明代山東作家散曲用韻考

一、引言

在元明清三代的文學版圖中，曲之創作占據著舉足輕重的地位，它不僅具有較高的文學價值，更是考察近代漢語語音的重要信息庫。王力曾指出，韻是詩詞格律的基本要素之一，詩人在詩詞中用韻，叫做押韻，押韻的目的是為了聲韻的和諧，構成聲音回環的美[1] (P1-3)。與詩詞用韻相比，曲韻又體現出一定的獨特之處，由于曲韻主要用于場上演出或實際歌唱，因此，作家在散曲創作時，既要遵循官方韻書規范，又要兼顧當時的實際語音狀況。

通過查閱相關文獻，我們發現，關于元代散曲的用韻研究蔚為大觀，而針對明代散曲用韻的研究，尤其是以地域作家群為對象的研究成果，則相對薄弱。實際上，深入探究明代地域作家群的散曲用韻特點，既有助于明代語音史的探索，又能促進明代韻文韻系以及方言史的研究。目前，學界對明代山東作家的散曲用韻情況，仍缺乏全面的考察和系統的研究。有鑒于此，本文對這一問題進行分析與闡述，以求教于方家。

二、山東作家散曲用韻情況

我們從《全明散曲》[2]中選取山東散曲作家共23個。其中，屬于今冀魯官話區的作家有14人：賈仲明、畢木、王田、劉天民、殷士儋、馬惠、弭來夫、張誠庵、高應玘、李開先、袁崇冕、張舜臣、劉效祖、于慎思；屬于今膠遼官話區的作家有6人：楊應奎、薛崗、丁彩、丁惟恕、孫峽峰、馮惟敏；屬于今中原官話區的作家有3人：葉華、劉守、王克篤。我們根據“內容相似、韻字重復”的原則，對上述作家的散曲作品進行了刪重整理。所謂“內容相似、韻字重復”，是指同一作家且同一作品的不同韻段，其韻腳字完全相同。如：李開先的【南南呂·一江風】共有110個韻段，韻腳字全部為“捱態債來派抬開在”。這種情況，本文不予統計。我們最終析出小令1498首，套數115套，共計2456個韻段。同時，我們還將這些韻段制成數據庫，以便后期韻字的提取及韻部分類。

我們依據元代周德清《中原音韻》[3］的韻部分類，對上述韻段中的獨用、通用例進行了歸納。其中，支思20，是指支思韻獨用計20個韻段；支思齊微47，是指支思葉齊微計47個韻段；支思齊微魚模10，是指支思、齊微、魚模通用計10個韻段，以此類推。它們的排列順序是：先列陰聲韻、再列陽聲韻，先列獨用例、再列通用例，先列通用韻目數少的、再列通用韻目數多的；當韻目數量相同時，則根據通押從多到少的次數依次排列。同時，基于篇幅考慮，通用韻自數最多列出3個。明代山東作家散曲獨用、通用用例，具體如表1所示：

三、山東作家散曲用韻現象分析

通過對散曲韻譜及韻段的系統梳理與全面分析，我們發現，山東作家所創作的散曲作品，共運用了10個宮調下的268個曲牌。在用韻方面，涉及到《中原音韻》十九部。值得注意的是，除了“江陽”韻之外，其余各韻部之間均存在通押現象，并且部分韻部的通用用例數量，甚至超過了獨用用例。由于篇幅有限，本文略去相關韻譜。下面，將針對這些獨特的用韻現

象展開深入探討。

（一）韻部通押

在研究明代山東作家創作的散曲作品時，韻部的通押情況是我們需要首先關注的。韻部之間的通押情況及比例，能夠反映出當時的語音特點與作家的創作習慣。下面，我們將聚焦于支思與齊微、東鍾與庚青、桓歡與寒山、桓歡與先天這幾個韻部，以它們的通押實例為證據，深入探究其音韻關聯。

1．支思與齊微

在山東作家所創作的散曲作品中，支思獨用20個韻段，支思齊微通押47個韻段，兩者的通押比例高達 7 0 . 1 5 % ；齊微獨用228個韻段，齊微支思通押14個韻段，兩者的通押比例為 5 . 7 9 % 。由此可見，支思與齊微兩韻部的界限并不明確。其中，支思葉入齊微的字，皆源自中古止攝。現將這些字羅列如下：

