雅俗之辨與王世貞的通俗文藝編著權(quán)問(wèn)題

一、雅俗之辨與文人的通俗文藝創(chuàng)作

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，文人特別是具有較高社會(huì)地位的文人士大夫的自我群體意識(shí)是很明晰的，與所謂眾庶的區(qū)隔意識(shí)嚴(yán)明，其中蘊(yùn)含的階層優(yōu)越感不言而喻。而在這其中，雅俗之辨無(wú)疑是最重要的區(qū)判標(biāo)準(zhǔn)之一。日人村上哲見(jiàn)說(shuō)：“可以說(shuō)正是這種將‘雅'與‘俗'置于上下兩端，而聯(lián)結(jié)一體，作為一切有關(guān)人的事物抑或作為涉及人的所有行為的評(píng)判主軸的認(rèn)識(shí)，形成了過(guò)去中國(guó)知識(shí)分子——所有占據(jù)社會(huì)上層優(yōu)越位置并起主導(dǎo)作用的所謂讀書(shū)人——的人格觀的核心。”他進(jìn)一步從所謂\"文人\"群體的形成、發(fā)展著手來(lái)考察雅俗觀念在其中所起的作用：“文人這種中國(guó)所特有的一類人，可以認(rèn)為是在魏晉六朝之際形成其原型的，至宋代最終定型。”\"（做出如此判斷）其依據(jù)是作為此類型人的根基的雅俗認(rèn)識(shí)。”①

作為燭照人類心靈、曲寫(xiě)幽微毫芥的審美文藝樣式，文學(xué)無(wú)疑是文人學(xué)士用以區(qū)隔自我與黎民大眾的指標(biāo)性領(lǐng)域，雅俗自然是最為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)中，雅俗問(wèn)題的涉及面極為廣泛，不僅在語(yǔ)言、文體、文字的使用上有文一白、淵雅—濫俗、深—淺的差異與對(duì)立，更重要的是在思想的方向、所關(guān)注的領(lǐng)域和對(duì)象、所表達(dá)的情緒及其中反映出的趣味上迥然有別。然而，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一方面，雅俗之間并不是截然對(duì)立的，二者之間往往呈現(xiàn)出交流互動(dòng)的態(tài)勢(shì)，而在同一個(gè)作者身上，雅俗并作的情況并不鮮見(jiàn)。遠(yuǎn)在東漢的張衡就是一個(gè)顯例。張衡所作《歸田賦》在對(duì)田園隱逸生活的歆羨中標(biāo)示出非常明顯的文人自我意識(shí)，而這也是士階層發(fā)展的產(chǎn)物：“諒天道之微味，追漁父以同嬉。超塵埃以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭。于是仲春令月，時(shí)和氣清，原郁茂，百草滋榮。·于焉逍遙，聊以?shī)是椤！薄坝跁r(shí)曜靈俄景，繼以望舒，極般游之至樂(lè)，雖日夕而忘。感老氏之遺誡，將回駕乎蓬廬。彈五弦之妙指，詠周孔之圖書(shū)。揮翰墨以?shī)^藻，陳三皇之軌模。茍縱心于物外，安知榮辱之所如！”②然而，傅玄在擬其《四愁詩(shī)》所作序中說(shuō)：“張平子作《四愁詩(shī)》，體小而俗，七言類也。”③這不僅說(shuō)明在后代詩(shī)體中居于主要位置的七言詩(shī)直到西晉還只是所謂“俗體”，更重要的是在這種文體的雅俗變化中，在身為士大夫的張衡既從事雅文學(xué)—大賦和抒情小賦的寫(xiě)作，又不避忌所謂“俗體”而發(fā)抒在雅體中所不便表達(dá)的種種情感的事實(shí)中，我們得以窺見(jiàn)雅俗文學(xué)之間互動(dòng)的某些痕跡④。

