中國動漫產業發展的全景勾勒與內驅力探索

摘，要《軌跡：中國動漫產業發展與動畫藝術演進》以跟蹤研究的方法和編年史的論述方式系統勾勒了 2004—2021年的中國動漫產業發展和動畫藝術的演進歷程。在相關政策的大力推動下，中國動漫產業得以起步，電視動畫的急速發展在引發“動漫熱”的同時也產生了一些發展問題。2012年以后，以動畫電影為突破點，動漫產業迎來轉型升級，藝術觀念也得以不斷更新。互聯網時代的到來為動漫傳播提供了新的媒介空間，帶來產業結構和內容生產的深刻變革。中國動畫未來的發展，也是構建新的、民族化 + 現代性的“新中國動畫學派”的過程。關鍵詞《軌跡》；動漫產業；動畫藝術；“新中國動畫學派”

與美國、日本等國家相比，我國動漫產業起步較晚，在產業運營、藝術創作等層面較為滯后，導致其在發展過程中產業結構失衡、創新乏力的問題長期存在。因此，亟需針對中國動漫產業做系統性研究，以拓寬中國動畫理論研究的歷史視野，為動畫創作實踐總結歷史經驗。正是在這樣的背景之下，作為國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”的階段性成果，盤劍教授的《軌跡：中國動漫產業發展與動畫藝術演進》（以下簡稱《軌跡》）一書應時而出。該書以2004—2021年為主體年份，將中國動漫產業經營和中國動畫藝術創作兩條線索貫穿其中，運用跟蹤研究的方法和編年史的論述方式，搭建起藝術與產業互為支撐、相互影響的核心架構，為中國動畫理論研究和產業實踐提供了翔實資料和重要參考。

一、中國動漫產業的起步及其驅動力

從20世紀20年代至今，中國動畫的發展經歷了多個階段。在《軌跡》的緒論部分，作者從藝術形態變化的維度將中國動畫的整個發展歷程劃分為三個特征鮮明的時期，分別是1949年以前的卡通片時代、1949—2004年的美術片時代、2004年以來的動漫/國漫時代。它們又分別對應了電影產業時代、非產業時代、動漫產業時代。此劃分清晰地勾勒出中國動畫的百年樣貌，是綜合分析藝術、產業、政治制度、經濟模式、文化形態等要素得出的結果。在這一研究視野下，2004年以來的中國動畫發展以“動漫 + 產業”的方式確立了自己的主體特征，該書也明確了具體的研究對象和視點。

關于為何在2004年之前中國動畫只有“學派”而無“產業”，書中認為一方面是因為中國動畫20世紀90年代才開始走市場化道路，時間過短，加之面臨美、日動畫的強大沖擊，故而未能建立起有效的產品競爭業態；另一方面是因為中國動畫作為影視藝術的一部分而受到整個影視業的限制—一中國影視業也是歷經長期的非商業化發展，在20世紀90年代國家文化體制改革以后才重新走向商業化之路的，2004年以前仍處于產業剛起步的艱難探索、不斷摔跤階段（當時的國產電影不僅缺乏市場經驗和商業片的創作能力，而且受到每年10部以上進口美國大片的降維打擊），真人影視尚且如此，影視動畫自然更差。這一論斷反映了國產動畫發展的真實狀態，同時將動畫置于影視業的整體格局中進行思考，是理解中國動畫發展軌跡的有效方式。

政策是中國動漫產業發展的啟動器和催化劑。關于中國動漫產業的起步元年，在以往的研究中，2002年和2004年都有被提及，前者的依據是國家2002年發布了首個指導性政策文件《影視動畫業“十五”期間發展規劃》，后者的依據是2004年發布了《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》。《軌跡》詳細地比對了兩份文件提到的不同發展目標，并給出了2002年不能被視為中國動漫產業起步元年的充分理由——在2002年的文件中，“‘產業化’只是一個與‘民族化’‘大眾化’‘科學化’放在一起而排在最后的修飾語，而不是中心詞”；而2004年的文件則將“影視動畫產業”作為相對固定的詞組，“產業”不僅成為中心詞，而且還出現在文件的標題里。通過這樣的比對和辯駁，該書既明確了中國動漫產業的起點，也清晰地呈現了國家層面對動畫由藝術到產業的認知變遷。為了進一步論證如上觀點，書中又對2004年發布的《中共中央、國務院關于進一步加強和改進未成年人思想道德建設的若干意見》做了詳細解讀和深入分析，并將其視為《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》的前奏和推動力，展開“二者正好構成了動漫作為文化創意產業的兩個對立統一、矛盾互動的重要支點：政治、文化支點和商業、經濟支點”的重要論述，嚴謹、科學地理順了動漫產業早期發展的政策性邏輯和思路。

