在漂泊中追逐自由的心靈自敘傳

一、經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的交織

從黃土地走來(lái)的陜西青年作家劉國(guó)欣，在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)世界中始終保持著對(duì)自我的思考，她立足時(shí)代語(yǔ)境，將生活挫敗、痛苦體驗(yàn)、漂泊之思等生存境遇熔鑄于筆端，在小說(shuō)、散文等領(lǐng)域辛勤耕耘，以《城客》《次第生活》等作品初步構(gòu)筑起自己的文學(xué)版圖。《惹塵埃》是劉國(guó)欣于2024年出版的小說(shuō)集，收錄了其近四五年間創(chuàng)作的11篇中短篇小說(shuō)，以豐厚的意蘊(yùn)和獨(dú)特的話語(yǔ)方式成為這個(gè)日漸豐滿(mǎn)的文學(xué)版圖中頗具特色的存在。作者將敏銳的目光聚焦于女研究生群體，透視她們?cè)趦尚郧楦兄g進(jìn)退失據(jù)的生存鏡像及情緒微瀾，書(shū)寫(xiě)出青年女性企圖擺脫結(jié)婚生子、相夫教子等既定人生軌跡的掙扎與思考，在對(duì)自由的追逐中譜寫(xiě)出一部心靈自敘傳。她善于捕捉兩性之間微妙的情感與悸動(dòng)，以飽蘸生存體驗(yàn)的筆墨，抒寫(xiě)了女性對(duì)“愛(ài)”的征逐之旅和打破既定生命軌跡后的隱形創(chuàng)痛。

虛構(gòu)是小說(shuō)的核心藝術(shù)特征，它能夠拉開(kāi)經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我之間的距離，成為作家自我保護(hù)的有效手段。對(duì)女性作家而言，由于生存在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)背景下，她們的聲音難以得到有效傳達(dá)，因此，女性作家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)采用巧妙的敘事策略，隱匿自身的性別特征，以男性視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。從中國(guó)古代薛濤、上官婉兒等人的詩(shī)作，到現(xiàn)代冰心、丁玲等人的寫(xiě)作嘗試，再到當(dāng)代張潔、張抗抗等人的文學(xué)創(chuàng)作，可以說(shuō)，女性作家以男性視角進(jìn)行敘事，有著漫長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)和較為穩(wěn)固的心理基礎(chǔ)，這是作者進(jìn)行自我保護(hù)的一種有效方式。但劉國(guó)欣卻一反常態(tài)，背離了這種傳統(tǒng)女性創(chuàng)作模式，大膽自我暴露，甚至在一定程度上拋棄了虛構(gòu)的保護(hù)傘，“她在一開(kāi)始就放棄了‘小說(shuō)中的“我”不等于作者自己’這層技術(shù)層面的保護(hù)屏障”]。

小說(shuō)是作家心靈的秘史，是個(gè)人意識(shí)的自然流露。當(dāng)個(gè)人意識(shí)與社會(huì)價(jià)值之間出現(xiàn)了無(wú)形的隔膜與裂痕，個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中總是面臨痛苦、孤獨(dú)、焦慮的情緒體驗(yàn)時(shí)，“自我”便會(huì)浮出水面，去探尋個(gè)人與社會(huì)的微妙平衡，以調(diào)適個(gè)體的生活方式。童年時(shí)期的家庭創(chuàng)傷和成長(zhǎng)過(guò)程中的人情冷漠讓作者反復(fù)咀嚼內(nèi)心的孤獨(dú)和蒼涼，在經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的交織中，形塑出向往自由與漂泊的女性形象；在對(duì)“愛(ài)”的征逐中展露這些女性悵惘哀痛的復(fù)雜心理，在情感存在的多元維度的探尋中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)日常生活程式的越軌。作者立足于內(nèi)心的情緒流動(dòng)，以獨(dú)特的絮語(yǔ)敘事方式對(duì)抗傳統(tǒng)意義上文學(xué)的線性秩序表達(dá)，以碎片

