整體性視域下中國芭蕾革命題材的序幕

芭蕾作為西方古典舞蹈藝術，20世紀20年代傳入中國后，經歷了從模仿到本土化的漫長歷程?！逗推进潯罚?950）作為中國第一部真正意義上的芭蕾舞劇，吹響了中國芭蕾發展的號角，開啟了中國芭蕾發展的新篇章。俄羅斯芭蕾學派體系及其舞劇編創理論的引進，促進中國芭蕾發展開始轉向系統化、體系化、專業化。1954年，首位蘇聯專家奧·阿·伊莉娜在北京舞蹈學校執教。1956年，俄羅斯戲劇芭蕾創作方式通過查普林、古雪夫所主持的北京舞蹈學校兩屆舞蹈編導班，主導中國芭蕾至20世紀80年代，芭蕾藝術在中國扎根、茁壯生長。20世紀60年代朦朧的“中國芭蕾”意識開始產生，“楊少莆曾在《‘中國芭蕾’什么樣》中寫道：‘已經引進10年的芭蕾往哪里走？當時曾產生兩種意見‘洋到底’或‘民族化’。‘中國芭蕾’如何走，怎樣走出民族化的討論展開，但是討論尚未有結果之時，實踐卻走在了前頭。”1964年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的誕生標志著中國芭蕾首次以革命敘事為核心，完成了藝術形式與意識形態的深度融合。如今，該劇仍活躍在國內外舞臺2019年，中央芭蕾舞團攜此劇登陸紐約林肯藝術中心，以“腳尖上的革命”引發西方媒體熱議；2023年，其4K修復版通過媒體平臺全球放映，吸引年輕觀眾重審歷史經典。這種跨越時空的生命力，印證了盧卡奇所言“歷史整體性”的意義：經典藝術需要在動態的歷史進程中不斷被詮釋，方能煥發新的價值。

一、整體性視角下的歷史與當代對話

盧卡奇的整體性理論強調，文藝作品需要被置于歷史長河與時代語境的雙重維度中進行解讀。《紅色娘子軍》的創作始于20世紀60年代文藝政策的推動，但其影響力遠未囿于這一時期。該劇以戲曲化動作語匯、瓊島椰林的空間意象、《娘子軍連歌》的旋律基因，完成了西方舞蹈藝術與中國革命敘事的完美銜接。

首先，該劇促進了中國風格芭蕾舞劇的進一步探索。自《紅色娘子軍》起，中國芭蕾舞劇逐漸擁有自主意識，舞劇編創開始民族化。編導們意識到只有將芭蕾這種外來藝術形式與中國文化相結合，才能走出一條具有中國特色的芭蕾道路，而20世紀80年代衍化出更具文化深度的改編，改編自魯迅同名小說的舞劇《祝?！芬猿r族舞蹈和京劇青衣的韻味體現祥林嫂含蓄、溫柔的特點；而李承祥在《林黛玉》中創造性地以“袖舞”替代阿拉貝斯克舞姿（Arabesque），使東方神韻與芭蕾的線性美學達成詩性融合。值得注意的是，張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中以“踩蹺”與足尖技術的對話，以及四合院建筑的舞臺，延續了《紅色娘子軍》開創的“空間政治學”傳統——舞劇的物理空間始終承載著文化權利的隱喻。這恰恰印證了盧卡奇說的“藝術始終是歷史總體進程中的特殊中介”，中國風格芭蕾的探索正是在歷史語境與當代審美的持續對話中建構起東方美學特質的身體意識。

其次，該劇呈現出對舞蹈符號的當代化解構?！都t色娘子軍》中“娘子軍操練舞”的程式化動作元素，曾被中國當代編舞家王媛媛進行解構重組。王媛媛通過肢體動作的碎片化，將集體性轉化為當代女性個體困境的隱喻，融入現代舞劇《蓮》的女性抗爭敘事。第二場“入伍”段落的“大刀舞”，娘子軍戰士手持大刀，以整齊劃一的橫掃動作配合鏗鏘有力的鼓點，形成極具視覺沖擊力的舞段。這一舞段被青年編舞家謝欣進行解構與重組，將整齊的“弓步劈刀”拆解為痙攣性的肢體抖動，“大刀”被替換成亞克力板。通過《裂變》對“大刀舞”的解構，可見《紅色娘子軍》的符號系統在當代藝術中仍具有強大的生命力。

最后，該劇的地域性文化表達具有創新性。《紅色娘子軍》創造性融入海南地區黎族舞蹈元素，啟發了嶺南地域文化特色舞劇《沙灣往事》《醒·獅》、江南地域文化特色舞劇《運·河》、川渝地域文化的紅色舞劇《努力餐》等作品。這些案例表明，《紅色娘子軍》不僅僅是一部歷史文本，更是中國藝術本土化探索的燈塔。

二、創作邏輯的延續性

《紅色娘子軍》的誕生得益于文藝政策的明確導向和舞劇編導們的創作邏輯，而這一創作邏輯在當下仍具有現實意義。

首先是集體記憶與文化認同的創作邏輯集體記憶是由一個群體的文化實踐共同建構的歷史認知，而舞蹈因其身體性、儀式性與符號性，成為承載和傳遞集體記憶的重要媒介。2021年，《紅色娘子軍》選段被改編為廣場舞，由千名群眾在國家體育場同步演繹。《紅色娘子軍》以革命題材為敘事主線，而近年作品則拓展至文化守護層面，如舞劇《敦煌》中飛天女神與壁畫修復者的跨時空對話，舞蹈詩劇《只此青綠》中王希孟與展卷人的跨時空對話?，F代舞詩劇《詩憶東坡》更是如此，該劇以蘇軾為符號載體，勾連中國文人的集體記憶，將“大江東去浪淘盡”的豪邁轉化為舞者連綿的翻滾與騰躍，將“一蓑煙雨任平生”的曠達轉化為緩慢的肢體動作。通過蘇軾形象的當代創作，進行文化認同的再塑造，試圖在全球化語境中重建中國文人的精神標志。

