20世紀(jì)八九十年代陜西水彩畫的民族化探索

水彩畫作為源自西方的畫種，自傳入我國(guó)以來(lái)，便持續(xù)經(jīng)歷著民族化的改造進(jìn)程。陜西省的水彩畫家始終深深扎根于本土文化，不懈探索水彩畫與我國(guó)民族美術(shù)的融合共生之道。20世紀(jì)八九十年代，正值陜西水彩畫從恢復(fù)期邁向崛起的關(guān)鍵發(fā)展階段，本文聚焦于這一時(shí)期，從創(chuàng)作題材、水彩語(yǔ)言、創(chuàng)作觀念三個(gè)維度，深人剖析陜西水彩畫在民族化道路上的探索與實(shí)踐。

一、水彩畫民族化改造的歷史背景與陜西水彩畫的崛起

水彩畫，作為西方畫種之一，傳入中國(guó)已有三百多年的歷史，而在中國(guó)的普及與發(fā)展也已逾百年。自其在我國(guó)落地生根以來(lái)，便伴隨著不自覺(jué)到自覺(jué)的民族化改造進(jìn)程。

陜西，地處我國(guó)內(nèi)陸，水彩藝術(shù)在此地的起步與發(fā)展相較于沿海地區(qū)稍顯遲緩。然而，隨著新文化運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)的蓬勃興起，陜西水彩也緊隨中國(guó)美術(shù)發(fā)展的步伐，深深根植于本土地緣文化的沃土中，逐漸萌芽并茁壯成長(zhǎng)。改革開(kāi)放后，中國(guó)水彩畫在全國(guó)文藝復(fù)蘇的浪潮中迅速恢復(fù)并蓬勃發(fā)展，普及程度與藝術(shù)水平均得到顯著提升，隨后更是步人發(fā)展的高潮期。陜西水彩畫也在20世紀(jì)八十年代至九十年代，經(jīng)歷了從復(fù)蘇到崛起的奮進(jìn)歷程。這一時(shí)期的陜西水彩畫，逐漸由寫生小品轉(zhuǎn)向更為廣闊的美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，更多地聚焦于大時(shí)代背景下普通人的平凡生活，“尋根”民族文化精神，發(fā)掘個(gè)性風(fēng)格與審美特質(zhì)，成為這一時(shí)期創(chuàng)作的核心理念。

二十多年來(lái)，陜西水彩藝術(shù)家始終立足于這片熱土，不懈探索水彩畫與民族美術(shù)的融合之道，用作品深情詮釋著對(duì)西部地區(qū)時(shí)代風(fēng)貌與風(fēng)土人情的理解與情感。作為陜西水彩畫的先驅(qū)者之一，余鐘志一生致力于水彩畫的民族化探索，在他的引領(lǐng)下，梁文亮、彭如華、陳興國(guó)等水彩畫家也取得了顯著的民族化探索成果。

二、題材上深耕本土自然人文資源

陜西省是中華民族文明的發(fā)源地之一，這里地貌特征顯著，擁有著名的黃土高原、關(guān)中平原和秦嶺山區(qū)；歷史底蘊(yùn)深厚，周、秦、漢、唐等古代王朝曾在此建都；民風(fēng)淳樸，民俗文化資源豐富。這些鮮明的地域資源為水彩畫的民族化探索提供了得天獨(dú)厚的條件。

梁文亮自西北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系（今西安美術(shù)學(xué)院）畢業(yè)后，便以深厚的熱愛(ài)投身于水彩風(fēng)景畫的研習(xí)之中。數(shù)十年間，他多次深入秦嶺山區(qū)，用畫筆描繪著祖國(guó)山河的壯麗，表達(dá)著對(duì)這片土地的深情厚誼。陳興國(guó)同樣找到了自己的創(chuàng)作方向，他的作品多聚焦于我國(guó)西部地區(qū)的風(fēng)土人情，生動(dòng)展現(xiàn)了西部人民的生活風(fēng)貌。