源自鄉(xiāng)村的童年經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)人城市后的生命體驗(yàn)復(fù)雜糾結(jié)形成的創(chuàng)傷心理，讓作者始終向往和努力追逐著一種自由漂泊的生存方式，且樂(lè)此不疲，正如小說(shuō)中所寫(xiě)：“沒(méi)有人知道我生活的真相，我享受著童年以來(lái)就跟隨我的內(nèi)心的孤獨(dú)，追求顯而易見(jiàn)的人人羨慕的自由，對(duì)生活的意義從不發(fā)出詰問(wèn)，因?yàn)槲业纳罘绞骄褪俏业淖鞔稹！睙o(wú)論是《空年》中將全國(guó)各地走遍的雅典、《紙魂靈》中在南下列車(chē)上追懷故人的女性，還是《顛倒歌》中喜歡輪滑與漂流運(yùn)動(dòng)的“她”，小說(shuō)的主角總是表現(xiàn)出相似的兩大特征：對(duì)自由漂泊生活的向往；愛(ài)情創(chuàng)傷后凄涼無(wú)欲的心理。《三千里》中出差的女性在自動(dòng)化專(zhuān)業(yè)男博士的照顧中感受到久違的心動(dòng)，卻理智地選擇抽身，重新回歸孤獨(dú)的生活狀態(tài)。愛(ài)情失落帶來(lái)的袁傷與孤獨(dú)成為女主人公的生存底色，在隱秘經(jīng)驗(yàn)中充斥面對(duì)愛(ài)情危險(xiǎn)關(guān)系時(shí)的蜘躇徘徊。從自身生存體驗(yàn)出發(fā)，《惹塵埃》中敘事人的存在表現(xiàn)為無(wú)限貼近隱含作者的微妙交織狀態(tài)，這使得小說(shuō)在一定程度上呈現(xiàn)出散文般的審美質(zhì)地。小說(shuō)體現(xiàn)了作家的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)、隱含作者的聲音與小說(shuō)人物的生命姿態(tài)三者合一的巧妙融合，從這一角度看，劉國(guó)欣的小說(shuō)創(chuàng)作在某種程度上繼承了五四時(shí)期郁達(dá)夫、廬隱等人“自敘傳抒情小說(shuō)”的傳統(tǒng)，在自由流暢的行文中浸透著濃郁的感傷情調(diào)。

在自由與漂泊中回望自我，在孤獨(dú)與蒼涼中審視愛(ài)情。個(gè)人情感面對(duì)社會(huì)生活時(shí)的疑問(wèn)和不適，迫使作家重新尋找自我，探尋情感依托的溫暖港灣。因此，即便作家對(duì)故鄉(xiāng)懷有向往卻又厭惡的復(fù)雜態(tài)度，也仍然在漂泊中傳達(dá)出對(duì)故鄉(xiāng)的一絲絲無(wú)意識(shí)眷戀。《蓮花落》里高中時(shí)代的少女與暗戀之人針?shù)h相對(duì)，隱藏其中的是懵懂的心動(dòng)和無(wú)意識(shí)的自卑，成年后對(duì)愛(ài)情的回望則摻雜著對(duì)祖母的深切緬懷，在愛(ài)與被愛(ài)間編織好一曲蓮花落。《紙魂靈》中坐在南下列車(chē)上的女性，由手邊的書(shū)籍遙想到少年時(shí)代祖母對(duì)紙張的敬畏。曾經(jīng)被認(rèn)為是蒙昧無(wú)知的習(xí)慣多年后在“她的身上得以保留，謹(jǐn)慎得不愿過(guò)多寫(xiě)下自已的名字。祖母成為牽動(dòng)作者心弦的那根引線，而埋葬祖母的故鄉(xiāng)成了作者漂泊生活中的惦念之所，無(wú)法放下，更無(wú)法釋?xiě)选Ｗ髡邔?xiě)道：“仿佛漂在海上，仿佛重生。一開(kāi)始并不喜歡這個(gè)地方，但重返此地，卻又覺(jué)得獲得一種安慰，漂蕩久了，迷戀的還是這里的棗香、海紅果香，還有燒熟的土豆的焦香，以及松軟的泥土香。”[3]遠(yuǎn)離喧囂的故鄉(xiāng)儼然成了作者精神的一方凈土。作者成長(zhǎng)時(shí)期故鄉(xiāng)的人情冷暖，使她陷入了孤獨(dú)無(wú)助的生活境地，但黃王大地的踏實(shí)穩(wěn)重，卻成為滋養(yǎng)她靈魂的沃土，支撐著屬于她的無(wú)依無(wú)靠的根系。