其次是民族元素的多元化實踐。《紅色娘子軍》中黎族民間舞段“五寸刀舞”“錢鈴雙刀舞”等，被提煉為跳躍、旋轉、擊打的芭蕾動作。娘子軍的綁腿、斗笠等服飾元素，既保留了海南地域特色，又簡化線條適應芭蕾的肢體展現需求，成為該劇的視覺符號。這種實踐的當代延續也展現在芭蕾舞劇《敦煌》及《花木蘭》中，《敦煌》融合了西域胡旋舞的旋轉技巧、藏族弦子舞的流暢袖舞以及芭蕾的足尖技術，舞者以足尖站立完成“三道彎”體態，實現敦煌壁畫與芭蕾藝術的時空對話。芭蕾舞劇《花木蘭》更是將中國古典舞“圓、曲”律動融入芭蕾跳躍中，以“弓箭舞”象征花木蘭“女英雄”的身份，既呼應漢族尚舞傳統，又挑戰西方芭蕾的角色性別定位。

最后是群眾化的傳播策略實踐。《紅色娘子軍》從20世紀60年代的全民普及，到今天短視頻平臺上的“娘子軍變裝挑戰”，用戶通過模仿劇中經典造型綁腿、斗笠與動作“倒踢紫金冠”等，將娘子軍符號轉化為時尚標簽，吸引當代年輕人的關注。同樣，《永不消逝的電波》由舞蹈綜藝《這！就是街舞》選手朱潔靜主演，吸引綜藝觀眾轉化為劇場觀眾。該劇還在各大主流官方媒體推送，通過社交媒體實現觀眾參與?！都t色娘子軍》的群眾傳播策略，本質上是一場“藝術動員”，將舞蹈轉化為文化認同的載體。當代作品在延續這一邏輯的同時，應更注重觀眾的年輕化，用科技手段突破圈層。這一演變揭示了中國舞蹈創作的深層規律：唯有根植人民性，方能成就經典性。

三、女性主體性的歷史回響與當代重構

《紅色娘子軍》的女性敘事不僅影響了藝術表達，也通過傳播策略強化了文化認同。在西方古典芭蕾中，女性角色常被框定為柔弱、依附性的形象?！都t色娘子軍》對女性角色的塑造，打破了西方芭蕾中“被拯救者”的刻板印象，其影響在當代愈發顯著。

其一是從“被壓迫者”到“革命主體”。吳瓊花角色塑造的突破，使她從受到地主壓迫的“丫頭”，到加入娘子軍隊伍，最終成為一名戰士。她的蛻變不是依賴男性角色的拯救，而是通過集體訓練與政治覺悟自我推動。劇中大量使用“倒踢紫金冠”“凌空躍”，將女性的身體從“優雅輕盈”轉向“力量爆發”，直接挑戰傳統芭蕾的性別審美。娘子軍群舞，如“操練舞”“射擊舞”，通過整齊劃一的動作，強調女性集體的紀律性與戰斗力。這種編排不僅展現個體的力量，更將女性群體塑造為革命的主力軍。娘子軍群舞的整齊舞步，成為當代女性群像表達的靈感來源。舞劇《醒獅》將嶺南醒獅的“馬步”“振臂”與“擊鼓”相結合，形成剛柔并濟的復合動態。舞者以陀螺隊形環繞中心鼓手，鼓點由緩至急的變化，象征女性從文化傳承者到革新者的轉變。最終，綢帶匯聚成巨型獅頭輪廓，暗示女性集體的力量。

其二是當代重構，從單一敘事到多元表達。當代舞蹈創作中，女性主線不再局限于革命敘事，而是轉向對個體生命經驗、文化身體的多維度探索。舞劇《青衣》通過現代舞語言，重構女性主體性的復雜維度。舞者身著寬大京劇戲服，卻通過扭曲、掙扎的肢體動作，表現時光更迭對女性身體的束縛。在一段獨舞中，舞者反復將水袖拋向空中又急速收回，隱喻藝術理想與現實的拉鋸。劇中“月下獨舞”舞段，舞者獨自在冰冷的舞臺上緩慢移動，配合身體呼吸幅度放大，將女性個體的孤獨、焦慮轉化為公共空間的情感共鳴。這種“去英雄化”處理，與《紅色娘子軍》的集體敘事形成鮮明對比。這種重構通過不同時代的藝術語言，持續提升女性角色在舞蹈中的地位。

四、結語

綜上所述，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》不僅是中國芭蕾革命題材的開篇之作，更是一部在歷史與當代動態對話中持續煥發文化生命力的經典文本。通過盧卡奇的整體性理論視角可見，該劇完成了西方芭蕾藝術與中國本土文化的深度融合?！都t色娘子軍》的經典性在于始終處于“被重新詮釋”的動態進程中，從符號的當代解構到傳播媒介的迭代，它不斷與新的文化語境對話，印證了藝術經典唯有根植于人民性、回應時代命題，方能實現永恒價值。對于當下創作而言，《紅色娘子軍》的啟示在于，中國芭蕾的“本土化”絕非對西方形式的簡單移植，而是需要以文化自覺為內核，在歷史縱深與當代創新的張力中，構建屬于東方的身體美學體系。

［作者簡介]朱志強，男，漢族，河南駐馬店人，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為中國現當代舞蹈史。