有了政策的保駕護航和由藝術事業向文化產業的理念轉變，從2004年開始，“動漫熱”成為解讀中國社會文化、經濟境況的一個關鍵詞。無論是動漫產業基地和教學研究基地的迅速布局，還是動畫作品產量的大幅提升，以及全社會對動漫的關注度和討論熱度的持續增加，動漫“火起來了”成為大家共同的直觀感受。但在動漫產業規模擴張的背后，諸多發展問題開始逐漸顯現。書中詳細分析了包括電視動畫“一枝獨大”、作品整體量高質低、動漫創作定位低幼、動漫產業鏈條斷裂等問題，并指出了問題產生背后的具體決策失誤、傳統觀念誤導、產業格局失衡、技術支持不夠等原因，宏觀俯瞰式地展示了動漫產業初期發展階段的短板。例如，在討論電視動畫的“虛胖”問題時，作者直接且犀利地指出：“問題的源頭可能不僅在動漫企業，而且也在政府相關主管部門由于政府扶持動漫產業的政策導向本身就有所偏差。”事實上，對于2004—2011年間中國動漫產業的起步和初期發展，《軌跡》在探尋其核心驅動力的同時，更側重的是發現產業發展中存在的關鍵問題，并深挖其問題的根源，謀求解決問題的方法。

產業的發展規律和趨勢，將扶持重點由數量轉變為質量。“由于在中國，國家的頂層設計或政府的相關政策對產業的發展方向具有重要的引導、引領作用，因此《規劃》的出臺，既是中國動漫產業轉型升級的必然要求，也必將成為中國動漫產業全面轉型升級的真正起點和正式‘起飛’的標志。”為了支撐此劃分，作者在書中詳細分析和梳理了電視動畫產量在2012年迎來的由增向減的“拐點”數據，以及動畫電影開始呈現的數量和質量雙增長的數據，印證了劃分時間的科學性和嚴謹性。

這一階段的論述在該書中占據最大篇幅，每一個年份都獨立成章。作者將中國動漫產業圍繞動畫電影和品牌建設，逐步探索生產模式和民族風格的歷程，通過翔實的數據和全面的論述展現出來；同時關注在互聯網的迅速普及下，中國動漫產業借助ACG文化實現融合發展的可能性。其中對動畫電影的觀察和解讀最為詳盡。在數據分析方面，作者并不只是簡單梳理2012—2019年上映的動畫電影數量和票房數值，而是將動畫電影票房置于電影總票房中進行衡量，同時細致地比對國產動畫和國外動畫在上映數量與票房占比上的數據，發現國產動畫電影正在經歷票房增長速度高于數量增長速度的歷史周期。“2019年度的國產動畫電影總票房還超過了所有進口的外國動畫電影的年度總票房（盡管進口動畫比國產動畫還多了9部）…這是國產動畫電影從來沒有過的現象，意味著在我國整個動畫電影市場不斷成熟的同時，國產動畫電影的創作、生產也不斷突破瓶頸，開始走向成熟。”關于以票房數據為重要指標進行分析和論述的科學性，書中給出了明確的觀點：“票房不僅僅是經濟效益的表現，同時也是社會效益的反映，因為票房越高意味著影片的接受面越廣、影響越大因此，商業利潤的追求與意識形態的宣傳或主流文化的傳播從需要觀眾接受這一點上來說是相同的，也是可以共謀的。”此觀點并不是為了自證書中研究成果的價值幾何，而是道出票房數據背后隱藏的巨量信息，為研究者如何透過票房看問題提供了頗有價值的思路。

二、國產動畫電影的崛起與路徑探索

《軌跡》將2012—2019年劃分為中國動漫產業的轉型升級階段，劃分依據延續了上個階段對政策導向的觀察。作者敏銳地捕捉到2012年文化部發布的《“十二五”時期國家動漫產業發展規劃》不僅針對現存問題糾偏糾錯，而且開始更加關注動畫藝術和動漫

