少數民族非遺紀錄片物理影像空間的建構

引言

少數民族文化與紀錄片有著天然的親緣性，初代紀錄片拍攝者例如弗拉哈迪及格里爾遜等人，都將鏡頭對準遠離文明社會的部落群體。在當代社會，紀錄片作為一種強大的影像媒介，不僅能夠起到記錄瀕危文化的作用，還能幫助深陷于現實空間而難以移動的部落文化跨越時空界線，使民族文化得以廣泛傳播。鑒于紀錄片所擁有的特性，和當前少數民族非物質文化遺產面臨的挑戰，本研究旨在探討以下關鍵問題：我們如何通過影像手段真實地呈現少數民族非遺文化？如何更有效地傳達各民族非遺的精神內核？在當前的社會環境下，我們如何利用影像工具搭建起少數民族非遺文化的保護和傳播橋梁？

在列斐伏爾“空間的生產”理論中，將物理空間與空間的實踐（spatialpractice）相對應，強調物理空間是人們運用生產方式進行實踐活動的具象化場所，在少數民族非遺紀錄片中體現為真實的空間物質形態、場所空間、空間場域中的人等。影像的物理空間具有可感知性，是影像空間營造的基礎空間，物理空間使觀者迅速感知到影片中所處環境的獨特之處以及當地居民的真實生活狀態。少數民族非遺紀錄片創作者通過實地探訪與紀錄，為受眾展現出一個直觀且具象化的物理空間。本文通過分析創作者通過選取怎樣的拍攝角度，找到少數民族非遺影像物理空間的可借鑒性建構方式。

一、詩意化呈現下的鄉村自然景觀

創作者在少數民族非遺紀錄片的創作拍攝前，需要通過實地探訪等活動，充分地了解少數民族部落的生活環境，并對當地進行深入觀察，才可全面地展現出拍攝地點的場景架構。在此基礎之上，創作者選取符合影像風格調性的拍攝場域、拍攝對象等內容，以便生動地展現出少數民族非遺孕育地的真實風貌。在這一建構影像物理空間的過程中，創作者如何將真實景觀通過影像物理空間的建構烘托出獨特的氛圍，如何更加客觀地展現少數民族非遺孕育地的全貌，如何豐富影像物理空間的場景元素，成為研究少數民族非遺影像具象化的出發點。

少數民族非遺紀錄片對非遺孕育地場景進行刻畫時，運用詩意化的表達方式，比較符合以鄉村部落為主要生活地的少數民族群體，這源自少數民族在我國的分布特點：絕大多數少數民族在地理分布上呈現大雜居、小聚居的特點。在歷史不斷交替中，少數民族的地緣性不斷增強，其生活群落離城市較遠，仍然保有自己的文字、語言、習俗、喜好等，致使少數民族當地居民生活節奏較慢。通過真實鄉村部落場景的拍攝，營造出詩意化的影像物理空間風格，描繪出一幅區別于浮華鬧市的世外桃源。鄉村的自然景觀和人文景觀在進人影視創作以后轉化為可視化的符號，這些符號是部落“鄉村意象”中“象”的階段，強調的是對客觀物象的影像再現。可以說，物理景觀是構成客觀還原物象的最初層面，創作者采取符號的設置在媒介層面既再現鄉村景觀又表現部落“鄉村意象”。[1]

自少數民族非遺紀錄片起步階段開始，這一題材的紀錄片在創作過程中雖對現實場景均有不少篇幅的刻畫，但形成詩意化物理空間影像風格的作品目前較少，鄭君里導演在1939到1942年拍攝的《民族萬歲》是現實場景詩意化的實質性探索。[2]影片中的物理空間展現了依山傍水的貴州苗族、地域遼闊的蒙古族、懸崖峭壁間的四川彝族等有著大量自然景觀的少數民族聚居地，這也使得頗具神秘色彩的少數民族通過影像的編碼、解碼走進大眾視野，這些區別于城市空間的山、水、峭壁、草原，隨著鏡頭的調度以及打破時間的排序成為一首獨具特色的詩歌。［3]少數民族生活地點中的自然景觀猶如一幅山水畫卷，將少數民族生活地的自然風貌編輯進影像空間中，一方面是對非遺孕育地的客觀性紀錄，以便觀者直觀感受到地點對于文化發展的影響；另一方面也可使影像在展現山水之間的少數民族居民中，為影像的物理空間增添詩意化色彩，將觀者迅速引領進入一個區別于城市生活的鄉村部落空間。

