出一轍，給人感覺就是從其所臨《虢季子白盤》中照搬而來；在用筆上，圓起圓收，中鋒行筆，線條沉著穩健，圓勁厚重，有如錐畫沙；在用墨上，兩幅作品都慣用重墨，少見飛白或明顯的濃淡變化，偶有枯筆，但筆力仍到。該手札與臨摹的《白盤》主要不同之處在于章法，其所臨《虢季子白盤》的章法古樸方正，更強調規則和理性，字形普遍瘦長，豎畫拉長，豎行與橫行之間的距離相似，給人以端正肅穆的感覺。行與行之間的距離對于書法作品整體的最終效果起著不可忽視的作用：行間距規整，猶如排兵布陣，不可錯亂，襯托出來作品的嚴謹感和肅穆感。但因為手札是日常化的書寫，不刻意去追求規整，章法順其自然，猶如亂石鋪街，反而營造出自然生動、渾然一體的別致韻味。

與吳大激本人的金文作品比較來看，其金文手札更加活潑生動，更富有裝飾性和趣味性，散而不亂，在筆法和章法之外增加了自然的韻味，將金文的象形字形特征加以發揮，激發人們的聯想力，在審美效果上達到兼書并畫，使二者融合得恰到好處。

（二）婉轉率意，氣貫金石

吳大澂早年學習小篆，初專攻李斯和李陽冰，后學習楊沂孫，再后來在楊沂孫的建議下主攻金文。顧廷龍先生在致杜澤遜的書信中講道：“憲齋能畫山水、人物、花卉，寫字則初作玉筯體，再作金文。吳氏通信作金文者，我見致陳簠齋、潘祖蔭、王廉生、李眉生諸人。”①吳氏主攻金文后，乃獨具面目。從這里我們可以得知，吳大的金文手札主要寫給陳介祺、潘祖蔭、王懿榮、李鴻裔四人。

若將吳大激的金文作品與楊沂孫的書法作品比較，可以發現吳氏的書法線條比起楊沂孫的篆書有很大的調整。小篆的筆畫重視圓轉，清篆尤其如此，楊沂孫簡化了小篆的用筆，使筆畫呈現出一種簡約的質感。吳大激早先欣賞楊沂孫的書法，在李斯、李陽冰篆書基礎上融合了楊沂孫篆書的精華，既有小篆的婉轉，又有楊氏的簡約，突出了筆畫的質感，從而演繹出自己的小篆特色。但在后期專注金文學習，進行金文創作時，吳大激大膽突破，增加書寫性，追求變化，起筆圓、方、尖并用，將光滑圓潤的筆畫變為蒼老枯勁的筆觸，其作品寫意性增強，金石氣凸顯。這種調整也對他的金文手札最終呈現出的效果起到了重要作用。在墨色上，我們可以看到整幅作品的用墨不均勻，左上部分墨色大膽濃厚，右上部分則偏向保守，一個字里也會呈現出明顯的輕重變化，其作品中能看到墨色由枯到濕的變化。在用筆上，起筆偶爾還能看出小篆的特征，但是行筆圓轉率意，部分細直的筆畫給人以尖銳的金屬質感，整體已經具備金文書法的金石氣。

從吳大寫給李鴻裔的兩通金文手札看，在用筆上率意自然，起筆有圓筆、方筆、尖筆，毫不刻意為之，行筆以中鋒為主，轉折處偶有側鋒，墨色變化自然，不時出現枯筆，金石氣息躍然紙上，章法有行無列，參差錯落。從這些作品中能夠明顯感覺到作者在書寫時放松自然的狀態，與其書寫行草手札無二，作者對篆字字法了然于胸，書寫技法嫻熟，堪稱“草篆”。與楊沂孫的篆書筆畫醇厚溫潤、結字勻稱、疏密得當、婉轉俊美相比，吳大激的金文手札呈現出的跳躍灑脫、婉轉率意、濃厚的金石氣更為顯著。