支韻：是 枝。紫 斯 兒。肢，漬2①；

脂韻：脂2至，姿 死 二 私 資 示 ：

之韻：耳，之3侍 食 絲 詞 事2差 寺 子，時 思5芷 辭 詩 志。

“枝”，《廣韻》為“章移切”[4]（P40），支韻三等字。葉入齊微韻的用例有：馮惟敏【北雙調·鴻門奏凱歌】《謝諸老枉顧》“時會戲枝藜桂醫奇退菲回”，【南仙呂入雙調·朝元歌】《春游》“枝擊兒至二地姬里宜的醉計”，【南仙呂·桂枝香】《贈妓桂香》“內桂碎誰誰睇梯枝”。

“兒”，《廣韻》為“汝移切”[4](P45），支韻三等字。葉入齊微韻的用例有：丁惟恕【南仙呂入雙調·朝元歌】“堤氣兒日遞西疾稀遲日地”，【河南韻】《七夕》“日氣喜凄易凄凄離兒凄的”；馮惟敏【南仙呂入雙調·朝元歌】《春游》“枝擊兒至二地姬里宜的醉計”。

“思”，《廣韻》為“息茲切”[4]（P59），之韻三等字。葉入齊微韻的用例有：馮惟敏【南商調·集賢賓】《勸色目人變俗》“狄昔世食衣氣思你威”，【南商調·掉角兒序】《詠所見》“姿眉肢宜內會事期思”；劉守【北雙調·河西錦上花】《閨情》“髻歸悲思矣棲眉肌體”。

“時”，《廣韻》為“市之切”[4](P59），之韻三等字。葉入齊微韻的用例有：劉效祖【北中呂·七煞】《良辰樂事》“時吃地回啐氣宜”；馮惟敏【北雙調·鴻門奏凱歌】《謝諸老柱顧》“時會戲枝藜桂醫奇退菲回”，【北正宮·醉太平】《李中麓醉歸堂夜話》“貴時私息廢避機理”。

在《中原音韻》中，支思韻的發音特征接近于舌尖元音［][]，齊微韻的發音則是[i][ei][uei］或[ui]。它們的發音雖有不同，但正如楊耐思所說：“早期曲子的押韻，支思與齊微通押是很普遍現象。”[5](P38）周德清在《中原音韻》中之所以把兩韻分列開來，應該是注意到了兩韻音值的差異。在山東作家散曲作品中，兩韻的通押也屬一種正常現象，乃是元代通押在明代的一種延續。值得注意的是，支思葉齊微韻段較多，通押比例高達 7 0 . 1 5 % ，呈現出支思韻歸入齊微韻的趨勢。不過，鑒于通押的支思韻字數量較少、頻率較低，本文仍將兩個韻部分開單列。

在現代山東方言中，存在部分支思齊微混讀的語音現象。具體表現為，支思韻讀為齊微韻[i/ei]，如：蓬萊方言“紙\"讀作［tfi214]，博山方言“事\"讀作［sei]，煙臺方言“食”讀作［ci]，榮成方言“食”讀作 。另一方面，齊微韻也會讀為支思韻[]，如：萊西方言“西”讀作[]，諸城方言“戲”讀作[]，日照方言“雞”讀作[t2]，諸城方言、日照方言“氣”讀作[t?γ]。

當然，我們不能僅憑“音色相近”這一因素來闡釋兩韻通押現象，實際上，方言讀音、歷史沿襲、押韻傳統等多元要素的相互交織、彼此影響，最終為兩韻的通押及其在音韻演變中的合并趨勢創造了條件。

2.東鍾與庚青

在山東作家所創作的散曲作品中，東鍾獨用85個韻段，東鍾庚青通押49個韻段，通押比例為3 6 . 5 7 % ；庚青獨用114個韻段，庚青東鍾通押36個韻段，通押比例為 2 4 % 。可見，東錘與庚青兩部雖然界限比較明晰，但二者的關系頗為密切。其中，兩韻通押韻字主要來自中古梗攝、曾攝和通攝，具體韻字羅列如下：