在《惹塵埃》諸多篇章背后，都暗藏著作者的心靈之聲。無(wú)論是對(duì)自由漂泊生活的追逐、對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀眷念，還是愛(ài)情創(chuàng)傷后的蒼涼避世，都來(lái)源于對(duì)生活和情感的真切洞察和省悟。作者沒(méi)有主動(dòng)選擇虛構(gòu)或非虛構(gòu)的表達(dá)方式，而是將隱秘的情感流動(dòng)熔鑄于文字中，以記憶回溯和微弱自白的主體場(chǎng)域構(gòu)成小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，在經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的交織中譜寫(xiě)心靈的自敘傳。可以發(fā)現(xiàn)，劉國(guó)欣筆下的人物往往是“我”“她”“他”等人稱(chēng)代詞和“青梅”“竹馬”等身份指代，即便是有具體名稱(chēng)的人物，在小說(shuō)中也大量以“她”視角進(jìn)行敘事，可見(jiàn)作者有意識(shí)地拋棄了對(duì)人物外在形象的塑造，而集中于暴露“自我”的心聲。陳平原指出：“五四思潮解放了‘自我’，也真正賦予第一人稱(chēng)敘事模式強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。”經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的無(wú)限靠近，在第一人稱(chēng)是如此，在第三人稱(chēng)同樣也如此，無(wú)論是“我”還是“她”，當(dāng)人物心聲與作者的身影無(wú)限疊印時(shí)，文本的真實(shí)感便愈發(fā)強(qiáng)烈，在敘述主體的張揚(yáng)中彰顯出作家的聲音。

追逐自由所帶來(lái)的孤獨(dú)表面上是作家有意避世絕俗，但其內(nèi)心深處仍然渴求與世界的聯(lián)系，這或許是作家為何敢于拋棄“虛構(gòu)”的保護(hù)，而在文字中暴露“自我”、袒露心靈的內(nèi)在緣由。基于這種渴求，劉國(guó)欣在對(duì)“愛(ài)”的追逐中嘗試建構(gòu)起自身與世界的聯(lián)系，關(guān)注女性在兩性情感中進(jìn)退失據(jù)的弱勢(shì)地位，揭露愛(ài)情缺場(chǎng)后女性的隱秘創(chuàng)痛。值得注意的是，從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，作者將大部分自光聚焦于女研究生群體，在一定程度上折射出高等教育與女性自身主體建構(gòu)的微妙關(guān)系。對(duì)自由的追逐隱含著對(duì)按部就班的生活日常程式的反叛及對(duì)女性結(jié)婚生子、相夫教子等傳統(tǒng)生命倫常的抗?fàn)帲虼耍髡咭环矫骊P(guān)注女性愛(ài)情缺失后蕭瑟失落的心理狀態(tài)，展露兩性婚姻帶給女性的精神創(chuàng)傷；一方面嘗試發(fā)掘情感存在的多元內(nèi)涵，探索情感的存在方式和價(jià)值尺度。

二、發(fā)掘情感存在的多元內(nèi)涵

愛(ài)情一方面代表著美好和浪漫，一方面也深藏著苦澀和淚水。愛(ài)情體驗(yàn)?zāi)軌蚬雌鹑说那榫w波瀾，打破一潭死水的平淡生活。作者善于捕捉愛(ài)情和婚姻中的圈套與謊言，大膽揭露道德倫常掩飾下的隱形利益與欺騙，即便是對(duì)美妙?lèi)?ài)情的描寫(xiě)，也往往摻雜著出軌的背景，并且巧妙停留在觸而未及、引而未發(fā)的短暫瞬間。張莉在論及21世紀(jì)女性寫(xiě)作時(shí)強(qiáng)調(diào)：“幾乎每一個(gè)愛(ài)情故事都與一個(gè)善意或惡意的謊言有關(guān)，是否正視、對(duì)待和原諒對(duì)方是推動(dòng)整個(gè)愛(ài)情敘事的原動(dòng)力。而如何面對(duì)謊言，則體現(xiàn)了一代又一代作家價(jià)值觀的不同。”[5]