彭如華對(duì)傳統(tǒng)文化懷有深厚的情感，尤其是陜西民俗文化。她自述道：“90年代開(kāi)始，我對(duì)水彩藝術(shù)如何吸收傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)的精華進(jìn)行了一系列的研究和探索，創(chuàng)作了《三秦拾風(fēng)系列》《石榴和辣椒》等作品?！逼渲?，靜物寫生作品《正月》是《三秦拾風(fēng)系列》之一，畫家圍繞陜西農(nóng)村春節(jié)習(xí)俗選取靜物，傳達(dá)了人們除舊迎新、祈求福壽安康的美好愿景。彭如華的水彩畫雖采用西方繪畫的寫實(shí)手法，但在選材上獨(dú)具匠心，使作品不僅貼近人民生活，更在面貌上與國(guó)外水彩畫形成顯著差異。這是對(duì)中華民族樸素生活的自然表現(xiàn)，作品天然地帶有民族烙印。

呂智凱在20世紀(jì)90年代后開(kāi)始專注于水彩畫創(chuàng)作研究，寶雞的關(guān)山牧場(chǎng)成為他創(chuàng)作生涯的靈感源泉。他創(chuàng)作的關(guān)山系列風(fēng)景畫中，牛是常見(jiàn)的動(dòng)物形象。傳統(tǒng)繪畫中的繪牛傳統(tǒng)與我國(guó)深厚的農(nóng)耕文化緊密相連，牛在傳統(tǒng)文化中象征著善良、勤懇、任勞任怨，后又被賦予了田園生活的寓意。呂智凱的《關(guān)山牛》《一條小溪》等作品洋溢著閑適的氣氛，深受人們喜愛(ài)。畫家通過(guò)作品表達(dá)了對(duì)田園詩(shī)趣生活的追憶和向往，以及對(duì)這片土地的深情贊美。

經(jīng)過(guò)前面動(dòng)蕩十年的沉寂與積淀，陜西水彩在改革開(kāi)放后再度煥發(fā)生機(jī)。藝術(shù)家們更多地關(guān)注大時(shí)代背景下的普通人和平凡的社會(huì)生活。成文正、黨天才、楊乾釗、史濤等藝術(shù)家也從腳下的土壤汲取養(yǎng)分，深入挖掘西部地域、歷史中的特色，不斷為陜西水彩藝術(shù)的民族化發(fā)展增添光彩。

三、審美上借鑒傳統(tǒng)繪畫拓展水彩畫語(yǔ)言

陜西這片土地見(jiàn)證了無(wú)數(shù)繪畫臻品與人才的誕生，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法和審美理念在此代代相傳，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。得益于如此濃厚的繪畫氛圍，陜西的水彩畫家既從傳統(tǒng)繪畫中汲取靈感，又向西方繪畫學(xué)習(xí)，在中西融合的理念下天膽實(shí)踐。

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷來(lái)重視筆墨，從謝赫提出“骨法用筆”，到各代畫家創(chuàng)造出多樣筆法技巧，再到趙孟瀕倡導(dǎo)“書(shū)畫同源”，將書(shū)法藝術(shù)中的筆墨技巧融入繪畫，直至大寫意風(fēng)格的興起，筆墨始終作為核心語(yǔ)言，展現(xiàn)了我國(guó)民族繪畫的獨(dú)特魅力與價(jià)值。

1982年至1983年，余鐘志在云南、江蘇成功舉辦水彩畫展。他的作品吸取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言，以大潑墨大寫意的形式豐富了水彩技法，其創(chuàng)新精神獲得了社會(huì)的廣泛贊許。余鐘志創(chuàng)作了大量水彩花卉作品，注重水和彩的調(diào)和，同時(shí)借鑒國(guó)畫筆墨，作品呈現(xiàn)質(zhì)樸敦厚的風(fēng)格。

水彩畫家蔣躍認(rèn)為，我國(guó)水彩畫在制作效果上的揮灑寫意是其鮮明的民族特點(diǎn)之一。他強(qiáng)調(diào)，水彩畫的寫意性既是民族文化優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)，也是畫種語(yǔ)言特色的發(fā)揮。謝赫的“六法論”作為品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，自提出以來(lái)對(duì)后世繪畫及畫論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這套標(biāo)準(zhǔn)至今仍然根深蒂固。劉海粟對(duì)“骨法用筆”的理解，即表現(xiàn)骨法的用筆，是畫家落筆時(shí)聚精會(huì)神所展現(xiàn)出的生生力量。