從廣義的文化角度來(lái)說(shuō)，學(xué)界普遍認(rèn)為，在成熟的文明中都存在著上層文化（或日大傳統(tǒng)）、下層文化（或日小傳統(tǒng)）之兩分，就古代中國(guó)而言，則是雅文化與俗文化的分立，兩者的互動(dòng)模式是：“一般地說(shuō)，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之間一方面固然相互獨(dú)立，另一方面也不斷地相互交流。所以大傳統(tǒng)中的偉大思想或優(yōu)美詩(shī)歌往往起于民間；而大傳統(tǒng)既形成之后也通過(guò)種種管道再回到民間，并且在意義上發(fā)生種種始料所不及的改變。”①雅、俗文化之間同樣如此：“雅文化與俗文化，同一切文化形態(tài)的差異一樣，二者之間并沒(méi)有絕對(duì)分明的界限。倘追根尋源，任何雅文化都來(lái)自于俗文化，但某種雅文化一旦形成，也一定會(huì)反過(guò)來(lái)影響俗文化。”②然而二者的地位是不平衡的，具體到中國(guó)古代的文學(xué)，我想錢穆先生的判斷大致不差：“即在中國(guó)之古代，語(yǔ)言文字，早已分途；語(yǔ)言附著于土俗，文字方臻于大雅。文學(xué)作品，則必仗雅化之文字為媒介、為工具，斷無(wú)即憑語(yǔ)言可以直接成為文學(xué)之事。”③以上議論是錢穆就《詩(shī)經(jīng)》而發(fā)的，而《詩(shī)經(jīng)》之十五國(guó)風(fēng)向來(lái)被認(rèn)為是民謳土謠，盡管從古至今不斷有人就此提出質(zhì)疑，但大部分作者之地位不甚高卻也是事實(shí)④。然而一旦編定為文本，不論其如何在經(jīng)學(xué)、文學(xué)間糾結(jié)，終于成為士文化或雅文化之代表，成為后世群相膜拜、學(xué)習(xí)的對(duì)象，而其他未經(jīng)寫(xiě)定者則漸漸風(fēng)流云散，一代一代地在今天稱之為民間文學(xué)的苑囿內(nèi)變遷、輪回。故“雅化”，或后世所謂的“文人化”，就成為中國(guó)古代各藝術(shù)門(mén)類及相關(guān)理論批評(píng)的總歸趨：\"‘雅'既是文人特有的價(jià)值術(shù)語(yǔ)，代表著一個(gè)時(shí)代文人的人生和審美理想，則所謂‘雅化’，就不但承認(rèn)了有一個(gè)文人群體及其特有價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)的存在，而且實(shí)際上承認(rèn)了主流文化的文人化。這不僅是說(shuō)文人是文學(xué)當(dāng)然的、主要的創(chuàng)作者，同時(shí)還意謂著文人標(biāo)準(zhǔn)的受尊重。一般而言，民間文學(xué)必待文人的改造、整理，注入他們的情趣、形式，使之雅馴之后，方才能步人文學(xué)的殿堂。”③在評(píng)論文學(xué)作品及作者時(shí)，下一“雅”字無(wú)疑是最高的褒賞。如對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的鐘《詩(shī)品》在評(píng)價(jià)其心目中最好的詩(shī)人、被譽(yù)為“譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳”的曹植時(shí)就說(shuō)：“骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)。粲溢今古，卓爾不群。”①鐘嶸反對(duì)詩(shī)中用典，在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”批評(píng)愛(ài)用典的顏延之、謝莊詩(shī)作“尤為繁密”，分列二人于中、下品，但在具體評(píng)價(jià)時(shí)卻因二人之雅超脫流俗而加以贊許，如評(píng)顏延之：“又喜用古事，彌見(jiàn)拘束。雖乖秀逸，固是經(jīng)綸文雅；才減若人，則陷于困矣。”評(píng)謝莊：“希逸詩(shī)，氣候清雅。不逮于王（微）、袁（淑），然興屬閑長(zhǎng)，良無(wú)鄙促也。”而對(duì)學(xué)習(xí)顏延之有得的人，亦肯定其得即在雅之一面，如下品：“檀（超）謝（超宗）七君，并祖襲顏延。欣欣不倦，得士大夫之雅致乎！”下文緊接著補(bǔ)充說(shuō)明，他們七人之所以可貴，在于“大明、泰始中，鮑（照）、（湯惠）休美文，殊已動(dòng)俗。唯此諸人，傳顏、陸（機(jī)）體。用固執(zhí)不移”，即不為流俗所動(dòng)，護(hù)持士人雅致之意。

其實(shí)，正如上文所說(shuō)，雅俗文學(xué)之間并非如此界限歷歷，它們始終處于一種不斷的流動(dòng)過(guò)程中，很多交集處無(wú)法明確認(rèn)定到底屬于雅文學(xué)還是俗文學(xué)，而且，很多作家和批評(píng)者越來(lái)越認(rèn)識(shí)到，雅文學(xué)的寫(xiě)作中有時(shí)加入俗文學(xué)的成分，反而能取得更好的審美與表達(dá)效果。與鐘嶸同時(shí)的劉在《文心雕龍·通變》中就已提出保持文章（主要指文學(xué)作品）創(chuàng)作生命力的關(guān)鍵就在于\"斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際”①，并且在同書(shū)《書(shū)記》篇中舉例說(shuō)：“《牧誓》曰：‘古人有言，牧雞無(wú)晨。《大雅》云：‘人亦有云，惟憂用老。并上古遺諺，《詩(shī)》《書(shū)》所引者也。至于陳琳諫辭，稱‘掩目捕雀’；潘岳哀辭，稱‘掌珠’‘伉儷’：并引俗說(shuō)而為文辭者也。夫文辭鄙，莫過(guò)于諺，而圣賢《詩(shī)》《書(shū)》，采以為談，況逾于此，豈可忽哉！\"劉的呼聲似乎有了回響，南朝樂(lè)府與文人韻文體成熟的相關(guān)度早已經(jīng)人指出，以致“自周陳以上，《雅》《鄭》雜而無(wú)別。隋文帝始分雅俗，工部雅樂(lè)八十四調(diào)，而俗樂(lè)止于二十八”②。“某種雅文化一旦形成，也一定會(huì)反過(guò)來(lái)影響俗文化”，一直不停上演的韻文體的雅俗流轉(zhuǎn)變遷不正是在反復(fù)證明這一點(diǎn)嗎？

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，俗文學(xué)在唐、宋間尤其是宋代勃興起來(lái)，其中一個(gè)重要原因就在于文化的普及程度大大提高，尤其是趙宋，其重文輕武的國(guó)策及對(duì)士人的種種優(yōu)遇使得讀書(shū)人的比例之高在歷代王朝中罕有其匹，值得注意的是，文人群體的最終形成與定性也在此時(shí)。文化普及程度的提高使得有更多人可以參與到俗文學(xué)的創(chuàng)作當(dāng)中，這種參與方向自然與社會(huì)環(huán)境、性質(zhì)發(fā)生較大轉(zhuǎn)變及由此帶來(lái)的士人心態(tài)和生活方式的變化有關(guān)，但這屬于另一個(gè)論題，不擬在此討論；這里只想說(shuō)的是，文人的身份及作為其定型依據(jù)的雅俗認(rèn)識(shí)決定了“俗文學(xué)乃有意為之、有著明確創(chuàng)作意圖這一基本特性”③，并且造成了雅俗文學(xué)間這樣一種基本格局，即\"中國(guó)之有俗文學(xué)，在其開(kāi)始之際，即已孕育于極濃厚之雅文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)，而多吸收有雅文學(xué)之舊產(chǎn)。故在中國(guó)，乃由雅文學(xué)而發(fā)展出俗文學(xué)者，乃以雅文學(xué)為淵源、而以俗文學(xué)為分流，乃以雅文學(xué)為根干，而以俗文學(xué)為枝條者\(yùn)"①。有了這樣一個(gè)基本性的認(rèn)識(shí)，我們?cè)賮?lái)看明清時(shí)期的文化生態(tài)和文人對(duì)于雅俗的看法。

