明清繪畫(huà)中的長(zhǎng)壽形象研究

長(zhǎng)壽形象多見(jiàn)于祝壽繪畫(huà)中，是我國(guó)古代祝壽繪畫(huà)中的主體形象。明清時(shí)期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，普通市民階層的思想和生活方式等產(chǎn)生了一系列變化。一方面，這些變化體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)水平的增長(zhǎng)，消費(fèi)能力也有所提高，士農(nóng)工商等底層人員也開(kāi)始效仿貴族士大夫，追求高雅的文化藝術(shù)。另一方面，文化思潮的變化使得明清繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)一步向多元化發(fā)展，迎合更多不同階層顧客的審美需求，商業(yè)化、世俗化是這一時(shí)期長(zhǎng)壽題材繪畫(huà)的整體特征。

一、長(zhǎng)壽形象中的人物譜系概述

長(zhǎng)壽形象是我國(guó)長(zhǎng)壽文化觀念的具象化呈現(xiàn)。由于相對(duì)艱難的生活條件和落后的醫(yī)療水平，以及戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍等因素，在古代，人們的壽命普遍不是很長(zhǎng)，長(zhǎng)壽被視為一種非常稀有的現(xiàn)象。長(zhǎng)壽形象通常會(huì)成為古人膜拜和向往的對(duì)象，這與早期的星辰崇拜有關(guān)，由于科學(xué)技術(shù)和天文知識(shí)的歷吏局限，古人認(rèn)為日月星辰和天象變化是神秘莫測(cè)的，與人類(lèi)的生命相比，日月星辰似乎是永恒存在的，因此，不少長(zhǎng)壽形象都與這些物象相關(guān)，例如南極仙翁、北斗星君、太白金星等，這些神祇的稱(chēng)謂都源自天體星辰。隨著醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步和人們養(yǎng)生意識(shí)的覺(jué)醒，到了明清時(shí)期，上至皇室貴族下至黎民百姓，對(duì)于長(zhǎng)生的向往在各個(gè)階層中都有所反映，人們?nèi)栽谧非蟆伴L(zhǎng)生不老”，釋道典籍中亦有所體現(xiàn)。《梵網(wǎng)經(jīng)菩薩戒初津》卷二：“古云，天上有丹，名曰甘露。人得服之，長(zhǎng)生不老。”[]《金剛經(jīng)石注·自序》中敘述：“焚香禱祝，為求現(xiàn)在福田；煉藥燒丹，希凱長(zhǎng)生不老。此壽者相也。”[2]道教以煉丹法術(shù)居多：“十四變將前制出三黃四兩，以長(zhǎng)流水下，可延壽百年，長(zhǎng)生不老，走如奔馬。”[3]古籍中的長(zhǎng)壽觀和長(zhǎng)壽秘訣以文字形式呈現(xiàn)，其直觀性和接受程度遠(yuǎn)不及圖像，于是，人們結(jié)合文字記載、語(yǔ)言描述和聯(lián)想，將各種與長(zhǎng)壽相關(guān)的意象物化，創(chuàng)造出各類(lèi)長(zhǎng)壽形象，以滿(mǎn)足對(duì)長(zhǎng)壽、長(zhǎng)生甚至永生的愿望和想象。