梁文亮的水彩畫正傳達(dá)了這種力量。他作品的顯著特點(diǎn)是暢快的筆觸，擅長(zhǎng)用各種長(zhǎng)短線條、點(diǎn)和塊交織出生動(dòng)的畫面。他筆下的樹(shù)木挺拔有力，草葉生機(jī)勃勃，這都得益于他對(duì)毛筆的熟練使用及對(duì)民族審美的傳承。作品《長(zhǎng)安冬景》中，梁文亮巧妙地運(yùn)用顏色深淺濃淡區(qū)分樹(shù)林的主次，用筆有力灑脫。潔白素雅的雪地上點(diǎn)綴著墨色的點(diǎn)，豐富了畫面層次。其他作品如《三月》《林區(qū)》《霜葉》等，所塑造的形象也帶著傳統(tǒng)繪畫中寫意用筆的影子。

彭如華的作品同樣注重用筆的書(shū)寫性。她的作品寫實(shí)而不拘謹(jǐn)，用筆輕松瀟灑，尤以花卉作品最為突出。作品《芍藥和梨》創(chuàng)作于1986年，畫家采用飽滿的顏色鋪出花朵底色，略加幾筆便完成繪制，簡(jiǎn)潔而不失豐富，水色淋漓?；ㄆ坑镁€條輕松勾勒，與大面積濕畫的花朵形成主次分明、繁簡(jiǎn)有序的對(duì)比，體現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的趣味。

張芷岷在作品《巫山神女縹緲間》中借鑒中國(guó)山水畫的青綠色彩和山石皴法，表現(xiàn)江岸山峰聳立的景象，是一次山水畫與水彩畫融合的大膽嘗試。楊乾釗在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，借鑒傳統(tǒng)水墨技法與審美，探索出水彩的潑、灑、沖、勾等技法，結(jié)合肌理和虛實(shí)對(duì)比，使作品意境深邃。

這一時(shí)期的陜西水彩藝術(shù)家們，在接受西方繪畫體系教育的同時(shí)，堅(jiān)持研究水彩語(yǔ)言本體的發(fā)展規(guī)律，自覺(jué)借鑒國(guó)畫語(yǔ)言，不斷拓展水彩藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，使之更加貼合民族的審美需求。

四、創(chuàng)作觀念上發(fā)揚(yáng)寫意表達(dá)的傳統(tǒng)

宗白華在討論中西畫法時(shí)，指出了兩者在“境界層”上的差異：“一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對(duì)立的，一為物我渾融的?！边@種差異可以追溯到兩個(gè)民族在哲學(xué)觀和宇宙觀上的不同。他強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)，一貫相承”“中國(guó)畫法不重具體物象的刻畫，傾向用抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境”“以豐富的暗示力與象征力代形相的寫實(shí)”“其要素不在機(jī)械的寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象。”因此，中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展出了“寫意”的傳統(tǒng)。

“寫意，就是要有寫、有意?！畬憽褪且袝?shū)法審美的筆墨技巧；‘意’，就是要有‘寄興’‘起情’‘意在象外’的深刻意蘊(yùn)?！睂懸獾摹耙狻睆?qiáng)調(diào)畫家面對(duì)客觀對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的主觀感受、思想感情和意識(shí)。一般認(rèn)為，寫意傳統(tǒng)始于唐代。董其昌認(rèn)為文人畫始于被譽(yù)為“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的王維，文人畫融合了詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫藝術(shù)，而寫意正是文人畫創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。

陜西水彩畫家陳興國(guó)與梁文亮兼通中國(guó)畫與水彩畫，他們巧妙地將中國(guó)畫寫意的傳統(tǒng)融入水彩畫創(chuàng)作中，為水彩畫的民族化發(fā)展開(kāi)辟了新路徑。

陳興國(guó)創(chuàng)作了一系列以西部風(fēng)光及游牧民族為主題的水彩畫，如《絮語(yǔ)》《高原云起》《白云無(wú)盡》等。在他的主觀處理下，畫中的云朵位置降低、體積增天，自由舒展于廣袤天地之間，仿佛被賦予了生命。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，云象征著神仙世界、天地宇宙，寓意道家隱逸與佛家禪意，也常用于詩(shī)歌抒情。陳興國(guó)筆下的云，既是西部美景的組成部分，也是畫家思想情感的化身。他將意識(shí)寄托于云朵之上，與之共融于這片廣袤天地，盡情體驗(yàn)自由的愉悅，以此表達(dá)對(duì)西部風(fēng)光的熱愛(ài)和對(duì)心靈自由的向往。同時(shí)，云的變幻無(wú)常也為他的作品增添了幾分神秘與帳然之感。