首先看押入東鍾韻的庚青韻字：梗攝庚韻：景 平 盟 影 京 ：梗攝青韻：徑，鼎 冷 ：

梗攝清韻：靜 名 性 ；

曾攝登韻：朋3；

通攝冬韻：疼3

其次看押入庚青韻的東錘韻字：

通攝東韻：送 動5雄 通2窮 風 夢 中3弄2空8；通攝鍾韻：錘2用 4 容 4 擁 逢 從 龍 封 供，峰，濃2。

“朋”，《廣韻》為“步崩切”[4]（P201)，登韻一等字。葉入東鍾韻的用例有：丁惟恕【北雙調·仙子步蟾宮】“屏庭興峰翁靜空容容朋精擁朧桐纓情”；馮惟敏【南仙呂入雙調·朝元歌】《春游》“叢擁朋閩捧送朧通鍾紅夢用”，【北雙調·新水令·七弟兄】《題劉伊坡壽域》“封宮朋送悰弄”。

“疼”，《廣韻》為“徒冬切”[4]（P32)，冬韻一等字。葉入東鍾韻的用例有：馮惟敏【北中呂·十二煞】《李爭冬有犯》“功棟空甕疼”，【北中呂·十煞】《李爭冬有犯》“蟲從叢弄疼”，【北中呂·六煞】《季爭冬有犯》“供動疼重風”。

“夢”，《廣韻》為“莫鳳切”[4]（P343)，東韻三等字。葉入庚青韻的用例有：李開先【南仙呂·傍妝臺】“澄明興聲行夢情京\"；丁彩【南商調·金絡索】《鄰雞驚夢》“鳴夢頸成更倖朦卿應情聲痛空徑疼病”；王克篤【北正宮·醉太平】《自遣》“懂慵扃井興夢情生”。

“空”，《廣韻》為“苦紅切”[4] (P27），東韻一等字。葉入庚青韻的用例有：賈仲明【北雙調·凌波仙】《吊陸顯之》“城名空敬凌性情靈”；丁彩【南商調·金衣公子】《借燈寓意》“中明定風風掙藥影空”;孫峽峰【南中呂·駐云飛】“登空命爭耕命命從”。

中古時期，曾梗通三攝開口字讀音趨于合并，這一語音現象不僅是山東方言的一項重要特征，同時也是北方方言的主要特點。隨著語音系統的持續發展，山東方言中的曾梗通三攝字與北方方言保持同步變化，經歷了曾梗通三攝字重新分類的過程。如今，曾梗通三攝的合并只在山東東濰片方言中有所體現，在其他片區仍是保持獨立的三攝。如：在山東東萊片的萊陽、威海等方言點，“登”“東”的韻母分別為［?η］[un]，“庚”“公”的韻母分別為［?n][un]，“擁”“嬰”的韻母分別為［yg][ig］；在東濰片的青島、即墨等方言點，“登”“東”的韻母均為［an］，“增”“宗”的韻母均為［on]，“擁”“嬰”的韻母均為［ion］；在西齊片的濰坊、泰安等方言點，“冬”“登”的韻母又分別為［un][?n]，“擁”“嬰”的韻母又分別為［yn]［in]。

此外，在相關用例中，還有6個字分別歸入東鍾韻和庚青韻。具體如表2所示：

這6個字在《中原音韻》中分別歸屬兩個韻部，皆源自《廣韻》曾梗兩攝的開口一二等唇音字和二三等合口喉牙音字。這一現象說明，在《中原音韻》時代，它們存在著東鍾韻和庚青韻的異讀，也反映了東鍾韻和庚青韻的混并正處在發展階段。正如王力所說，梗攝合口字在十四世紀已向通攝字演變，但未形成合并趨勢，兩韻依然保持相對獨立[6]（P224）。因此，上述6個字依據其在散曲中的基本押韻情況，分別歸入相應的韻部。

3．桓歡與寒山、先天

在山東作家所創作的散曲作品中，桓歡獨用10個韻段，桓歡寒山通押10個韻段，通押比例為 5 0 % ：寒山獨用11個韻段，寒山桓歡通押4個韻段，通押比例為 2 6 . 6 7 % 。先天獨用87個韻段，先天桓歡通押3個韻段，桓歡先天通押10個韻段，通押比例分別為3 . 3 3 % 5 0 % 。可見，桓歡與寒山、先天的界限比較明確，桓歡葉入寒山、先天的韻段較多，主要是因為它們的鼻音韻尾均是 [ n] 。它們所通押的韻字主要源自中古山攝，具體韻字羅列如下：