（三）返璞歸真，自然純樸

與行楷手札相比，吳大激的金文手札則試著跳脫出規則，克服秩序意識的限制，有意打破字的平衡和行氣，返璞歸真，展現了一種自然純樸猶如稚子涂鴉的意趣。這也是其金文書法藝術的可貴之處。

在文字衍生之初、規則框架意識尚不飽滿的時期，古文字藝術以一種野蠻生長的姿態肆意展現著更原始自然的美感。金文的結字構造本身就蘊含著更初始的、未加演變的象形之美，超脫了俗世長久以來對于“美\"的定義，將一種生機勃勃的力量直接展現在世人面前。將這種自然粗獷之美濃縮到一方手札上，構思別致而不造作，更能集中顯現其優點。這也是其他書體手札所不能完全展現的，也正是金文手札的獨特之處。吳氏金文手札呈現出的這樣的美感，所依托的正是吳大激本人扎實的筆力。自古以來，書學家在進行書法創作時，無一不追求神韻，“書之妙道，神采為上\"\"深識書者，唯觀神采，不見字形”。吳大澂也是如此。在吳大激的美學思想里，“求似易，求精亦易，求有力則甚難”①。他認為書法的神韻出自用筆的力度，而不是形狀上的相似。韓方明《授筆要說》中提到“夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，故輕則需沉，便則需澀，謂藏鋒也”②。可以看出，吳大激金文作品的筆畫扎實穩固，沉著有力，他的金文借由這種穩扎穩打的筆力有如深深扎根的樹木得以蒼茂生長，字勢舒展樸實，大開大合，相得益彰。相比較之下，吳大行楷手札的字勢更為收斂，俊秀文雅，以筆力貫穿行氣，一氣呵成。二者同為注重筆力的吳大澂之作，一者偏向流美，一者古樸蒼茂，呈現出截然不同的審美風貌。

晚清時期，同為金文愛好者的王福庵也曾用金文手寫書信。同樣的金文手札，王福庵的金文手札則呈現出和吳大截然不同的審美意韻。王福庵的金文手札字字規整，有條不紊，沖和明凈，俊秀清潤。其行距的安排疏密得當，勻稱妥帖，但難免束縛。為了克服這種循規蹈矩的呆滯感，王福庵在行末留出適當的空間，留白長短不一，增強了欣賞閱讀時的呼吸感和節奏感，不至于行行書盡，使章法過于死板憋悶。這足以表明，即便是在同類型的金文創作作品之中，通過對于字法、墨色、章法等多方面技巧的調節，金文手札也能夠展現出幾種截然不同的藝術表現力，彰顯不同的特色，令人眼前一亮。

以吳大澂致陳介祺信札和黃賓虹金文作品比較，同樣是金文作品，黃賓虹所書金文氣勢恢宏、筆力雄健、渾厚華滋。這樣的藝術特色可以歸功于方正的結字和沉著的用筆，部分字形有左低右高的字勢，但通過一些筆畫的協調均勻，使得字形有一種歪而不斜的平衡感。在此基礎之上，黃賓虹增強了筆畫與筆畫之間的書寫性，使得字與字之間具有互動性，筆意連貫融通，具備高古冷峻的金石感而不會顯得生硬，增添許多文人氣。吳大的金文手札更注重對于金文形貌意趣的展現，或許和其鐘愛臨《散氏盤》有關。他的手札常常給人《散氏盤》的靈動和漫不經心之感，線條亂中有序，并不因為字體的跳脫而顯得凌亂，反而呈現出很強的整體感，渾然一體，如自然造物。

