符號與意義：楊荔鈉“女性三部曲”研究

引言

隨著中國社會現代化進程的加速，女性的生存狀態也發生了巨大的改變。作為對社會層面女性命運的呼應，文化領域關于女性的議題也日益受到關注，中國電影界涌現出了眾多優秀的女性導演，創作了大量的女性電影作品。這其中，從演員身份轉變為導演身份的楊荔鈉尤為引人注目。從1999年拍攝了第一部紀錄片《老頭》開始，她在后續二十年間又相繼拍攝了多部紀錄片和電影，其中《春夢》《春潮》《媽媽！》（原名《春歌》），構成了極具個人風格的“女性三部曲”。

符號學創始人索緒爾認為，社會生活中存在著符號生命，而研究這一現象的科學就是符號學。這一理論被克里斯蒂安·麥茨引人電影學領域，創立了電影符號學，并使其成為電影理論的重要推動力，從一個更加客觀的視角對電影進行分析和研究。影片中每一件物品都可以作為一種符號，向觀眾傳達出一定的信息，并且具有深刻的含義。在楊荔鈉導演的“女性三部曲”中，她通過不同的影像符號暗示著劇中人物不同的情緒、現狀和環境，形成了主題內容的范式結構，展現了獨特、深刻的電影表意空間。

一、角色設定的符號與意義

楊荔鈉導演在“女性三部曲”中塑造了許多性格各異的形象，以這些人物影像符號來記錄和展現女性在這個社會所面臨的現實困境。在工作、家庭及精神中遇到的苦痛折磨引發了她們的愧疚與覺醒，各種情感糾葛相互交織，一個個鮮活的人物形象被展現出來，同時也說明了女性身份的建構是多么復雜和困難。[1]

（一）女性角色的主體化

在我國封建社會中，女性自我在男權的長期統治下逐漸喪失，女性的主體地位被削弱，隨著中國社會化進程的加快，女性自我覺醒、自我救贖的意識不斷增強。作為一名女性導演，楊荔鈉在她的女性三部曲中讓女性成為電影的絕對主角，圍繞其家庭、工作、精神狀態展開描繪，她將自己的生命體驗融人創作中，展現了現代女性的生存困境。電影中人物形象的特殊性也構成了其電影的重要符號特征，三部曲中的女性都是受壓抑、孤獨、沉默的整體形象，她們雖處在不同的家庭環境中卻面臨著同樣的精神困苦。［2]

當女性的情欲和意見被漠視時，無處排解的寂寞使其精神承受著巨大的壓力，個體會轉向夢境尋求慰藉。《春夢》的開頭展現了一位家庭主婦枯燥無聊的一天，電影主人公方蕾的主體意識被淹沒在了家庭的瑣碎生活和丈夫的冷漠之中。熱烈、開放的閨蜜喚醒了向往自由、渴求幸福的另一個她，精神和身體欲望被雙重壓抑的她只能逃遁到虛擬空間中去尋求排解。而這場詭異又美好的春夢則重新促成了她個體的覺醒，于是她由最初的惶恐不安到后面開始享受夢境，這場極度旖旋的春夢否定了方蕾之前的生活。在結構主義的研究中，文化召喚出了人的主體性，主體性力量發生的同時也離不開文化本體性的支撐，方蕾作為個體置身在歷史積淀所形成的固定的社會位置中。[3]導演選擇從超現實的春夢為情感宣泄出口的角度去創作，這并不只是表達性欲本身，更是傳達了以方蕾為代表的女性群體對現實的焦慮與不安。

中國社會處在高速發展階段，家庭中的親子關系也在發生著巨大的變化，早已不像傳統社會那般穩固和諧《春潮》中母親失敗的婚姻、父親的離世帶給了郭建波極大的不安全感，而母女兩人對待父親截然相反的態度更造成了母女關系的劍拔弩張。郭建波維護的不是父親，而是她人生中缺少的溫暖。在一次家庭爭吵后，郭建波將手摁在了仙人掌上，鮮血淋漓的傷口是女兒對母親無言的反抗，仙人掌其實隱喻著母女二人的關系，靠近便會給彼此帶來傷害。手握仙人掌的實質不只是郭建波對母親的不滿和發泄，更是她為了避免家庭變為戰場，只能容忍母親對她私人領域無止境侵犯的無奈態度。[4]導演通過劇中母女關系的安排表達了對女性不合理社會角色的拒絕認可與倔強反抗，顯示了當代女性在男權社會中的自我分裂與迷茫。［5］

《媽媽！》以阿爾茲海默癥為選題，詮釋了屬于女性的命運共同體。馮濟真因為童年時期的無心之舉，使她永遠失去了父親，這也成為她一生無法走出的陰影。她把所有的體力都投人義工工作中，通過這種方式來不停地“贖罪”。之前的馮濟真是沉默寡言的，而患病后則變得活潑、充滿想象力的。她長期活在自我的壓抑與約束中，然而阿爾茲海默癥就像是導演為馮濟真打開的一個大門，她回歸到了童真與自然，她的痛苦逐漸消融在母愛的大海之中。影片最后，導演探討了一個問題：死亡是否真的切斷了聯系，看似走向大海走向生命的終點，實則是回歸了她的精神家園。楊荔鈉導演將影片主題上升到一個更高的層面進行探討：我們的文化和民族是否也得了阿爾茲海默癥，總是遺忘女性的存在，而只留下一個抽象的“媽媽”的角色，女性主體就這樣無聲無息地消失在時代的巨浪里。