二、少數民族非遺傳承人的立體性展現

對于少數民族非遺傳承人的形象塑造而言，如果只對人物本身進行簡單的概括性介紹，無疑會使影片的物理空間處于一種乏味無趣的狀態，所以創作者需要挖掘人物的閃光點，調動其在影像空間中的活動，達到塑造立體人物形象的效果。或許山川湖泊、字畫舞曲沒有生命，需要詩意化的營造與有形的承載；但對于少數民族非遺紀錄片中的人物來說，去深挖人物本身的亮點，才是關鍵的拍攝手段。不同的人有著不同的性格和經歷，在了解當地生活習慣以及風土人情的同時，創作者也會與當地居民以及非遺傳承人長期相處，與被拍攝對象培養信任度與熟悉度，逐漸提升與當地居民溝通的順暢程度，在一定程度上可以提升被拍攝對象在鏡頭中的表現力。

在拍攝少數民族非遺紀錄片時，拍攝非遺傳承人的非遺技藝、生活狀態、個人采訪等內容是必不可少的環節，這些環節為影像空間的實踐提供了現實依據。通過對非遺傳承人宏觀視角下的形象展現，使其成為觀者探尋非遺文化的影像空間引領人，這種以人為本的紀錄方式，使影像的物理空間不需要依靠更為復雜的拍攝制作方式，為影像帶來活力的同時也能集中受眾對于影像物理空間的注意力，跟隨被拍攝的人物展開對民族非遺文化的了解。［4]創作者對于非遺傳承人形象的“宏觀”展現，通過對其日常生活、非遺技藝展示的拍攝逐漸刻畫出來。嘩哩嘩哩（B站）出品的系列紀錄片《百年百藝·薪火相傳》中，創新作者將視角對準不同的民族非遺傳承人，每位傳承人的介紹以及形象展現雖不足30分鐘，但通過傳承人技藝的展示以及人物的自述，使觀眾在觀看影像中對民族非遺文化有了比較系統性的了解。［5］并且在傳承人的娓娓道來中，觀者能感受到非遺的發展變化，以及傳承非遺技藝的不易，對受眾起到一定的感染作用。非遺傳承人是少數民族非遺紀錄片中重要的人物形象，他們既是非物質文化遺產的活寶庫，又是代代相傳的文化“接力棒”。傳承人的身影進入影像空間中，本身就已經變成影像物理空間中的一個信息符號，并且這個符號所帶來的信息內容是無限的。觀者在聆聽傳承人的經歷時，仿若在與其對話，傳承人在此時不僅起到了引領觀眾的作用，也為影像的物理空間增添了沉浸感。[6]

從微觀視角深度挖掘傳承人走上民族非遺傳承之路的過程，以及其在學藝、傳藝過程中的心路歷程，使得影像的物理空間具有了情緒。除對傳承人的深人了解，也可以通過其家人或朋友的描述來豐富傳承人的形象，更加客觀地展現傳承人的性格。從微觀視角下對人物內心進行探索，能為第一影像空間提供真實感和趣味性；以親情、友情、愛情等旁觀者的視角看傳承人對于少數民族非遺的熱愛，也使得影像的物理空間充滿溫情。〔7]少數民族非遺傳承人是社會傳承中承上啟下的繼承者，也是家族及其本身社交圈的一員。貴州丹寨縣的“00后”女孩王欣穎，6歲開始接觸蠟染，19歲被評為苗族丹寨縣蠟染非遺傳承人。2017年，隨著脫貧攻堅的大力推進，王欣穎也和家人一起在小鎮上開設了蠟染體驗店以及蠟染制作車間，帶領游客一起體驗蠟染制作技藝的同時專門從事苗族蠟染產品的制作、研發和銷售。王欣穎的家人也由曾經的建檔立卡貧困戶宣告脫貧，成為當地有名的“蠟染之家”。將視角從少數民族非遺傳承人身上拓寬到其家人或整個家族身上，使觀者在影像中感受到了來自傳承人及其身邊人的情緒變化，增強了第一影像空間給觀者的直觀視覺沖擊力，帶動觀者情緒，更好地引導觀者產生自己的心理活動及情緒變化，從而為搭建影像的精神空間提供基礎。［8]

三、少數民族非物質文化遺產的客觀性記錄

利用現實場景營造影像空間的氛圍，是創作者為更好地介紹主題打下的基礎。在對民族非遺孕育地進行全面性的了解與拍攝后，創作者的拍攝方向便會回歸到少數民族非遺本身上來，這也是全片重點要展示的內容。為使觀者更清晰、全面地了解到民族非遺發展、制作、傳承過程，創作者需要應用更具客觀性的呈現手法，將少數民族非遺全貌展現在影像的物理空間中。對于如書畫、紡織、鍛造等可以制作出“有形”民族非遺工藝品的技藝而言，具有強烈時代價值的作品需要借助影像展現出其中的魅力，現代工藝品的制作需要在宣傳過程中吸收新靈感；對于許多有活動、盛會、表演等形式的民族非遺而言，如何借助影像使不在同一時空的受眾能了解到這項“無形”民族非遺的全貌，是創作可以側重考慮的制作角度。通過針對“有形”與“無形”民族非遺在影像物理空間的具體展現方式，以尋求客觀性記錄的有效手段。