二、明清通俗文藝的繁興與王世貞的雅俗心態(tài)

有明一代特別是中期以降，通俗文藝逐漸繁興。小說(shuō)不僅種類多、數(shù)量大，而且題材、寫(xiě)法大大拓展；戲曲在經(jīng)歷元曲的輝煌后，在明代以傳奇的面貌向精細(xì)化發(fā)展，在明末形成了新的高潮。這大概基于以下幾個(gè)原因：一是印刷、造紙技術(shù)的發(fā)展，逐漸在全國(guó)形成了幾個(gè)出版中心，如浙江杭州、福建建陽(yáng)、四川成都等，使得小說(shuō)文本、戲曲寫(xiě)本能夠方便地出版發(fā)行，受眾面擴(kuò)大；二是商業(yè)的發(fā)展，使得小說(shuō)戲曲（文本）閱讀、說(shuō)書(shū)表演、戲曲演出的提供者和接受者形成一種良好均衡的供需關(guān)系，共同推進(jìn)通俗文藝的發(fā)展；三是隨著社會(huì)約制的放松、社會(huì)風(fēng)尚的侈靡開(kāi)放，受眾的各種精神需求都會(huì)在通俗文藝中反映出來(lái)，小說(shuō)戲曲因而得以自由地多元化、發(fā)散式發(fā)展。

文人對(duì)通俗文藝的態(tài)度很有意思，他們之間的關(guān)系也很微妙。絕大多數(shù)文人對(duì)于其時(shí)逐漸勃興的小說(shuō)戲曲的興趣并不比一般的販夫走卒少，而且由于其本身具有的文化優(yōu)勢(shì)，更能積極地投入到其中的創(chuàng)作、編集和傳播中去，雖然在明初有貴為皇族的朱權(quán)出于政教原因全力于戲曲創(chuàng)作和搬演，但絕大部分的文人喜歡甚至投身小說(shuō)戲曲僅僅是出于興趣（當(dāng)然朱權(quán)也有排除政教因素的興趣部分），畢竟一個(gè)正常人的情感生活是多方面的，許多在正統(tǒng)詩(shī)文中無(wú)法表達(dá)流露的情感在通俗文藝中卻可盡情宣導(dǎo)，而文人的參與無(wú)疑也促進(jìn)了小說(shuō)戲曲創(chuàng)作演出水平的提高，相伴而來(lái)的，就是通俗文藝的文人化或曰雅化，明代傳奇較之元代雜劇、南曲雅馴許多，以文人為主要參與者的昆腔的興起就是一個(gè)顯明的事實(shí)。與之相對(duì)應(yīng)的曲論，以王世貞的《曲藻》為代表，實(shí)質(zhì)上就是一種以文人為本位的戲曲觀，它的缺陷在于對(duì)戲曲這種綜合性藝術(shù)形式的特質(zhì)和生存樣態(tài)的體認(rèn)是模糊和欠缺的，這尤其表現(xiàn)在對(duì)于聲辭（音義）關(guān)系的理解上。由于王世貞在明代文壇的地位，其曲論向來(lái)受人重視且影響廣遠(yuǎn)。一方面，這種文人本位、案頭化的雅戲曲觀，不僅引發(fā)了與何良俊有關(guān)《拜月亭》《琵琶記》敦優(yōu)敦劣的論爭(zhēng)，而且綿延不絕，明代晚期的湯沈之爭(zhēng)實(shí)際上就是這場(chǎng)論爭(zhēng)的繼續(xù)和擴(kuò)大 ；另一方面，由于傳統(tǒng)雅俗之辨的慣性和正統(tǒng)政教風(fēng)習(xí)的壓力，文人在投身通俗文藝時(shí)盡管興味益然，但卻時(shí)時(shí)有著一種隱形的心理壓力，仿佛這并不是一件“光明正大”的事情，原罪感伴隨始終。縱觀王世貞一生文學(xué)思想的形成和演變，不難發(fā)現(xiàn)其很明顯的重雅輕俗傾向。