《租來(lái)的生活》中懷孕的女研究生草草結(jié)婚，卻在面對(duì)超雄綜合征的畸形胚胎時(shí)看穿了男人柔情蜜意下的騙局，不堪忍受家庭裹挾的室息環(huán)境，她毅然選擇離婚并打掉孩子。《雨煙的良辰》中雨煙大膽熱烈地愛(ài)上了葉梁辰，在充滿(mǎn)各種期待的幸福中開(kāi)始籌劃結(jié)婚生子，卻在懷孕后偶然得知葉梁辰隱瞞了患有乙肝和性病的事實(shí)，她最終選擇了流產(chǎn)、分手。她們?cè)趷?ài)情的謊言中陷落而不能自拔，卻也因契機(jī)的觸動(dòng)而煥發(fā)出清醒的理性，而得以脫身，重獲自由。她們看似收獲了重生，但毀滅與重生不是決然對(duì)立的，而是你中有我，我中有你，相互扶持，相互依存。重生的激情與慘烈中孕育著毀滅的低吟，錯(cuò)綜交織，相伴相生。因此，離婚的女性雖然脫離了室息壓抑的家庭環(huán)境，卻難以擺脫隱形的精神創(chuàng)傷，在自我折磨中常常會(huì)陷人虛無(wú)抑郁的人生困境。雨煙發(fā)現(xiàn)并逃離了葉梁辰的騙局，卻自此游蕩于愛(ài)情的邊緣，難以再遇見(jiàn)真正的良辰，重新回歸了寂寞與孤獨(dú)。她們?cè)趯?duì)“愛(ài)”的征逐中收獲了力量，得到了某種意義上的重生，但天平的兩端總是不斷搖擺，孤獨(dú)與虛無(wú)不時(shí)前來(lái)叩門(mén)。

作者以細(xì)膩柔軟的敘事展露出女性悵惘哀痛的復(fù)雜心理創(chuàng)傷，傳達(dá)出了一種失落與孤獨(dú)。這種孤獨(dú)，既是女性存在方式上的孤獨(dú)，更是精神維度的孤獨(dú)，不僅表現(xiàn)為離婚或分手后形單影只的生活狀態(tài)，而且體現(xiàn)了一種背離社會(huì)傳統(tǒng)生存軌跡的隔膜與無(wú)助。復(fù)雜的成長(zhǎng)經(jīng)歷和哀傷的生命底色讓作者能夠穿透事物表象縫隙，悄然捕捉人們心靈深處不為人知的情緒流動(dòng)，在疼痛體悟、身份焦慮、情感謊言的幻象與真實(shí)中折射出生活的甘苦和人性的善惡，

愛(ài)情的創(chuàng)傷體驗(yàn)給女性帶來(lái)了心靈上無(wú)法磨滅的孤寂與痛苦，但是，毀滅的絕望中仍然孕育著重生的希望。作者在孤獨(dú)無(wú)助中思考著生命的多種可能，從被撕裂的痛楚中萌生出決絕的反抗，她從兩性婚姻的傳統(tǒng)情感模式中走出，不斷發(fā)掘著情感的多元內(nèi)涵。作者開(kāi)始打破傳統(tǒng)兩性敘事的藩籬，在對(duì)情感抽絲剝繭般的體悟中著力建構(gòu)適宜女性生存的土壤。除去傳統(tǒng)意義上的男歡女愛(ài)，“愛(ài)”還有哪些存在方式呢？《過(guò)故人莊》中的青梅和竹馬擺脫了世俗意義上的戀愛(ài)關(guān)系，而成為對(duì)方自由漂泊路途上靈魂的港灣，是能互相汲取力量的“靈魂的雙胞胎”。《顛倒歌》中喜歡輪滑的女性在心中暗藏著對(duì)同班女孩的懷念和珍惜，在時(shí)光流溯中看清了男女肉欲的表象刺激，重審內(nèi)心對(duì)少年時(shí)代幻影的微妙情緒。《給艷蛾的信或世界末日》中追求自由的女博士回憶與罹患小兒麻痹癥的艷蛾互相陪伴著走過(guò)的短暫歲月，體味著需要與被需要、支撐與被支撐的情感價(jià)值。如果說(shuō)原始狀態(tài)男歡女愛(ài)式的愛(ài)情源自身體的欲望和激情，那么作者關(guān)注的則是激情退場(chǎng)后女性的心理狀態(tài)，并嘗試尋找能夠支撐內(nèi)心的新的情感力量。《空年》中的雅典和江嘉陵愛(ài)得轟轟烈烈，卻在之后得知這不過(guò)是男人數(shù)不清的風(fēng)流韻事中的一樁，真誠(chéng)與愛(ài)情不過(guò)是騙局，游戲則是男人的常態(tài)。激情退場(chǎng)之后，厭世與虛無(wú)感接踵而至，在對(duì)過(guò)去歲月的打撈中，那個(gè)曾經(jīng)為雅典熬制鯽魚(yú)湯、曾經(jīng)相濡以沫的無(wú)名男子以不是愛(ài)情的愛(ài)情成為雅典活著的動(dòng)力。從追尋“愛(ài)”，到看清“愛(ài)”，再到超越“愛(ài)”，男歡女愛(ài)式的傳統(tǒng)愛(ài)情雖然依舊牢固，但新的情感內(nèi)涵將會(huì)被不斷發(fā)掘，也將賦予“愛(ài)”以更加豐富、朦朧而多義的內(nèi)涵。