梁文亮作品中的揮寫灑脫用筆前文已述，而其“意”同樣值得品味。作品《梨花》描繪了幾株粗壯的梨樹(shù)，枝頭繁花似錦。1986年，該畫在中國(guó)美術(shù)館展出時(shí)，一位果園工人對(duì)其提出異議，認(rèn)為梨花如此茂密會(huì)壓斷樹(shù)枝，不符合現(xiàn)實(shí)。對(duì)此，梁文亮回應(yīng)道：“我畫的春天，是中國(guó)的春天。”此畫創(chuàng)作于改革開(kāi)放后，他將中國(guó)的新氣象比作春日梨花，寓意寒冬已逝、春回大地。他畫的是心中的梨花與春天，與鄭思肖畫無(wú)根蘭花遙相呼應(yīng)，鄭思肖畫的是“無(wú)根”，而梁文亮畫的則是“繁盛”。

《雨后》是梁文亮的另一幅代表作，同樣誕生于改革開(kāi)放之后。這幅畫不僅是自然雨后的景象，也是作者人生經(jīng)歷與家國(guó)命運(yùn)的投射。雨后的世界，烏云散去、陽(yáng)光重現(xiàn)、雄鷹翱翔、前路光明……一切都令人振奮。正如作者對(duì)改革開(kāi)放滿懷信心、對(duì)國(guó)家未來(lái)充滿期待，他畫的是雨后情景觸動(dòng)內(nèi)心的真實(shí)寫照。

陳興國(guó)與梁文亮的作品中深刻貫徹了寫意精神，它們既是面對(duì)自然的寫生，也是作者內(nèi)心的寫照。畫家將現(xiàn)實(shí)景象與內(nèi)心心境相融合，通過(guò)水彩揮灑而出，創(chuàng)作出令人共鳴的佳作。他們對(duì)寫意傳統(tǒng)的傳承，實(shí)質(zhì)上也是對(duì)中華民族追求物我渾融、天人合一藝術(shù)精神的傳承。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)八九十年代，陜西水彩藝術(shù)經(jīng)歷了從停滯到恢復(fù)乃至發(fā)展崛起的過(guò)程。在此期間，水彩藝術(shù)家們?cè)趯W(xué)習(xí)外來(lái)藝術(shù)的同時(shí)，也自覺(jué)地從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)不懈探索，取得了一系列成果。在創(chuàng)作題材上，他們深入挖掘本土的自然與人文資源，用畫筆勾勒出西部天地的壯美與質(zhì)樸；在審美追求上，他們?nèi)趨R中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓——筆墨情趣與意境營(yíng)造，使傳統(tǒng)繪畫的工具、技法與外來(lái)水彩畫相結(jié)合，碰撞出新的藝術(shù)火花，極大地拓展了水彩畫的語(yǔ)言表現(xiàn)力；在創(chuàng)作觀念上，他們繼續(xù)發(fā)揚(yáng)寫意傳統(tǒng)，以表達(dá)主觀情感為核心。

這一時(shí)期，民族化目標(biāo)得到了進(jìn)一步的確立與實(shí)現(xiàn)。陜西水彩藝術(shù)家們通過(guò)具體的探索實(shí)踐，表達(dá)了對(duì)民族文化及精神的認(rèn)同。在多元文化的交融中，他們堅(jiān)守自身的文化根基，創(chuàng)作出大量既彰顯民族氣質(zhì)又反映時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀作品，為后續(xù)水彩畫的民族化探索與發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

（西安美術(shù)學(xué)院）

基金項(xiàng)目：2023年度陜西省教育廳青年創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)科研計(jì)劃項(xiàng)目“陜西水彩藝術(shù)民族化研究”（23JP120）。

作者簡(jiǎn)介：李燕雯（1992—），女，廣東佛山人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗仕囆g(shù)。