嘉靖二十六年（1547）王世貞考取進(jìn)士留京任職，正式登上文壇，后七子集團(tuán)開(kāi)始逐漸形成，關(guān)于其文學(xué)思想，如酈波所言，有四點(diǎn)值得注意：“一、王世貞受李攀龍的影響，全面接受了復(fù)古的文學(xué)主張，并對(duì)以往自發(fā)形成的某些文學(xué)觀念有所摒棄，而這其中的復(fù)古就是詩(shī)文的復(fù)古，是雅文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)古。二、由于后七子的結(jié)社，使得作為新進(jìn)士的政治使命感和作為文壇新軍的文學(xué)使命感都得到急劇膨脹，少年以來(lái)所形成的‘求治'觀加使命感促使其在后七子運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了至為關(guān)鍵的樞紐作用，而雅文學(xué)作為正統(tǒng)文學(xué)觀念的根本，無(wú)疑成為其文學(xué)‘求治'的陣地所在。三、復(fù)古即為革新，矛頭所指，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑包括了以詩(shī)文娛主、粉飾升平的臺(tái)閣文學(xué)，只有在相同的創(chuàng)作陣地——即雅文學(xué)的創(chuàng)作上，才可能表現(xiàn)出復(fù)古以革新的針對(duì)性來(lái)。四、明代俗文化與俗文學(xué)的發(fā)展中心此時(shí)已自北南移，王世貞雖屬吳人，但其文學(xué)思想全面形成卻產(chǎn)生于仕京的十年間，而此時(shí)的北方文學(xué)正是以傳統(tǒng)雅文學(xué)為主的局面，身處這樣的創(chuàng)作環(huán)境之中，王世貞自然將創(chuàng)作的絕對(duì)精力放到了詩(shī)文的世界里來(lái)。”由于上述原因，王世貞在文學(xué)思想奠基時(shí)期形成的重雅輕俗傾向貫穿一生，這就不難解釋，為何著述宏富的文壇領(lǐng)袖很少留下有關(guān)小說(shuō)、戲曲等通俗文藝的論述文字，論其直接創(chuàng)作的小說(shuō)戲曲，雖然“我們不能據(jù)此推斷其必?zé)o小說(shuō)、戲曲的作品創(chuàng)作（事實(shí)也不一定如此），但我們卻可以推斷出其對(duì)雅、俗文學(xué)的不同態(tài)度，并因此聯(lián)想到其可能具備的對(duì)自身俗文學(xué)創(chuàng)作加以隱諱的特殊習(xí)慣”②，而這也形成了文人中一個(gè)奇特而普遍的現(xiàn)象：文人們?cè)诰幖瘋€(gè)人文集時(shí)（不論是自編還是他編），小說(shuō)、戲曲等通俗文藝往往檳而不錄，即使在這方面的成就很高。

湯顯祖這位我們今天看來(lái)在明代文壇有著極高地位的文人就是另一個(gè)顯例，他的《玉茗堂全集》就不包括大名鼎鼎的“臨川四夢(mèng)”，盡管后者才是其后世聲名的源泉。更有甚者，有的文人在跨入通俗文藝領(lǐng)域時(shí)還故意隱匿己名，托于他人或虛名。因此，很多文人不人集的小說(shuō)戲曲由于不受重視，往往會(huì)出現(xiàn)散佚或訛奪竄亂的情況，作者名姓因而外錯(cuò)；又由于成于眾手、累積形成是通俗文藝的一大特質(zhì)，參與其事的文人名姓也會(huì)逐漸模糊，加之書(shū)商盈利的需要，往往假借有名文人之名以廣招徠，而有的文人不欲彰顯己名，更使得通俗文藝作者的確定成為一大課題，迷離恍之處不少，讓人無(wú)從定奪。本文考辨的幾種署名王世貞編選或創(chuàng)作的通俗文藝作品，正是由于上述原因，其編選著作權(quán)問(wèn)題一直懸而未決。

三、署名王世貞編纂的小說(shuō)選本

明代中后期，社會(huì)上逐漸盛行起一種摘抄舊注、匯編小說(shuō)之風(fēng)。自元末明初百卷本《說(shuō)郭》始，到《續(xù)說(shuō)郭》《古今說(shuō)海》《五朝小說(shuō)》《稗海》《顧氏文房小說(shuō)》《才鬼記》《青泥蓮花記》《情史類略》《古今譚概》《智囊補(bǔ)》，以及一大批世說(shuō)體小說(shuō)的問(wèn)世，都是這種風(fēng)氣的體現(xiàn)。這無(wú)疑得益于商業(yè)化社會(huì)中接受需求的多元化和印刷技術(shù)的進(jìn)步。此外，還有一個(gè)值得注意的普遍現(xiàn)象是，許多書(shū)坊主兼刊類書(shū)和小說(shuō)，“類書(shū)編纂與小說(shuō)刊行同步繁榮，題材、體例相互借鑒，司空見(jiàn)慣”，“當(dāng)時(shí)文人熱衷于編纂類書(shū)，書(shū)坊也積極刊行類書(shū)，自然而然導(dǎo)致了類書(shū)的盛行，這恐怕與其中包含了豐富的小說(shuō)內(nèi)容不無(wú)關(guān)系。類書(shū)依靠小說(shuō)的可讀性而增強(qiáng)了發(fā)展動(dòng)力，小說(shuō)借用類書(shū)的體例優(yōu)勢(shì)及影響力而成長(zhǎng)更其茁壯\"①。《有象列仙全傳》和《艷異編》即可視為此種類書(shū)。

（一）《有象列仙全傳》

上海圖書(shū)館藏《繪像（小字）列仙全傳》，明萬(wàn)歷二十八年汪云鵬玩虎軒刻本，八冊(cè)九卷，金鑲玉裝，半頁(yè)十一行二十一字，四周單邊，無(wú)魚(yú)尾，有“楊守敬印”。《列仙全傳序》為“濟(jì)南李攀龍撰”“新都汪云鵬書(shū)”，其中有云：“乃搜群書(shū)，并二傳（引者按：劉向、陶弘景二《神仙傳》）舊所載者共得四百九十七人，合而梓之，名曰《列仙全傳》。”九卷五百八十一人，如除去卷九“補(bǔ)遺”則正好四百九十七人。前一仙一像，后像漸疏。編者題名為\"吳郡王世貞輯次新都汪云鵬校梓”，卷九“補(bǔ)遺”編者題名為“新都后學(xué)汪云鵬輯補(bǔ)”，王世貞名僅見(jiàn)于此。據(jù)序言，應(yīng)為李攀龍所纂輯，題王世貞名殊不可解。