作為“80后”女作家，劉國(guó)欣小說(shuō)中自然流露出來(lái)的性別意識(shí)主要體現(xiàn)為女性的自我確認(rèn)，這一點(diǎn)與笛安、顏歌等人在對(duì)兩性愛(ài)欲的敘寫(xiě)中呈現(xiàn)女性的主體意識(shí)頗為相似。不同之處在于劉國(guó)欣的小說(shuō)試圖以解構(gòu)兩性婚姻的敘事策略來(lái)實(shí)現(xiàn)女性的精神突圍，在漂泊中確立女性個(gè)體生存的自足狀態(tài)。按部就班的人們看似走在了正確的人生路上，長(zhǎng)大、結(jié)婚、生子，有條不紊，歲月靜好，但作者卻敏銳地指出：“這只是一種社會(huì)文化暗示出來(lái)的結(jié)構(gòu)安排，以為一個(gè)人的靈魂是半個(gè)，需要另一個(gè)人補(bǔ)，以為彎曲的陰陽(yáng)圖案是互補(bǔ)的。她是逐漸發(fā)現(xiàn)一個(gè)人可以如此自足，不必有那么多，有時(shí)不必說(shuō)出那個(gè)字，不必在那個(gè)字上建立一種親密的同盟與同謀的關(guān)系。”閱讀劉國(guó)欣的作品，便如同乘著一艘在風(fēng)雨中飄零的小船，從安穩(wěn)平和的溪流中走出，前往一望無(wú)際的大海，在對(duì)漂泊旅途的享受中，去尋找內(nèi)心的自由，積極探索精神相契相合的彼岸。無(wú)論是超越愛(ài)情的靈魂知己，還是女性之間的微妙情愫，作者以孤獨(dú)為價(jià)值支點(diǎn)，深入探討了情感所蘊(yùn)含的多元存在維度，積極尋找肉欲刺激之外使女性靈魂得以安頓自足的生存家園。這或許是一種理想主義的價(jià)值航標(biāo)，但更是赤裸裸而真實(shí)可信的心靈之聲。

三、碎片化的女性絮語(yǔ)敘事

從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的表達(dá)方式，關(guān)注內(nèi)心情感的寫(xiě)作焦點(diǎn)，使劉國(guó)欣的小說(shuō)呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征。在一種詩(shī)化抒情的回憶中串聯(lián)過(guò)去的情感結(jié)構(gòu)，在主體追溯的微弱自白中顛覆日常倫理道德，以情感為中心的文學(xué)表達(dá)鑄就了劉國(guó)欣小說(shuō)獨(dú)特的女性絮語(yǔ)敘事。“她喜歡設(shè)置獨(dú)特的敘事視角，并通過(guò)他／她的感知、回憶、觀察等去串聯(lián)她所要講述的故事，但敘述視角承擔(dān)人又往往會(huì)沉浸于所敘故事中，他／她的感情、經(jīng)歷又是整篇小說(shuō)中重要的一部分。”[7]