三、吳大澂金文手札的意義和影響

自晚清以來，眾多專擅金文的書家曾在這一領域有所建樹，如吳昌碩、陳介祺、王福庵、曾熙、李瑞清等人，而他們的金文書法不約而同地展現出了金石書法藝術古樸莊重的藝術特色，在此之上又有所不同。從風格形貌上來講，金文既可以表現出大氣磅礴內蘊變化萬千的形態，也可以塑造出機巧融通、山野意趣的韻味，還可以展現出文人內斂高古的獨特氣質。在不同的審美凝視之下，金文經由不同書家演繹出各種不同風格，展現出不同的藝術生命力，足見其藝術表現的可塑性之強。能夠駕馭金文，則不僅需要對古文字具備一定了解，還要深請書法創作的技巧，并內化其意趣，方能自如揮灑。吳大激金文手札開創用金文寫手札之先河，成一時風氣，其手札所呈現出的散而不亂、意趣橫生，婉轉率意、氣貫金石，返璞歸真、自然純樸的藝術特征，為金文書法創作提供了審美風格的可能性。

從書法技法角度上看，吳大澂融合大小篆的筆法獨具一格。觀察其作品時就可以發現，其金文早期作品尚未脫離小篆的影子，在結字和用筆上可以看見流美婉轉的特征，但多年的小篆書寫功底為他的金文創作打下了牢固基礎。其用筆扎實緊厚，行筆澀勁，但用筆自如，舉重若輕；轉型金文時，這樣的用筆給他的金文作品賦予了厚重的歷史感和滄桑感，使作品整體有了一種古樸的基調，稚拙感躍然紙上。在后期，經過一段時間的風格演變后，吳大激以三代彝器銘文為范本，銜接處也擺脫了小篆不留痕跡的特征，筆法中融入了金文澆鑄的凝聚厚重感，將一些筆畫進行簡凝提煉，采取金文和戰國文字等古文字的用字，用筆上減少了小篆的柔美，增強了古樸厚重的意味，氣貫金石。

從書法創作角度看，當今金文書法創作的一大難點是用字的問題。在創作金文作品時，受制于金文可用的日常字較少，很多字需要使用通假字或者假借其他古文字，沒有一定文字功底很難熟練運用，更不要說將其用于日常創作。吳大激作為金文方面的文字學家，其深厚的古文字功底為創作金文時如何用字提供了一個很好的范例。通過對吳大激的金文作品及其古文字著作的研究，可以減少金文的識讀和運用上的困難，為當代金文創作提供更多思路。

書札作為古代文人學者之間進行交流往來的重要媒介，常見形式多用行書、楷書書寫，用金文書寫手札十分罕見。吳大澂因為專攻金文，將書寫金文融人了自身生活的方方面面，這才有了金文手札。即使這樣，據可靠資料，吳大激的金文手札只寫給了陳介祺、潘祖蔭、王懿榮、李鴻裔四人，此四人皆為金石學大家。吳大激的金文手札因多是與金文同好之間的交流，同一幅作品中常常出現兩種或兩種以上古文字，并且不僅局限于小篆、戰國文字的借用，還根據行文需求使用通假字或改易偏旁部首。這一類型的創作對于書寫者來說有一定的難度，需要扎實的文字學功底，還需要有打破固定思維的勇氣，這對閱讀者的識讀也產生了相當的難度。可見，其同時具備藝術價值和學術價值，從古文字角度和書法角度看更具有重大研究價值。對吳大激金文手札進行進一步分析，也將對金文書法技法掌握和金文書法創作具有重要意義。

如今，金文書法備受關注，眾多的書法愛好者選擇金文進行創作。在各類書法專業展賽上，用金文創作的中堂、條屏、楹聯、斗方、扇面、冊頁等不同形式的作品，都不斷在各種展示平臺上出現，金文書法作品的形式和展現方式不斷豐富。吳大激的金文手札無疑為我們提供了一種新的創作思路，無論是其內容、形式還是技法，都為當今的金文創作提供了很好的借鑒范式。同時，我們必須看到，正是有了吳大這樣對文字學、金石學有著深入研究的碩儒，才有了金文手札的出現，金文書法的創作需要有修養全面、文化底蘊深厚的專業人士。金文書法創作有著無限可能，金文這一兼具歷史厚重和藝術美感的文字值得投人更多精力，深入挖掘其藝術價值。相信經過更多熱愛金文的書法專業者前赴后繼的演繹和創作，金文作為源遠流長的中華傳統文化的代表，定會在現代社會重新綻放出耀眼的光芒。