（二）《艷異編》

《艷異編》為歷代文言筆記小說(shuō)選集，遍采諸家筆記中艷情與怪異之事分類編纂而成，遂以此標(biāo)目。主要版本為明萬(wàn)歷玉茗堂原刻五十九卷本（前有湯顯祖序，題\"湯若士識(shí)\"）、題作\"玉茗堂摘評(píng)”的十二卷本、明四十五卷本、十九卷本等。徐朔方先生認(rèn)為湯序?qū)賯瓮校蛐蛭闹杏小拔煳缣鞂O渡河后三日…書(shū)此以告夫世之讀《艷異編》者\(yùn)"語(yǔ)，而戊午為萬(wàn)歷四十六年，距湯顯祖去世已兩年，故為偽托①。關(guān)于王世貞與《艷異編》的關(guān)系，有兩條史料可稱。一為王世貞自已在寫(xiě)給徐中行的信中所說(shuō)：“族兄東昌君碑陰記，來(lái)促甚急，幸即揮灑，附顏氏人來(lái)為妙。《艷異編》附覽，母多作業(yè)也。”②一為明末諸暨駱問(wèn)禮所記：“會(huì)聞王鳳洲先達(dá)以《艷異編》饋人，而復(fù)分投贖歸，亦必有不得已者。”③第一條并不能判明王世貞是在編集《艷異編》，第二條得之于傳聞，且也未明言《艷異編》即世貞所編，故僅憑這兩條記載，還不能得出王世貞即《艷異編》編纂者的結(jié)論。即使王世貞果編有《艷異編》，從今存版本復(fù)雜、形態(tài)多樣的各種《艷異編》來(lái)看，以此名行之于世者所在多矣，多為書(shū)商為牟利而編輯刊行，亦不能推斷何者為世貞所編。上海圖書(shū)館藏有三種版本的《艷異編》，彼此之間差異很大，即此便可窺見(jiàn)其版本復(fù)雜之一斑：

1.明刻本，題《艷異編》，兩函十冊(cè)五十三卷，半頁(yè)九行二十字，四周單邊，單邊白魚(yú)尾。前僅有息居士書(shū)《艷異編序》，未及世貞。分十一部，其中僅有《女仙傳》一卷題為王世貞所編。此卷是否王世貞所編尚且存疑，全書(shū)更未易言之。

2.《玉茗堂摘評(píng)王州先生艷異編》，六冊(cè)十二卷，前有署名湯顯祖序，已為徐朔方先生證偽，還有一篇\"息居士書(shū)”《小引》。半頁(yè)九行二十字，四周單邊，無(wú)魚(yú)尾，無(wú)分格線，朱墨套印，有圈點(diǎn)，人名下有長(zhǎng)矩形專名線，有眉批，無(wú)一處及王世貞。《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》即據(jù)此影印。

3.清初刻本，牌記為“安雅堂重較（原文如此）古艷異編”，金鑲玉裝，十二冊(cè)十二卷，半頁(yè)九行二十字，四周單邊，單邊白魚(yú)尾，十六頁(yè)插圖。有《艷異編序》，同《玉茗堂摘評(píng)王州先生艷異編》之《小引》，僅有小異，然分部分卷差異頗大。正文均有傳、記字，分類混亂，有時(shí)闕部名，用字隨意，印刷粗劣至有的不忍卒睹。蓋此書(shū)花頭僅在其金鑲玉裝幀，賣殼不賣肉。

（三）《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》

王世貞素喜文言筆記類小說(shuō)，對(duì)于《世說(shuō)新語(yǔ)》更是傾心不已：“至于《世說(shuō)》之所長(zhǎng)，或造微于單辭，或征巧于支行，或因美以見(jiàn)風(fēng)，或因刺以通贊，往往使人短詠而躍然，長(zhǎng)思而未馨。”①嘉靖三十五年（1556）據(jù)劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)》、何良俊《語(yǔ)林》，相為刪定，編成《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》，并有《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)小序》，人《州山人四部稿》卷七一，序言自己年少時(shí)“得《世說(shuō)新語(yǔ)》善本吳中，私心已好之”，“戲?qū)W世說(shuō)，比擬形似”，因?yàn)椤懊孔x輯患其易竟，又怪是書(shū)僅自漢終于晉，以為六朝諸君子即所持論風(fēng)旨，寧無(wú)一二可稱者”，故有刪編之舉。《小序》又云：“余治燕、趙郡國(guó)獄，小間無(wú)事，探中所藏，則二書(shū)在焉，因稍為刪定，合而見(jiàn)其類，蓋《世說(shuō)》之所去不過(guò)十之二，而何氏之所采則不過(guò)十之三耳。”②嘉靖三十五年，王世貞任刑部郎中察獄畿輔，即燕、趙之地，而是年年底王世貞升為山東按察司副使，故知?jiǎng)h編事應(yīng)在是年。