獨(dú)特的女性絮語(yǔ)敘事，有利于在記憶回溯中揭示細(xì)膩的心理活動(dòng)。回憶是內(nèi)心情緒的隱秘流動(dòng)，其本身也帶有一定的跳躍性，記憶的起伏往往隨著情緒的流動(dòng)呈現(xiàn)出混亂交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)。作者善于描寫(xiě)記憶的回溯，這既使她的小說(shuō)呈現(xiàn)出有力的情緒沖擊，也給小說(shuō)敘事帶來(lái)了時(shí)空上的自由。《給艷蛾的信或世界末日》以書(shū)信傳達(dá)內(nèi)心的自白，在女博士對(duì)同學(xué)艷蛾的回憶中串聯(lián)起對(duì)過(guò)去的記憶。小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)“我”的喃喃自語(yǔ)：“不過(guò)，這是我想的，你不知道我的現(xiàn)在，當(dāng)然就不會(huì)笑我。大約你也是不知道的。近二十年，你不知道我的消息；應(yīng)該至少十多個(gè)年頭，你是幾乎不知道我的。從我離開(kāi)那座小縣城之后，已經(jīng)十五年了，這十五年你應(yīng)該是一點(diǎn)都不知道我的。”8如同夢(mèng)吃般的重復(fù)和纏繞消解了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)情節(jié)的重視，只是在內(nèi)心獨(dú)白中進(jìn)行自我慰藉，打撈記憶中過(guò)去的面影。自白與吃語(yǔ)的形式將讀者場(chǎng)域縮小，指向有所規(guī)定的對(duì)象一自我或艷蛾，從而放大了情緒的沖擊性。《蓮花落》中八十六歲的“我”對(duì)十八歲的“我”的回憶，延宕了少年時(shí)代秘而不宣的暗戀，在自憐自憫的絕望相思中幻化為自我救贖的情感動(dòng)力。在小說(shuō)中，回憶是作者有效的敘事手段，自我的回望、重審與重構(gòu)形成了文本的內(nèi)在張力。

在敘事過(guò)程中，作者還拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)故事的時(shí)間秩序，隨著回憶的勾連和情緒的消長(zhǎng)，敘述在時(shí)間的長(zhǎng)河中自由穿梭。《尋人啟事》以給父親上墳為回憶的起點(diǎn)，串聯(lián)起父親出軌離開(kāi)的高三時(shí)期、父親歸來(lái)后家人隔膜冷淡的大學(xué)歲月和父親去世后萬(wàn)事方休的現(xiàn)時(shí)，在時(shí)間的碎片中探尋自我存在的意義與價(jià)值。《給艷蛾的信或世界末日》中“我”對(duì)艷蛾的回憶、對(duì)曾經(jīng)愛(ài)人的回憶和對(duì)當(dāng)下疫情歲月的回憶產(chǎn)生了交匯，在1997年、2012年、2020年三個(gè)時(shí)間維度的融匯交織中重構(gòu)了敘事的自由。回憶的跳躍性以情感為紐帶，在時(shí)間和空間的回溯中重構(gòu)了自我的鏡像。

劉國(guó)欣小說(shuō)中獨(dú)特的女性絮語(yǔ)敘事還表現(xiàn)在對(duì)人物視角的“柔用”上，敘述人在正常敘述的過(guò)程中，往往大量“柔用”人物的視角，“看起來(lái)人物似乎還是被敘述者，但敘述內(nèi)容卻進(jìn)人人物心理，將原本是人物的見(jiàn)聞、感知以第三人稱(chēng)敘述的方式表達(dá)了出來(lái)，彰顯了以人物為主體的敘述聲音”。這種視角的“柔用”，有利于傳達(dá)或傾聽(tīng)來(lái)自作者心靈深處的真實(shí)聲音。《未盡之歡》中出差的女性在高中讀書(shū)的故鄉(xiāng)見(jiàn)到故人時(shí)，作者“柔用”了“她”的視角，寫(xiě)道：“她對(duì)他并沒(méi)有男女之情的喜歡，卻每次見(jiàn)面都有種怦然心動(dòng)感，覺(jué)得一個(gè)人怎么可以長(zhǎng)得這么無(wú)辜這么美。”[《空年》中的雅典向妹妹雅娜表達(dá)自己的生活態(tài)度時(shí)，作者“柔用”了雅典的視角，寫(xiě)道：“從學(xué)會(huì)騎單車(chē)以來(lái)，她覺(jué)得生活中最享受的時(shí)刻是騎著車(chē)子一路往前，撒手或不撒手都是快活，仿似突然長(zhǎng)了兩只翅膀在飛，那感覺(jué)真是欲仙欲死。”[在第三人稱(chēng)敘述的小說(shuō)中，大量的視角“柔用”讓隱含作者的聲音與小說(shuō)人物的聲音無(wú)限靠近，敘述內(nèi)容進(jìn)入人物心理。隱含作者的同情、悲憫和贊同，與讀者之間形成了一種極具親和性的共鳴，在敞開(kāi)心扉的自視自憐中形成了小說(shuō)獨(dú)特的性別話語(yǔ)。