動畫電影的突破離不開生產模式、藝術創作觀念等方面的有效探索，書中對這部分內容的思考和總結十分精彩。作者認為，國產動畫電影在現階段已經形成三種典型的生產模式。一是“彩條屋”模式，即以動漫內容為核心實現真人、動畫、漫畫、游戲的跨界聯動，同時創作風格建立在中國傳統美學與奇幻之上，依托神話傳說構建宇宙觀，演繹中國傳統歷史文化。二是IP單片系列孵化模式，即圍繞原創故事中的主要角色進行連續性的系列化創作、發行，以可觀的人氣指數和粉絲數量為前提，通過系列動畫電影發展IP。三是合拍模式，即國內外動漫企業聯手創作、生產動畫電影，借西方動畫藝術表現形式展現中華民族精神內核。在藝術創作觀念上，作者認為構建“兒童向 + “成人向”的“全家歡”動畫和更具文化意識的“重建中國動畫學派”是該階段最典型的特質。前者的代表作是《熊出沒》大電影系列和《大頭兒子和小頭爸爸》大電影系列，后者的代表作是改變了全社會對國產動畫“偏見”的《西游記之大圣歸來》和創造了票房天花板的《哪吒之魔童降世》。這三種模式和兩種創作理念的總結，精準地涵蓋了本時期表現較佳作品的主要特質，也是國產動畫電影在未來一個時期要持續深化和完善的創作與生產方式。

書中同時提到了國產動畫創作普遍存在的跟風、模仿、IP乏力等不足，其中關于國產動畫電影總體上仍然缺乏“動漫特征”的論斷，點出了該時期及當前國產動畫仍在努力探索和構建的身份問題。回望百年中國動畫史，從第一代動畫人學習美國動畫起步，到1949年之后的“棄美從蘇”，再到倡導動畫民族化，中國動畫一直走在“尋找自我”的路上。改革開放后，面對市場的瞬息萬變，“學日仿美”風潮又起，解答“何以為我”的身份之問成為動畫人需要重新直面的時代命題。作者認為，從歷史中有跡可循，又能夠充分關照當下發展實際和時代需求的“重建中國動畫學派”是解決這一問題的有效途徑，雖然這種重建剛起步，但“新的、民族化+現代性的‘中國動畫學派’遲早會被真正地‘重建’起來”。這并不是一廂情愿的學術口號，而是建立在對中國動畫發展長期觀察的基礎之上；本書的探討也不僅限于動畫電影層面，對網絡動畫亦有論及，且分析鞭辟入里。

三、互聯網時代與中國主流動畫的媒介轉換

《軌跡》的最后兩章著重分析了國產網絡動畫的發展問題。在一本綜合性的史論類著作中能拿出如此的篇幅專門討論網絡動畫，可見對其的重視程度。通過對國產動畫發展的系統分析，作者敏銳地發現動漫產業發展正迎來關鍵的媒介轉換期，而席卷全球的新型冠狀病毒恰恰成為這一轉換發生的加速器。作者認為：“不論是人類藝術史抑或傳播史都一致表明，任何藝術都是特定傳播媒介的產物新興媒介往往具有極大的兼容性，如電影、電視和網絡（互聯網），而這種‘兼容’就有可能帶來某些原本已經發展成熟的藝術樣式的‘媒介遷移’。”動畫與互聯網的交融愈發深人，網絡動畫與動畫電影和電視動畫并存的同時，也在新的媒介環境中愈發迅速地生成自己的“身份密碼”。書中從何謂“動畫媒介轉換”、動畫媒介“為何轉換”、動畫媒介轉換“意味何在”三個方面，系統地闡述了這一發現，深入分析了媒介對動畫發展的重要性，并從歷史高度和全局視角預測了未來國產網絡動畫的主流地位。