《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》版本亦極，古籍收藏單位幾乎均有收藏，可見(jiàn)其當(dāng)時(shí)風(fēng)行程度。然與《艷異編》之混雜不同，各種《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》均以王世貞刪定本為基礎(chǔ)，相互間僅有卷之分合、序之多少、批之有無(wú)的區(qū)別。《四庫(kù)全書(shū)總目》云“（凌蒙初）別立此名，托之世貞，蓋明世作偽之習(xí)”，顯誤。除王世貞自己的序外，王泰亨《題世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)后》亦云：“家州先生取何氏之書(shū)，求其事馴雅者理中情者，節(jié)取之附諸《世說(shuō)》，以補(bǔ)臨川所未備。…·是歲乙酉（十三年，1585）春三月既望瑯琊王泰亨識(shí)。”陳文燭《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)舊序一首》：“王元美刪其（《語(yǔ)林》）冗雜，存其雅馴者，為《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》。敬美自幼酷好是書(shū)…曾刻豫章，續(xù)有正者，復(fù)刻吳郡，張仲立校之，已為善本。敬美又加指摘，其批評(píng)視劉辰翁加詳，再刻閩中，王汝存校之，問(wèn)序于不妄…·萬(wàn)歷丙戌（十四年，1586）秋日沔陽(yáng)陳文燭玉叔撰。\"均明言《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》為王世貞所刪定。

此外，北京大學(xué)圖書(shū)館藏有一種《唐世說(shuō)新語(yǔ)》，亦名《大唐新語(yǔ)》，明萬(wàn)歷癸卯（三十一年，1603）潘玄度刻本，馮夢(mèng)禎萬(wàn)歷癸卯序云：“頃得吳刻，是算州校定。”然全書(shū)除此并無(wú)任何其他王世貞痕跡，王世貞本人亦從未言及，蓋書(shū)商借其《世說(shuō)新語(yǔ)補(bǔ)》大名而行之。

四、《金瓶梅》作者考辨的困難及《金瓶梅》與王世貞的關(guān)系

明清以來(lái)，若論坐實(shí)的《金瓶梅》作者，一般認(rèn)為就是王世貞。清初宋起鳳《稗說(shuō)》卷三及謝頤為張竹坡《第一奇書(shū)金瓶梅》所作序均明言之①。但進(jìn)人民國(guó)，質(zhì)疑與否定就不斷出現(xiàn)。20世紀(jì)30年代，吳晗對(duì)《清明上河圖》和《金瓶梅》故事進(jìn)行考證并撰寫(xiě)了三篇文章②，否定了《清明上河圖》與王世貞家族的關(guān)系，同時(shí)也否定了野史盛傳的王世貞著書(shū)報(bào)仇說(shuō)、“苦孝說(shuō)”。魯迅和鄭振鐸則從小說(shuō)中所用方言人手否定王作說(shuō)。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》日譯本序中說(shuō)：“《金瓶梅詞話》被發(fā)現(xiàn)于北平，為通行至今的同書(shū)的祖本，文章雖比現(xiàn)行本粗率，對(duì)話卻全用山東的方言所寫(xiě)，確切地證明了這決非江蘇人王世貞所作的書(shū)。”鄭振鐸亦持相同意見(jiàn)：“只要讀《金瓶梅》一過(guò)，便知必出于山東人之手。那末許多的山東土白，決不是江南人所得措手于其間的。”③但由于直接確定史料的缺乏以及對(duì)材料解讀的不同，上述兩說(shuō)質(zhì)疑王作說(shuō)的理由雖然成立，但卻并不能直接導(dǎo)出《金瓶梅》作者非王世貞的結(jié)論，因?yàn)閰顷现皇欠穸艘笆匪鶄鞯耐跏镭懼鴷?shū)報(bào)仇說(shuō)、“苦孝說(shuō)”，并不能排除王世貞可能有的其他著書(shū)動(dòng)機(jī)和原因及其引起的著書(shū)表現(xiàn)。至于方言說(shuō)，且不論王世貞曾做過(guò)青州兵備副使，又在青年時(shí)代受山東人李攀龍很大的影響，僅從小說(shuō)中所使用方言是否就是山東方言來(lái)說(shuō)，也會(huì)得出和魯、鄭不同的結(jié)論：“《金瓶梅》的語(yǔ)言是在北方話的基礎(chǔ)上，吸收了其他方言，其中，吳方言特別是浙江吳語(yǔ)顯得比較集中。我們不妨稱之為南北混合的官話。”④“又署名‘笑笑生'的《金瓶梅》，今人多從語(yǔ)言上考證，有山東方言說(shuō)、徐州方言說(shuō)、吳方言說(shuō)等等，皆各執(zhí)一端。該書(shū)最早刻于吳中，與傳播此書(shū)有關(guān)的沈德符（浙江嘉興人）徐文貞（江蘇松江人）劉承禧（湖北麻城人）、袁宏道（湖北公安人，在吳地做官）馮夢(mèng)龍（江蘇吳縣人）多為江南及江淮官話區(qū)人。江淮地處豫魯吳越之間，為南北語(yǔ)言交會(huì)之地。宋元之際，青徐流民遷徙此處，明初將蘇州和杭嘉湖平原居民遷往江北，因此江淮方言中雜有北魯南吳的但語(yǔ)俗詞。一些詞語(yǔ)魯、吳今已不用，但江淮方言依然沿用。王利器主編《金瓶梅詞典》有列入《難解詞語(yǔ)待問(wèn)篇》中的‘花靠’一詞，在江淮方言中指‘花樣’、‘花紋’。因此，《金瓶梅》一書(shū)雖然雜有原作者或修改者的方言土語(yǔ)，但總體上是用明末官話寫(xiě)成的，而不是一部北方方言小說(shuō)。”從方言角度考辨尚且如此難以論斷，“一些根據(jù)小說(shuō)內(nèi)容提出的細(xì)節(jié)材料的支持，雖然為證明其他候選者提供了可能的依據(jù)，但同樣并不成為能夠明確否定王世貞說(shuō)的必然材料，即鑒于《金瓶梅》的成書(shū)過(guò)程或傳播過(guò)程所具有的豐富性特色，以小說(shuō)細(xì)節(jié)來(lái)佐證，都不具備排他性的特色”①。