回憶的含混跳動(dòng)、心理的真摯坦露，讓劉國(guó)欣的小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出瑣碎、枝蔓繁復(fù)、非連貫性的總體特征，進(jìn)而形成了一種“女人話”式的女性言說(shuō)方式，“她的語(yǔ)言矛盾重重，從理性的角度看甚至有些瘋癲，任何按常規(guī)的方式、按現(xiàn)有的充分精巧的代碼都是不可聽(tīng)的”[2]。這種跳躍的語(yǔ)言特征打亂了故事情節(jié)的邏輯與完整，在心理分析的瑣碎鋪陳中形成了小說(shuō)的碎片化敘事。碎片化敘事對(duì)小說(shuō)的影響一方面表現(xiàn)為敘事時(shí)間的停滯，以回憶為中心的時(shí)間交融打破了傳統(tǒng)敘事中時(shí)間的線性秩序；一方面表現(xiàn)為對(duì)故事情節(jié)的消解，情緒成為小說(shuō)的敘事中心，故事情節(jié)的完整性讓位于人物內(nèi)心的情緒流動(dòng)。正是在這種意義上，小說(shuō)以一種細(xì)膩、柔美、凌亂的碎片化敘事解構(gòu)了民族國(guó)家的宏大話語(yǔ)，關(guān)注邊緣性、私密性的女性情感。需要注意的是，盡管這種獨(dú)特的女性絮語(yǔ)敘事表現(xiàn)出反復(fù)、空白、瑣碎的特征，但這并不是非邏輯的，只是提供了男性話語(yǔ)之外的另一種表達(dá)方式。《三千里》以出差女性和離婚的自動(dòng)化專(zhuān)業(yè)男博士的相處為主要情節(jié)，隨著女性視角的展開(kāi)與移動(dòng)，租住房間對(duì)面、左下方和樓上住戶(hù)的故事也穿插其中。碎片化敘事讓整個(gè)文本出現(xiàn)一個(gè)個(gè)小故事，既可以隨著情緒的需要展開(kāi)，又能在不需要時(shí)消失，小故事與小故事之間形成了既相對(duì)獨(dú)立又互相勾連的狀態(tài)，共同構(gòu)成了整體的敘事網(wǎng)絡(luò)。

在記憶回溯中重建自我的鏡像，在視角“柔用”中傳達(dá)心靈之聲，這讓劉國(guó)欣的小說(shuō)創(chuàng)作在一定程度上呈現(xiàn)出意識(shí)流的特征。或許可以這樣認(rèn)為，意識(shí)流手法不僅僅是一種寫(xiě)作技巧，更是一種話語(yǔ)策略，即拒絕被規(guī)訓(xùn)的完整敘事，而以流動(dòng)的、非連貫性的狀態(tài)宣告女性主體的不可規(guī)約。整體而言，劉國(guó)欣從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的情感動(dòng)力、對(duì)女性帳惘哀傷心理的巧妙揭露與絮語(yǔ)般的女性敘事三者相結(jié)合，共同鑄就了小說(shuō)強(qiáng)烈的情緒沖擊波。作為作者心靈密語(yǔ)的一部漂泊靈魂的自敘傳，《惹塵埃》以不設(shè)邊界的敘事姿態(tài)，緊緊抓住了情感的隱蔽維度，在情感的疆域中捕捉互相應(yīng)和的心靈，搭建起了作者與讀者深切溝通的橋梁。

四、結(jié)語(yǔ)

在時(shí)代的洪流面前，每個(gè)人都不過(guò)是一粒渺小的塵埃，在生存的大地上奔波忙碌，在欲望的海洋中掙扎沉浮。激情的火焰過(guò)后，留下一地灰燼，隨風(fēng)飄散，了無(wú)聲息。童年時(shí)期的自卑自憐、成長(zhǎng)過(guò)程的直面人性所帶來(lái)的主體壓抑成為作者在回憶中追溯自我、回望故鄉(xiāng)的原初動(dòng)力，在現(xiàn)代性審視與反思中表達(dá)對(duì)自由的向往。劉國(guó)欣從審視自我出發(fā)，以悲憫情懷觀照愛(ài)情、婚姻、生育帶給女性的潛在或顯在的壓迫，揭露社會(huì)倫理掩蓋下的愛(ài)情圈套與利益交換，尋找精神的生存家園。作者從自我心靈地理出發(fā)，捕捉人物內(nèi)心的情感動(dòng)蕩，觸摸性別意識(shí)下的社會(huì)肌理，在對(duì)情感的細(xì)致勘探與細(xì)膩描摹中形成悲情的美學(xué)質(zhì)地，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的中間地帶挖掘人性深處的褶皺。