首先看押入寒山、先天的桓歡韻字：

山攝桓韻：寬3斷2滿2伴2貫 般 絆 緩 官冠 喚 畔 婉 盤 鸞 桓 端 亂 攢。

其次看押入桓歡的寒山、先天韻字：

山攝山韻：產；山攝刪韻：灣 ；山攝寒韻：闌 山攝先韻：年，；山攝仙韻：圓1。

臻攝冤韻：晚，；臻攝元韻：園。

“寬”，《廣韻》為“苦官切”[4] (P126)，桓韻一等字。葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調·河西六娘子】《知止》“竿壇患安寬難”，【北雙調·得勝令】《憶弟時在秦州》“看彈寬安斷山難”；孫峽峰【南商調·集賢賓】“邊緣羨援寬見錢天”。

“斷”，《廣韻》為“都管切”[4]（P285），桓韻一等字。葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調·得勝令】《憶弟時在秦州》“看彈寬安斷山難”，【北雙調·清江引】《東村作》“閑旱干斷難”。

“滿”，《廣韻》為“莫旱切”[4]（P286），桓韻一等字。

葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調·清江引】《省悟》“眼漢散滿\"，【南南呂·一江風】《益侄家宴》“年宴健圓滿聯篇現”。

“闌”，《廣韻》為“落干切”[4] (P123），寒韻一等字。葉入桓歡韻的用例有：馮惟敏【南仙呂入雙調·玉交枝】《閑適》“館歡幔盤闌暖攢管”。

“年”，《廣韻》為“奴顛切”[4](P134)，先韻四等字。葉入桓歡韻的用例有：劉效祖【北雙調·雁兒落帶得勝令】《和元學士汪云林》“搬漫年半蟠冠般算攢”。

“晚”，《廣韻》為“無遠切”[4]（P281)，冤韻三等字。葉入桓歡韻的用例有：劉效祖【北中呂·滿庭芳】“短鸞絆歡滿瞞算晚寬”。

寒山、先天、桓歡三韻韻部字，均源自《廣韻》山攝字，它們在中古時期本屬同一系統。三韻之間的差異，主要體現在兩個方面。第一，寒山與先天的對立，實則是山攝二等字與三四等字的對立，其音值分別為[ian］與[iεn]。第二，寒山與桓歡的對立，不僅體現在開口差異上的［an］與［uon]，還存在于山攝合口一等字與二三等字的對立，即［uan］與[uon]。發展至明代，這些對立在各種韻書、韻圖中都已經逐漸消失。如徐孝《重訂司馬溫公等韻圖經》（1606）中的山攝、喬忠和《元韻譜》（1611）中的“般估”，都是由《中原音韻》的寒山、先天、桓歡、廉纖、監咸五韻合并而成的。可見，這種對立并不是緣于本質的差異。同時，由于它們來源相同，就使得有些作家在散曲創作中難免會出現通押現象。

在現代山東方言中，寒山、先天、桓歡仍存在一些細微的變化。三個韻部的韻字再無開口的區別，它們的不同之處主要是在于韻腹。如：“山”“眼”“先”“暖”，在泰安、濟南、博山等方言區，鼻音韻尾脫落，韻腹為[a］；在煙臺、榮成等方言區，保留鼻音韻尾，韻腹為［an］；在青島嶗山等個別方言區，鼻音韻尾脫落，韻腹為［a]。

需要指出的是，寒山、先天、桓歡三韻在南方、北方方言中亦呈現出不同的特征。在西安、太原等北方官話區和成都等西南官話區中，寒山韻的開合口字和桓歡韻韻字（如“山”“喚\")、寒山韻的齊齒呼字和先天韻韻字（如“限\"“線\")，其韻腹均為［ae]。可見，在這些地區，寒山韻、桓歡韻、先天韻已無明顯區別。不過，在合肥、揚州等江淮官話區和蘇州、南昌、梅縣、廣州、潮州等南方方言中，“山”“喚”“限”“線”的韻腹并不相同，分別為[a][o][o][i][e][E][o][?][a][a]。可見，在這些地區，寒山韻、桓歡韻、先天韻仍然保持對立狀態。通過南北方言中寒山、桓歡、先天三韻的比較，可以發現，盡管北方地區三韻合流的時間要早于南方，但尚未完全融合為統一的韻部。與此同時，這也反向印證了明代山東散曲中三韻通押的現象，正是當時當地方音的真實反映。

（二）鼻音韻尾通押現象

在探尋明代山東作家散曲用韻時，我們發現，鼻音韻尾通押現象頗為顯著，這一現象清晰反映出當時語音的某些演變特征。有鑒于此，我們對相關作品中出現的 - m 尾葉入 - n 尾用例進行分析，以期找出 - m 尾與 - n 尾的關系以及 - m 尾的演變路徑。