國內網絡動畫的起步可追溯至20世紀末互聯網的起步期，經歷了“閃客時代”的短暫輝煌和在流媒體時代尋找自我的定位后，終于隨著《泡芙小姐》《十萬個冷笑話》等商業化作品的成功，逐漸被納入主流視野，成為青少年及以上年齡層動畫觀眾的聚集地。尤為關鍵的是，網絡動畫充分借助互聯網平臺的實時性、連通性，敏銳地捕捉文化消費風向和觀眾趣味變化，在內容構建上凸顯前沿視野和時代風貌，并有效實踐了ACGN的跨界發展。同時，網絡動畫通過流媒體平臺構建起具備社交功能的虛擬社區，不僅大大增強了用戶黏性，更是成為網絡文化建設的一部分。正如書中所言：“‘ACGN文化’這種青年亞文化和數字行業共同體文化建設對于所涉及的任何一個行業門類以及整個當代藝術文化和文化產業的發展都非常重要。”互聯網賦予動畫的這些資源與平臺，是任何傳統媒介都無法比擬的優勢所在。作者正是基于人類社會處于以互聯網為中心的技術革命期，看到了動畫向網絡媒介轉換的必要性和必然性。

《軌跡》運用數據梳理和系統分析的方法，詳細總結了當前網絡動漫的創作、播放、類型、產業、國內外傳播等內容。在科學嚴謹的分析過程中，作者發現了幾點十分有意思的現象。一是作為傳統電視動畫構成主力的教育類動畫，在網絡動畫中呈現出明顯的雙下降趨勢，“不僅數量遠少于愛情類動畫、喜劇類動畫、玄幻類動畫和冒險類動畫，而且其‘總播放量和‘基于全網播放總值的占比’還不如只有2部作品的都市類動畫”。從數據上再次驗證了網絡動畫正在改變國產動畫多年以來從未被突破的低幼定位和教化模式。二是雖然網絡動畫的類型分布十分廣泛，但聚焦又特別集中，形象地闡釋了“點面結合”的狀態。其中表現最為突出的玄幻類動畫，從數量和播放量都證明了此類型在眾多類型中的地位和傳統文化的競爭力。現象級作品《霧山五行》在海外獲得Chanime專用名稱的事件，為類型多樣的中國動畫在現今國際環境中贏得了一席話語權。三是基于用戶需求和產業需求，網絡動漫平臺正在成為引領中國動畫發展的核心力量。它們匯集了受多創作者和用戶，通過流量分析內容需求的最優解，以面向不同細分用戶的產品構建起龐大且擁有固定市場空間的內容（IP）傳播平臺，并以此為基礎持續拓展上下游鏈條。

基于以上系統透視，作者在最后作出判斷：“‘新中國動畫學派’必將出現，并首先通過網絡動畫走向世界。”此判斷首先是對前面章節中關于重建“中國動畫學派”的進一步論述，表達了對中國動畫的信心。其次是作者從網絡動畫發展中看到了動漫實踐在國內的可能性與前景。換言之，雖然“動漫”這一稱謂早已約定俗成，但“在傳統的電視、電影動畫領域一直沒有形成‘從漫畫到動畫’的改編創作模式”，而這一切最終在網絡動畫領域變得名副其實。ACGN文化媒介的共生性在網絡動畫實踐中展現出強大的生命力，帶來了新的創作機制和商業模式，也帶來了海外傳播的新氣象。另外很重要的一點是，網絡動畫雖然無法做到動畫電影般的高標準，但“網絡卻又畢竟是當代人的一種日常生活環境，并且如影隨形地時時相伴，它使得一切網絡藝術包括動漫的審美、娛樂成為人們的日常生活，而不像電影那樣在生活的邊緣，也不像電視那樣已被不少人（尤其是年輕人）舍棄”。況且網絡動畫的形式足夠豐富，優秀作品亦層出不窮，其有足夠的空間和潛力在“新中國動畫學派”的構建中扮演重要角色。

四、結語

《軌跡：中國動漫產業發展與動畫藝術演進》一書梳理了起步于2004年的中國動漫產業的發展歷程，系統且深入地探究其內在規律與機制，闡明了我國動漫產業發展與政治體制、經濟模式、文化形態之間的關系。書中搜集、整理的大量有關動畫藝術創作和動漫產業經營的真實數據，為中國動畫史研究提供了強大的數據支撐，具有重要的史料價值。同時，作者以獨特的研究視角展示出中國動漫產業發展與動畫藝術演進的軌跡，深入的思考和見解對產業發展和藝術創作具有重要的理論指導意義。

[1]盤劍：《軌跡：中國動漫產業發展與動畫藝術演進》，科學出版社，2023年版。文中相關引用均出自該書，不再一一注明。

作者簡介：周紅亞，西華大學美術與設計學院副教授。

（責任編輯 劉艷妮）