在現(xiàn)代女性寫(xiě)作的發(fā)生期，冰心、廬隱等人大膽進(jìn)行了書(shū)信、日記等自白式表達(dá)的寫(xiě)作實(shí)踐，初步建立了女性寫(xiě)作的敘述范式。但廬隱會(huì)特意將小說(shuō)人物與作者本人區(qū)分開(kāi)，“小說(shuō)家廬隱沒(méi)有與世俗社會(huì)作對(duì)的勇氣，因?yàn)檫@需要背負(fù)令人難以想象的壓力”[13]。在女性文學(xué)走向模仿傳統(tǒng)或反抗傳統(tǒng)的當(dāng)下，劉國(guó)欣以鮮明的女性意識(shí)進(jìn)行自我內(nèi)心的宣泄，在極具沖擊力的文學(xué)話語(yǔ)中確立了女性的獨(dú)立身份。從2016年發(fā)表小說(shuō)集《城客》，到2024年出版小說(shuō)集《惹塵埃》，這八年間筆耕不輟，劉國(guó)欣的小說(shuō)創(chuàng)作不斷走向成熟，其小說(shuō)風(fēng)格和語(yǔ)言表達(dá)也呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的鮮明特色。但或許正如研究者在論及“80后”女作家的小說(shuō)時(shí)所指出的：“把自己作為媒介，真誠(chéng)剖白所造成的局限性則是敘事主體難以走出性別身份的‘我執(zhí)’，有滑向精神分析寫(xiě)作的弊端。”[4成長(zhǎng)過(guò)程中受到壓抑的女性主體在得到敘述權(quán)力后所產(chǎn)生的表達(dá)欲望，在個(gè)人與社會(huì)矛盾的調(diào)適過(guò)程中以袒露心靈、自我宣泄的方式得以表達(dá)，但這一表達(dá)方式本身也隱含著敘述主體過(guò)分張揚(yáng)的潛在弊端。如何對(duì)感情進(jìn)行有節(jié)制的表達(dá)，如何避免滑向精神分析式的寫(xiě)作，成為“80后”女作家需要深入思考的問(wèn)題。劉國(guó)欣作為“80后”女作家群體中的一員，這也是她所面臨且迫切需要解決好的問(wèn)題。

[1]王璐：《“愛(ài)”的敘事法——讀劉國(guó)欣小說(shuō)（星辰閃爍）》，《上海文化》2023年第9期。

[2][3][6][8][10][11]劉國(guó)欣：《惹塵埃》，陜西人民出版社，2024年版，第32頁(yè)，第34頁(yè)，第266頁(yè)，第2頁(yè)，第329頁(yè)，第205頁(yè)。

[4]陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社，1988年版，第102頁(yè)。

[5]張莉：《姐妹鏡像：21世紀(jì)女性寫(xiě)作與女性文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年版，第59- 60頁(yè)。

[7]張自春：《女性·倫常·敘事——評(píng)劉國(guó)欣的中短篇小說(shuō)集（城客）》，《長(zhǎng)安學(xué)術(shù)》第13輯，高等教育出版社，2018年版，第185頁(yè)。

[9]孫桂榮：《從新時(shí)期到新世紀(jì)：女性小說(shuō)敘事形式的社會(huì)性別研究》，山東大學(xué)出版社，2022年版，第72頁(yè)。

[12]吳秀蓮：《性別差異的倫理學(xué)——伊瑞格瑞女性主義倫理思想研究》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2011年第5期。

[13]張莉：《書(shū)信、日記、自白式表達(dá)——現(xiàn)代女性寫(xiě)作敘述范式的初步形成（ 1917-1925）》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期。

[14]韓旭東：《成長(zhǎng)敘事中的家庭創(chuàng)傷記憶書(shū)寫(xiě)與情感認(rèn)同——以“80后”女作家的小說(shuō)為例》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)》2023年第4期。

作者簡(jiǎn)介：陳夫龍，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，山東省第四批簽約文學(xué)評(píng)論家；孫欣，山東師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯林源）