在搜集少數民族非遺資料和素材時，發現少數民族非遺工藝品往往是最直觀的文化證明。少數民族非遺工藝品因本身的制作技藝困難、制作周期較長、保持原始的制作方式，導致一些民族非遺工藝品現存的數量較少。經受歲月洗禮的民族非遺作品，不僅凝結了前人的智慧，而且其本身也具有大量可供挖掘的背景故事。這些當世珍寶進入影像的物理空間中，仿佛一位娓娓道來的老者，描繪著當代人不曾感受過的生活，講述著民族發展過程中的故事。[9]在展現具有強烈歷史氣息的民族非遺作品中，影片的制作者與觀眾之間仿佛建立了很深的默契，即使不使用大量解說強調少數民族非遺作品背后的民族魅力，觀眾也能在無形之間受到感染，喚起其對于瀕危文化傳承與保護的內在責任。

表演藝術、節慶活動、傳統禮儀民俗等無具體生產化產出的民族非遺項目，有著轉瞬即逝的特點。此類民族非遺也急需擺脫地緣困境，解決依靠口頭宣傳的問題，尋找當代優質傳播手段，將家鄉的文化講給更多人聽。憑借影像的記錄與傳播，無疑是尋求突破的手段之一，這一方式因“無形”非遺自身的特性，促使紀錄片創作者在前期拍攝籌備活動中，需要制訂更為周密的拍攝計劃，搜集好相關信息，確保能夠捕捉到此項非遺活動。［10]歌舞表演是“無形”的少數民族非遺文化中的典型代表，我國各民族都形成了自己的藝術風格與流派，結合各地生活狀態創作出大量歌舞作品。2006年5月20日，經國務院批準，蒙古族呼麥被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。呼麥作為一種蒙古族傳統唱法，如果僅用語言來形容它的特殊，恐怕還不能讓受眾感受到呼麥的魅力，但如果將這種無形的少數民族非遺技藝拍攝進影像空間，能夠使得觀者在看到影像的一瞬間就理解什么是呼麥、呼麥的獨特之處及民族演唱的獨特魅力。這種“無形”的少數民族非遺多數是看不見、摸不著的聽覺藝術或視覺藝術，單靠講解難以使受眾感受到它們的不同之處。但是在這些民族非遺活動進入影像的物理空間后，憑借影像視聽綜合這一優勢，強烈地刺激著觀者的視覺神經以及聽覺神經，使受眾充分感受到此活動的魅力。這對于“無形”的民族非遺本身來說，既能起到保存記錄的作用，又能憑借影像的瞬時性，加快民族非遺文化的傳播速度。

結束語

為了營造更加具象化的影像物理空間，可以從非遺孕育地、民族非遺項目、非遺傳承人三方面入手。通過詩意化的民族孕育地景觀呈現、獵奇心理下的獨特非遺場景刻畫，使民族非遺孕育地直觀地展現在物理空間；通過對“有形”民族非遺的全面展現、“無形”民族非遺的視聽呈現，使少數民族非遺能快速走進影像空間；借助宏觀視角描繪傳承人的經歷，結合微觀視角挖掘其性格與情緒變化，為觀提供物理空間中的引領者。結合三個方面，使影像的物理空間得到從物、人、景三個方面的充實，為提升物理空間的客觀性，提供具體且具有拍攝意義的創作元素。

參考文獻：

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[4」孫楚童.新農村題材劇情片中鄉村意象的影像空間建構［D］.成都：四川師范大學，2023.

[5］朱旭輝，王淑賢.紀錄片《傳承》第二季中少數民族的文化記憶與意境營造[J］.當代電視，2018（12）：82-83.

[6］劉娜，常寧.影像再現與意義建構：城市空間的影視想象［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2018，40（8）：98-104.

［7］高冬娟.非遺“傳統感”的影像化書寫：以侗族大歌代表性傳承人搶救性記錄為例［J］.電影評介，2023（5）：14-20.

[8]劉敏.論非物質文化遺產產業化形態開發：以少數民族“非遺”為切入視角［J］.中國新通信，2019，21（4）：209.

[9］石振宇.近年來民族地區非遺紀錄片的創作特色與價值書寫［J].名家名作，2023（18）：58-60.

［10］李丹露，馬曉亮.新媒體環境下非遺節日紀錄片的傳播思路探析：以新疆塔塔爾族撒班節為例［J]．科技創新導報，2017，14（12）：254-256.

作者單位：長春建筑學院