（二）男性角色的模糊與缺席

近幾年，涌現出了許多以“失父”為題材的影片，即由于父親的離世、離別等原因而導致一個家庭中男人的缺失，從而造成了畸形家庭的作品。在“女性三部曲”中，楊荔鈉聚焦于女性的形象與身份地位，塑造出了幾位性格迥異的女性主體形象，而在三部電影中，男性鮮少出場，被隱沒在電影之外，有著模糊、虛化甚至是缺席的共同特征。《春夢》中丈夫的冷漠態度與狠心離去，《春潮》與《媽媽！》都是營造了父親缺席的語境，但這種缺席僅僅是肉體上的，父親仍以精神的形式在場，并產生著深遠的影響。三部電影塑造了不同的男性形象，雖然對他們的角色并不是作為主體去刻畫的，男性戲份也被導演有意縮減或者抹去，但是結合影片可以看出男性角色這樣符號化的設定作用至關重要，他們與我們刻板印象中的失語者遠不相同，而恰恰在電影中掌握著對女性命運絕對的話語權，同時也隱喻了片中女性對于父權中心制的拒斥。但他們不是完全被刻板化與污名化，導演并沒有一味地以貶低男性來凸顯女性的價值，他們或許有狹隘的一面，但也具有人性溫暖的閃光點。

家庭失序的一個重要原因在于缺乏作為“調節閥”的父親的存在，影片在提醒觀眾，父與母是平等的，共同構成了家庭生活的秩序。[6]由于性別因素的無法忽視，楊荔鈉并沒有回避兩性議題，而是在女性欲望、個人情感等領域更加積極主動地探尋，并經由它們來展現兩性之間的差異性，電影通過兩性對話的方式呈現出多面立體的符號化形象，探討了兩性之間對立統一的關系。

二、視覺符號的呈現與意義

視覺符號敘事與情節符號敘事是電影的重要構成部分，在楊荔鈉的“女性三部曲”中出現了許多視覺符號，它們或多或少地參與了電影的表意功能。導演對于取景地、拍攝道具等都是基于影片需要而進行選擇的，所以視覺符號的產生也是導演話語與思想的一種表達。

（一）空間符號的呈現

中國幾千年封建思想的影響根深蒂固，許多舊觀念嚴重影響了女性心態的健康成長，制約了女性在社會生活中的權利，使大部分婦女被置于男性的從屬地位，被圍困在斗室之中。電影作為一門具有時空統一性、視覺與聽覺兼備的綜合性藝術，其對影片空間的“再現”與“構成”，從布景設計到內容都無不展現著導演的空間意識。而電影空間一定程度上代表著影片的精神空間，楊荔鈉三部電影的主要情節都是在封閉且狹窄的室內場景展開講述的，開闊的室外自然景觀極少出現。對于導演而言，她將電影空間與情感符號進行匹配，空間符號則成為三部曲的重要特征。

在三部曲中，敘事空間大多聚集在狹窄的空間內，主人公像是被困在牢籠之中，情感與欲望被束縛著。方蕾肉體上逃不出堆滿瑣事的房間，精神上也逃脫不了那個美好又恐懼的春夢；郭建波可以選擇離開紀明嵐那間小小的房間，但她回到情人的家中仍是狹小和室息的，她逃脫不了母親從小帶給她的精神束縛與性格壓抑；馮濟真總是把自己關在小房間里整理父親的日記，她選擇將自己封閉起來進行自我懲罰。婚姻、家庭或者社會的牢籠將女性囚于其中，她們被禁在社會陳規戒律的束縛中，無法跨越習俗的條條框框，電影的空間符號不僅限制著物質生產活動，更關系著情感和精神思考的范圍。

（二）水符號的設定

作為視覺符號，水是一個寬泛意象的代表，因為它具有多重的情感內涵。在我國古代意象中就有魚水之歡之詞，水是一種欲望和自由的象征，傳遞著一種性的暗示。在《春夢》中，當方蕾和夢中男人發生牽連的時候總會有水滴聲或者水流的出現。水代表著方蕾的欲望在不斷涌出，她渴望親密關系，但在現實中無法被滿足，于是夢中男人作為欲望的化身來到了方蕾的生命中。方蕾害怕夢中男人帶給自己傷害，但又渴望他的陪伴與存在。然而女兒卻在她做春夢的時候失足掉入湖中，水帶給方蕾自由的同時也吞噬掉了方蕾的欲望和家庭。