總體來(lái)說(shuō)，對(duì)于《金瓶梅》作者的考辨，材料挖掘已極盡能事，研究也很深細(xì)，但由于直接證據(jù)的缺乏，僅靠對(duì)現(xiàn)有材料的詮釋和邏輯推演，是得不出公認(rèn)的令各方都信服的結(jié)論來(lái)的。因此，雖然相關(guān)成果很多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至21世紀(jì)初年，《金瓶梅》可能的作者名單已有五十五人②，其中影響較大的是王世貞、屠隆、李開(kāi)先、賈三近四說(shuō)，世代累積型的集體創(chuàng)作說(shuō)也有相當(dāng)影響，但都不能輕易肯定或否定。

王世貞的《金瓶梅》著作權(quán)雖不易論定，但有兩條與其直接相關(guān)的材料卻值得重視：一是謝肇制在《金瓶梅跋》中提到，《金瓶梅》“唯州家藏者最為完好”；一是屠本在《山林經(jīng)籍志》中也說(shuō)，“王大司寇鳳洲先生家藏（《金瓶梅》）全書(shū)，今已失散\"③。謝、屠二人俱為萬(wàn)歷間人，謝肇制與王世貞還頗有交往，當(dāng)對(duì)其時(shí)典籍流通情況與王世貞的創(chuàng)作比較熟悉，史料可信度較高，唯不曾明言《金瓶梅》究系何人所作；從其敘述語(yǔ)氣判斷，不似以王世貞為《金瓶梅》全書(shū)作者，但王世貞曾在某種程度上參與了《金》書(shū)的創(chuàng)作和流通傳播，卻也可從中看出端倪。至于此種程度如何，則仍有待于新史料的發(fā)現(xiàn)和研究的深入。

五、歷史學(xué)視角的《鳴鳳記》作者考辨

《鳴鳳記》的作者問(wèn)題雖不如《金瓶梅》“鬧熱”，亦是一樁莫衷一是的學(xué)術(shù)公案，考辨的復(fù)雜程度與直接證據(jù)的貴乏亦同《金瓶梅》。就目前所見(jiàn)資料，主要有三種意見(jiàn)：第一種即肯定為王世貞所作，這種說(shuō)法在明末清初尤為盛行，其時(shí)曲學(xué)目錄著作《古人傳奇總目》《傳奇匯考標(biāo)目》均將《鳴鳳記》列在王世貞名下；第二種說(shuō)法見(jiàn)于清人焦循《劇說(shuō)》卷三“相傳《鳴鳳》傳奇算州門(mén)人作，惟《法場(chǎng)》一折是算州自填”④，由此生出“算州門(mén)人作”一說(shuō)；第三種并不說(shuō)明為何人所作，如萬(wàn)歷刊本《李卓吾評(píng)傳奇五種》“總評(píng)”說(shuō)《鳴鳳記》“原出學(xué)究之手”，而并不言明“學(xué)究”為誰(shuí)，呂天成《曲品》將《鳴鳳記》列入“作者姓名無(wú)可考，其傳奇附列于后\"類，沈自晉《南詞新譜》在\"古今入譜詞曲傳劇總目”中著錄《鳴鳳記》，也不題作者

名姓（“總目”中凡知作者名姓者均列出）。

北京大學(xué)圖書(shū)館藏《鳴鳳記》鈔本一冊(cè)，封題“鳴鳳記曲本”，在《鳴鳳記院本考》中有云：“或云出于王鳳洲手·是書(shū)即不出于王鳳洲手，亦為椒山（引者按：楊繼盛）同時(shí)人所作，斷非后人追述者矣。”現(xiàn)在看來(lái)，即使《鳴鳳記》作者確為“椒山同時(shí)人”，也對(duì)上層政治情況不太熟悉，而這與王世貞的仕宦經(jīng)歷和史學(xué)造詣都不相稱。劉致中認(rèn)同王永健在20世紀(jì)80年代提出的《鳴鳳記》作者為唐儀鳳一說(shuō)①，并就此做出考證②。盡管其說(shuō)有待商榨，但卻提供了一條解決王世貞《鳴鳳記》著作權(quán)問(wèn)題的路徑。

《鳴鳳記》述所謂“八諫臣”同嚴(yán)嵩、嚴(yán)世藩父子的斗爭(zhēng)，以史實(shí)為基礎(chǔ)。八諫臣為楊繼盛、吳時(shí)來(lái)、張、董傳第、郭希顏、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)、孫不揚(yáng)。考察八人史跡，再同《鳴鳳記》相對(duì)比，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中郭希顏一角的錯(cuò)位。《鳴鳳記》第一出《家門(mén)大意》有詩(shī)云：“前后同心八諫臣，朝陽(yáng)丹鳳一齊鳴。除奸反正扶明主，留得功勛耀古今。”傳奇一開(kāi)始即突出郭希顏這一角色，鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)因仰慕這一“負(fù)山斗之望，抱天人之學(xué)”“才猷壓眾賢，德望膺高薦”的人物，投至門(mén)下。后郭希顏因直諫被嚴(yán)氏父子所殺，在第四十出《獻(xiàn)首祭告》中，全出祭告歌頌郭希顏，稱其“德業(yè)文章，斗重山齊”，并將他比作岳飛、張巡一類人物。