1.-m尾葉入 - n 尾用例

這里主要是從真文與侵尋、監咸／廉纖與先天這些韻部入手，逐步剖析 - m 尾葉入-n尾現象。在這一過程中，我們會對散曲作品中的相關韻段及韻字情況進行梳理與統計，更加清晰地展示出鼻音韻尾通押現象。

首先看真文與侵尋。在山東作家所創作的散曲作品中，真文90韻段，真文侵尋通押4韻段，通押比例為 4 . 2 6 % ；侵尋19韻段，侵尋真文通押58韻段，通押比例高達 7 5 . 3 2 % 。可見，真文與侵尋兩部的界限并不明確，侵尋不能獨立為一韻，應歸入真文韻部。其中，侵尋葉入真文的字均來自中古深攝，具體韻字羅列如下：

深攝侵韻：心 音 沉 斟5林 吟4深4金4琴3尋3陰今2衾2襟 針 禁 錦 沈 飲 臨 蔭 浸，衽 寢 枕 淋 簪甚 霖。

“心”，《廣韻》為“息林切”[4](P218)，侵韻三等字。丁彩【南商調 ? ? 山坡羊】《代老友吳柳溪自嘲》“分鈍盡人心近門音人心存”；孫峽峰【南商調·黃鶯兒】“人心近心人陣人心”；王克篤【北雙調·殿前歡】《暮景》“臨春近尋心恨悶辰”。

“音”，《廣韻》為“於金切”[4]（P22），侵韻三等字。丁惟恕【北雙調·蟾宮】“昏聞聞魂神神衾人人音真真紛巾巾”；孫峽峰【南商調·黃鶯兒】“身紛悶音音問論紛”；馮惟敏【北般涉調·三煞】《財神訴冤》“音問身禁津”。

“沉”，《廣韻》為“直深切”[4]（P217），侵韻三等字。丁彩【南商調·金衣公子】《從侯給事山行》“人薪趁裙唇潤人沉”；丁惟恕【北雙調·折桂令】“辰人人陰親親滾沉林門塵云”；馮惟敏【北正宮·塞鴻秋】《喜雪》“門魂存人民春氳紛深貧沉”。

“斟”，《廣韻》為“職深切”[4](P217），侵韻三等字。王克篤【北般涉調·三煞】“恨春嫩斟盡銀”，【北中呂·喜春來】《孤斟》“盆門斟”“塵門斟”“貧真斟”。

“林”，《廣韻》為“力尋切”[4]（P217)，侵韻三等字。丁惟恕【北雙調·折桂令】“辰人人陰親親滾沉林門塵云”，【南商調·黃鶯兒】“人襟韻林云盡魂心”；葉華【北仙呂·寄生草】《醒悟》“林問奔問悶”。

其次看監咸、廉纖與先天。在山東作家所創作的散曲作品中，監咸13韻段，監咸先天通押7韻段，通押比例為 3 5 % ；廉纖8韻段，廉纖先天通押14韻段，通押比例高達 6 3 . 6 4 % 。可見，監咸、廉纖與先天的界限不明顯。其中，監咸、廉纖葉入先天的字皆來自中古咸攝，具體韻字羅列如下：

咸攝銜韻：銜 ：

咸攝談韻：憨；

咸攝覃韻：貪 男 ；

咸攝嚴韻：俺 欠，劍 ：

咸攝添韻：捻2甜，墊1；

咸攝鹽韻：艷2掩2貼 淹 染 檢簽 占儉 潛。

“銜”，《廣韻》為“互監切”[4]（P230，銜韻二等字。李開先【北仙呂·那吒令】《觸事詠懷兼憶內》“緣田然權堅園銜見泉”;馮惟敏【北中呂·粉蝶兒·幺】《辭署縣印》“銜纏縣冤辯員”。

“捻”，《廣韻》為“奴協切”[4]（P542)，添韻四等字。馮惟敏【北中呂·朝天子】《贈田桂芳》“田年面仙見捻喘前言便”，【北中呂·粉蝶兒·幺】《辭署縣印》“捻遍沿前見便”。