由《春潮》的片名就可得知導演對水符號的運用更為精妙，水與主人公有著千絲萬縷的關系。郭建波因不想聽到母親在客廳唱歌的聲音而選擇弄壞水管，導致社團活動無法開展，她通過這種破壞的方式來表達自己的反抗，宣示著自己作為家庭一分子的主權，水隱喻著她和母親之間的隔閣和溝通的不可能性。在影片結尾，春天來臨，潮水從屋內流向醫院、舞臺、學校，婉婷帶著英子隨著水流一起直至匯人大河。這里的水隱喻的是一種代際矛盾的和解，是祖孫三代關系經受長久的壓抑、束縛之后的釋放，也象征著母女關系溝通的可能性和這個家庭對母愛與真實的回歸。［7]

水在楊荔鈉導演的電影中并不局限于女性身體情欲的書寫，更指涉了主人公的心理層面和精神世界。《媽媽！》中，馮濟真有很多場戲都與水相關，她第一次發病就是在湖邊，鏡頭從水中看向馮濟真單薄的身影，深夜的天空和湖水呈現出令人恐懼的深藍色，仿佛要吞噬掉馮濟真。影片結尾母女二人走向海邊，她們隨著潮起潮落在海邊跳舞，影片在母女互相依偎中結束。導演賦予大海以包容、母愛、精神家園等的符號意義，也隱喻著母女二人的孤獨與渺小，以及家庭中父愛缺失所帶來的壓抑與精神咖鎖。

（三）動物符號的隱喻

影片中的動物不僅代表了其直接意指，更多時候表示的是一種精神象征，在懸念設置、情節推動、價值觀展現等方面都起到了象征性符號的作用。[8]在楊荔鈉的三部曲中，多次出現了魚、馬、山羊、小貓等動物的畫面，它們隱喻著主人公的現實處境和精神困頓，也映射了價值觀念和社會現實，不僅豐富了影片的主題內涵，更引發了觀眾的無限遐想與思考。

導演將影片人物的思維與行為以動物的某種固有特征隱喻出來，從而借動物之形象來傳遞某種人性特質。在《春夢》中，方蕾帶女兒去海洋館看動物，兩個人像置身于海底世界，海水籠罩著方蕾，一種室息感撲面而來，魚群在水里游泳，看似自由的它們卻身處水族館之中。四周的水隱喻著方蕾的精神生活暗無天日，水中的魚隱喻著方蕾被以男權為主的家庭所束縛和欲望的被壓抑。馬在我國文化語境中有著自由、奔放、獨立的寓意，在方蕾與夢中人分別的海邊，男人身騎白馬離開了方蕾，馬是自由的、灑脫的，與方蕾的處境完全相反。同時白馬象征著蓬勃的雄性力量，隱喻著方蕾內心深處對自由和情欲的渴望。

《春潮》中對于動物符號的隱喻更為直接和具有深意。在西方神話中，黑山羊是惡魔的象征，代表仇視心理，在女兒潛意識里這是對于專制母親的形象構建。郭建波的夢境中突然涌入穿防護服的醫生，他們拖走了一只黑山羊，而畫面一轉，這只羊又變成了掙扎的母親的形象，并伴隨著凄慘哀號的叫聲離去。這是潛意識里女兒對于專制母親的回應，隱喻著郭建波認為母親需要被治療。[9]夢境是人現實欲望的滿足，在現實中郭建波擺脫不了母親，而在夢境中母親被帶走治療，夢境是愿望的達成，郭建波被長期壓抑的情感在這一刻得到了短暫釋放。

動物的表層生命特質能夠給觀眾帶來最直接的視聽刺激，容易產生抽象意義的聯想。貓是一種獨行動物，但又喜歡陪伴，時而調皮，時而撒嬌，因女性與其具有某些相同的特質，所以也多用來比喻女性，因而楊荔鈉在電影《媽媽！》中使小貓成為聯絡母女關系的“紐帶”。在開頭展現馮濟真的家庭環境時就出現了小貓，營造出了一片溫暖、祥和的氛圍。媽媽很喜歡小貓，會在半夜撫摸貓，會在院子里喂貓。導演運用小貓的形象隱喻著在這個缺失父親形象的家庭中，母女二人的孤獨無依與渴望被愛。同時也表達了女性在當今社會應該如貓一般尋求個體的獨立和自由，逃離失落與焦慮的困境，進行自我救贖，實現自身價值。

結語

綜合看來，楊荔鈉導演能夠敏銳地捕捉到社會現實，建構的影像符號具有較強的代表性。在她的電影中，對于人物形象的符號化塑造有著深入的思考，使人物內心的表達更為生動深刻。視覺符號的運用也從側面隱喻著人物性格與現實環境，同時也承擔著電影的敘事功能，人物幽微且真實的心理世界被楊荔鈉以電影道具的巧妙設置呈現了出來。作為一名女性創作者，她將自己的生命體驗融人“女性三部曲”的創作中，將焦點凝聚于現代女性的情感狀態及精神面貌。[0]她的故事片并不刻意制造矛盾與沖突，劇情也是根植于現實生活，傳遞出了楊荔鈉對于個體處境、人與人之間關系的關注，散發著強烈的人文關懷與美學價值。

參考文獻：

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