明武宗朱厚照無(wú)嗣，內(nèi)閣首輔楊廷和定策，兄終弟及，由其從弟朱厚熄入繼大統(tǒng)，是為世宗。朱厚熄即位后，即提出議其生父興獻(xiàn)王的封號(hào)問(wèn)題，由此引發(fā)所謂大議禮之爭(zhēng)，并演化為一場(chǎng)延續(xù)十幾年的政治斗爭(zhēng)。郭希顏在其中，是一個(gè)“希寵干進(jìn)”式的人物，投機(jī)兩次：一是嘉靖二十三年（1544）上疏請(qǐng)立四親廟，明顯是投嘉靖帝之所好，但卻為清議所不容；二是嘉靖三十九年（1560）上《安儲(chǔ)疏》，明知世宗諱言立儲(chǔ)，卻以自己對(duì)政局的分析希冀通過(guò)提出一套立儲(chǔ)方案以致通顯，不料卻觸怒世宗，命御史殺之，傳首四方。

明代除《實(shí)錄》外無(wú)國(guó)史，居權(quán)威地位。《世宗實(shí)錄》由徐階、張居正任總裁，沈德符評(píng)價(jià)說(shuō)：“世、穆兩朝實(shí)錄，皆江陵（按：張居正）故相筆也，于諸史中最稱嚴(yán)核。”③在《世宗實(shí)錄》中，郭希顏被論定為\"以死博功名”的“邪臣”。因穆宗登基后恤錄前朝因建言得罪的諸臣，包括郭希顏和許多因嚴(yán)嵩構(gòu)陷而致罪之人，因此，不了解上層政治動(dòng)態(tài)的普通人很容易就會(huì)認(rèn)為郭希顏亦是反嚴(yán)的諫臣之一，這也許就是《鳴鳳記》如此定性郭希顏的根本原因。然《實(shí)錄》說(shuō)得明白：“（對(duì)郭希顏）追議恤錄，濫矣！\"④與其時(shí)上層政治人物關(guān)系密切的王世貞當(dāng)然不會(huì)不知道這些，而且他直接表達(dá)過(guò)對(duì)郭希顏的評(píng)價(jià)。《嘉靖以來(lái)首輔傳》卷四《嚴(yán)嵩》云：“初，皇太子，裕王以序當(dāng)立，禮部數(shù)請(qǐng)期，而上意嫌代己，屢報(bào)寢。嵩念上獨(dú)所信任，迫眾情，時(shí)時(shí)亦為請(qǐng)，而與陶仲文比而阿上意，上亦自知之。時(shí)裕、景二王并居外邸，禮服無(wú)異，外論洶洶，謂莫知適從。而故左中允郭希顏失職家居，欲以危釣奇，乃具疏謂：‘自攻嵩者有問(wèn)二王之說(shuō)而得罪，恐不相安，幸各召而面諭之，使二王毋疑嵩，嵩毋自疑，且請(qǐng)出景王于外，以安裕王。疏既上，嵩雖恨希顏，而巨測(cè)上旨，請(qǐng)下禮部，詳上乃露怒希顏意，嵩始得發(fā)舒。上命御史即家繆希顏，傳首海內(nèi)。”文中郭希顏所上即《安儲(chǔ)疏》，世貞史筆，對(duì)事情來(lái)龍去脈一清二楚，所謂“以危釣奇”正是對(duì)郭希顏此人的定性。

綜上所論，歷史中的郭希顏和《鳴鳳記》中的郭希顏反差極大，而王世貞對(duì)于前者的認(rèn)識(shí)十分清晰，將其塑造成后者中的形象，對(duì)于因嚴(yán)嵩而遭家難的王世貞，無(wú)論從情理和事理哪方面來(lái)說(shuō)，都是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

[作者黃飛立，中華書(shū)局副編審]

The Distinction between the Elegant and the Popular and the Issue of Wang Shizhen's Authorship of Popular Literary Works

Huang Feili

Abstract：There has long been controversy over Wang Shizhen's authorship of popular literary works such as Jin Ping Mei， Ming Feng Ii ， Yan Yi Bian， and Shi Shuo Xin Yu Bu. Since the time of their initial circulation， there has been the belief that Wang Shizhen was the author of Jin Ping Mei and Ming Feng Ii ， at least as accepted by the general reader. However， in the 1920s and 1930s， Lu Xun and Wu Han denied Wang's authorship of Jin Ping Mei. And from the 1970s onward， other scholars began to question and deny Wang's authorship of Ming Feng Ji. Consequently， Wang's authorship of these two works， although once considered as his most significant achievements in popular literature， has become uncertain. This ambiguity was not only the result of traditional Chinese literati's views on the distinction between the elegant and the popular， but also affected by the nature of popular literature's writing and dissemination in the mid-to-late Ming Dynasty when the commerce and publishing industry flourished， which led to the loss or confusion of historical records. Within Sibu Gao， Xu Gao， Yanshan Tang Bie J i ， or other works verified to be Wang's， no direct evidence has been found to indicate his authorship of Jin Ping Mei or Ming Feng Ji. Even his commentary on these two works has hardly been seen. Nevertheless， other historical materials subtly suggest that Wang Shizhen had some connection to the creation and dissemination of these texts. These are why the authorship of Jin Ping Mei， Ming Feng Ii ，and other works remains unresolved today.

Keywords：Wang Shizhen， distinction between the elegant and the popular， Lie Xian Quan Zhuan， Yan Yi Bian， Shi Shuo Xin Yu Bu， Jin Ping Mei， Ming Feng Ji