“艷”，《廣韻》為“以切”[4]（P44），鹽韻三等字。劉效祖【掛枝兒】“艷妍羨奩顯”；馮惟敏【南仙呂·園林好】《寄情》“艷面愿言天”。

“掩”，《廣韻》為“衣儉切”[4]（P35），鹽韻三等字。葉華【南仙呂·醉扶歸】《尋芳》“掩懸扇軟”，【南仙呂·玉交枝】《尋芳》“遍仙遠年全掩玄禪”。

2.-m尾葉入-n尾現象分析

從上述通押的相關數據可以看出， - m 尾、-n尾各自獨立的音韻格局已經打破，呈現出 - m 尾向 - n 尾逐漸靠攏及轉化的態勢。根據閉口韻主要元音的發音部位和開口度的相關原理，我們不難推知：侵尋易混入真文，監咸易混入寒山，廉纖易混入先天。但在用韻統計中，我們發現，除了侵尋押入真文、廉纖押入先天較有規律之外，監咸與寒山、先天處于一種較為混雜的狀態，甚至監咸押入先天的用例更多。這也進一步說明， - m 尾在向-n尾轉變的進程中，主要元音的開合、洪細的對立，在押韻中逐漸呈現出弱化趨勢。

侵尋、監咸、廉纖都是閉口韻，屬于險韻。其中， - m 尾的發音特征在實際語流中呈現出半輔音狀態，很容易消失。早在唐代，便已出現部分閉口韻字朝著開口韻字逐步靠攏、轉變的情況。不過，這僅為個別特例，尚未形成具有規模性與系統性的語音現象。之后的宋、金、元時期，也都有 - m 尾、 - n 尾相互混押的情況，但這主要是一種方言音變現象。就漢語共同語而言，真正意義上的 - m 尾的轉化開始于元代。這時，兩者的通押比例較低， - m 尾與 - n 尾仍處于對立關系。直至明代，諸多韻書、韻圖，如徐孝的《重訂司馬溫公等韻圖經》、畢拱宸的《韻略匯通》等，都將 - m 尾韻部歸入 - n 尾韻部。這亦與本文 - m 尾葉入 - n 尾的情況相契合。

從音韻學的發展脈絡來看， - m 尾是從上古到中古時期都一直存在的語音形式。自中古時期起， - m 尾便開始發生變化，直到現代方言，這種演變在不同地區呈現出多樣化的結果。有些方言區仍然保留著完整的 - m 尾，如梅縣、廣州、潮州等；有些方言區發生了鼻化現象，如濟南、西安、太原、石家莊、揚州等，“擔”“咸”“森”等 - m 尾字，發音為[a][e]；有些方言區的 - m 尾則轉變為-n尾，如北京、南昌等；有些方言區， - m 韻尾甚至完全脫落。學界通常認為， - m 的演變路徑是先讀為 - n 尾，然后和-n尾字一起發生變化：或者鼻化，或者脫落。

（三）入派三聲

元代周德清的《中原音韻》，是語言學史上首部呈現入派三聲現象的韻書。該書將所收錄的入聲韻字全部歸入陰聲韻字體系，同時，還在每個韻部中詳細列出了入聲字具體歸派的聲調，以彰顯其區別。入派三聲遵循特定的基本規律，即全濁入聲字歸平聲、次濁入聲字歸去聲、清入聲字歸上聲。

入派三聲一直以來是音韻學領域極為復雜且頗具挑戰性的難題。據周德清自述，《中原音韻》中的入聲歸派乃是基于對以往作家作品歸納總結而成的，具備一定的現實語言基礎。基于此，我們借助現有的研究材料和科學方法，致力于探尋山東作家散曲作品入派三聲的內在規律。在研究過程中，曲譜、曲牌是我們判斷散曲中入聲韻腳字調類的重要依據。當同一韻字在不同曲譜的平仄情況出現差異時，我們會采用排比法進行甄別，即對比該曲牌的其他作品的平仄情況，最終確定該字調類的歸屬。

經過嚴格的甄別與統計，在山東作家散曲作品中，中古入聲韻腳字共計297個。我們依據韻部的清濁，將這些入聲韻字細分為四類。其中，全清入聲字有112個、次清入聲字有45個、全濁入聲字有82個、次濁入聲字有58個。同時，我們根據相關曲律、曲牌，對這些中古入聲字的調類情況進行了分類整理。具體如表3所示：

通過表3的相關統計，我們可以計算出中古清入聲字派入三聲的具體字數。

清入聲字派入平聲的字數：3 6 + 2 0 + 8 + 6 + 6 + 2 + 1 = 7 9 清入聲字派入上聲的字數：4 0 + 6 + 8 + 6 + 5 + 1 + 1 = 6 7 ; 清入聲字派入去聲的字數： 在此基礎上，我們再計算中古入聲字在《全明散曲》中的歸派比例。全濁入聲字派入平聲的比例為：( 5 6 + 5 + 4 + 1 ) / 8 2 = 8 0 . 4 9 % 次濁入聲字派入去聲的比例為：（204 清入聲字派入平聲的比例為： （20清入聲字派入上聲的比例為：67 清入聲字派入去聲的比例為：

李蕊曾在博士學位論文《全元曲用韻研究》中，對《中原音韻》入派三聲的情況進行了統計[7](P157)。這里，將山東作家散曲作品中的入派三聲情況與之進行比較，具體如表4所示（見右欄）：

鑒于聲母清濁、入韻次數多少、曲牌調類不同等諸多因素的影響，我們僅能從宏觀層面來把握山東作家散曲中古入聲韻字的歸派問題，并得出以下結論：第一，中古全濁入聲字大多讀平聲，次濁入聲字大多讀去聲，盡管在具體的絕對數量上與《中原音韻》有一定差異，但濁入聲字的歸派類別在總體上大致相同。第二，在中古清入聲字的歸派方面，則存在顯著分歧，兩者的派入比例相差懸殊。《中原音韻》中，清入字絕大部分派入上聲，平聲和去聲所占比例相對較少；而山東作家散曲作品中，中古入聲字派入到“平上去”的比例差異并不顯著，其原因或許與作品中所收錄入聲韻字數量的多寡有關。

四、結語

綜上所述，本文通過對明代山東作家散曲韻腳字的系統分析，全面揭示了其獨特的用韻格局。有些韻部的界限呈現出一定的模糊性，支思、齊微兩個韻部之間的通押比例高達 7 0 . 1 5 % 。在鼻音韻尾中，-m尾與-n尾的混押現象十分突出，兩個韻尾各自獨立的格局已經打破，呈現出 - m 尾向 - n 尾逐漸靠攏及轉化的態勢。與此同時，在山東作家所創作的散曲作品中，中古入聲字的歸派與《中原音韻》則是有同有異。兩者的相同之處體現在中古濁入字的歸派方面，全濁入聲字大多讀平聲，次濁入聲字大多讀去聲；兩者的不同之處體現在中古清入字的歸派方面，它們的派入比例相差懸殊，其原因或許與作品中所收錄入聲韻字數量的多寡有關。這些特征充分表明，明代山東作家在散曲創作過程中，并未嚴格遵循《中原音韻》的規范，在地域方言、復古風格、個體創作偏好等多元因素的交互影響下，山東作家的散曲作品展現出用韻的靈活性與多樣性。這不僅是當時語音現象的真實寫照，反映了明代山東地區的語音特點，而且為還原明代散曲的用韻生態提供了實證支撐，深化了學界對明代散曲音韻體系的認知與理解。

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A Study on the Rhyme Usage of Sanqu by Shandong Writers in the Ming Dynasty

Zhang Tingting (CollegeofInternational Education，Qingdao UniversityQingdao266o71，China)

Abstract:Throughasystematicanalysisof therhymecharactersintheSanqu（散曲）writenbyShandong writersintheMingdynasty thefollwingcharacterisicsof teirhyeusagecanbefoud.TheboundariesofsomeymegroupstendtobebuedTheproportionof interchangeable rhyming between the Zhisi（支思）and Qiwei（齊微）rhyme groups is as high as 7 0 . 1 5 % .Among the nasal rhyme endings，the phenomenonofmixedhmingtwenhandendingsisbous.TeetetoearactersaeallaifeditotheYnshngun（陰聲 韻）andeaeieopsttooaio （《中原音韻》）.Theabovecharacteristicsindicatethat when writingSanqu（散曲），Shandong writersinthe Mingdynastydidnotstrictly adheretoteregulatiosofZongai（《中原》）utecomprehesivelyfuenedbyosfactors，schsgioalects， thestyleofgdoaieeetosatigiltditftaisst trueportraooictiiiccfd providesempiicalsupportforesoingteesageecologfanqu（散曲）inteingdastyandepes tecademicoitys understanding and cognition of the phonetic system of Sanqu（散曲）in the Ming dynasty.

Keywords：Sanqu（散曲）；rhyming characters；general rhymecombination；mixed rhymecombination；nasal vowelending; Shandong；Ming dynasty