我國(guó)古代歷史悠久，長(zhǎng)壽文化底蘊(yùn)深厚，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，因地域環(huán)境、生活習(xí)慣、風(fēng)俗信仰等方面的不同，形成了豐富多樣的長(zhǎng)壽文化，與之相對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)壽圖像譜系的構(gòu)成同樣非常豐富，從早期的神話(huà)傳說(shuō)到明清時(shí)期，形成了以瑞獸、植物、山水和人物為主的長(zhǎng)壽形象譜系。與前三者相比，人物長(zhǎng)壽形象通常處于主體地位，瑞獸和植物有時(shí)會(huì)作為祝壽繪畫(huà)的輔助形象被安排在畫(huà)面中，人物與龜鶴、松柏、仙桃等具有長(zhǎng)壽寓意的動(dòng)植物組合在一起是長(zhǎng)壽圖像和祝壽圖像的典型特征。根據(jù)人物在歷史發(fā)展中的屬性，明清繪畫(huà)中的長(zhǎng)壽人物形象構(gòu)成主要有三類(lèi)：第一類(lèi)來(lái)源于古代早期神話(huà)傳說(shuō)，如西王母、南極長(zhǎng)生大帝、北斗星君等神仙形象，這些神祇不僅自身?yè)碛袕?qiáng)大的神力，同時(shí)也掌管著普通人的壽命與生死，往往是各階層民眾甚至皇室貴族所供奉膜拜的對(duì)象，其表現(xiàn)形式通常為壁畫(huà)、卷軸畫(huà)等，同時(shí)具備藝術(shù)性和功能性的作用。第二類(lèi)來(lái)源于民間傳說(shuō)中的人物，這類(lèi)人物包括級(jí)別較低的神仙和傳說(shuō)中的高壽人物，如麻姑、安期生、彭祖、八仙等，安期生和彭祖的形象多見(jiàn)于古籍中，麻姑和八仙的形象多出現(xiàn)于祝壽圖中，或與其他神祇形成組合出現(xiàn)，或以自身形象加上動(dòng)植物的組合，借此表達(dá)長(zhǎng)壽的意愿或祝福。第三類(lèi)來(lái)源于歷史人物，這些人物在歷史上有明確記載，多為文人士大夫或隱士，或?yàn)閱蝹€(gè)形象，或以群像組合，同時(shí)兼具奇幻色彩，具有亦仙亦凡的屬性，通常以文字形式描述記敘，以繪畫(huà)和戲劇等形式呈現(xiàn)出具體形象，東方朔、“香山九老”“商山四皓”和老萊子是這類(lèi)人物形象的典型代表。

二、明清繪畫(huà)中的東方朔形象

1.“東方朔盜桃”的典故及其由來(lái)

東方朔是西漢武帝時(shí)期的名臣，學(xué)識(shí)淵博，能言善辯，善于使用幽默詼諧的語(yǔ)言方式向皇帝進(jìn)諫，因而得到漢武帝的賞識(shí)，《漢書(shū)》中稱(chēng)其為“涌稽之雄”：“童兒牧豎，莫不眩耀，而后世好事者，因而取奇言怪語(yǔ)，附著之朔。”[4]東方朔與“盜桃”這一行為聯(lián)系起來(lái)并形成傳說(shuō)，主要有以下幾方面的原因。

首先，與東方朔的性格和人生經(jīng)歷相關(guān)。據(jù)《漢書(shū)》《史記》等古籍記載，東方朔雖然身為宮中大臣，但乖戾古怪，放浪形骸，性格異于常人，而且十分特立獨(dú)行，這一特征使東方朔被“仙化”的形象更易于為人們所接受。“盜桃”這一行為在道德范圍內(nèi)是為人所不齒的，非正人君子所為，但如果被盜的是仙桃，這一行為便具有了傳奇色彩，因?yàn)橄商以谖覈?guó)古代的神話(huà)傳說(shuō)中是一種具有延年益壽功效的仙果，能夠品嘗到仙桃的人，在天界神仙中也為數(shù)不多，凡人盜得仙桃，多彰顯其奇幻色彩，渲染一種具有傳奇性的故事氛圍，而并非僅從道德倫理的層面進(jìn)行批判。東方朔充滿(mǎn)傳奇的人生經(jīng)歷與“盜仙桃”結(jié)合在一起，雖然荒誕滑稽，但在道德范圍內(nèi)屬于特例，反映出人們對(duì)長(zhǎng)壽的渴望。其次，道教在當(dāng)時(shí)的發(fā)展需要具體形象以輔助宣傳。漢武帝時(shí)期，由于儒學(xué)的興盛，早期道教的發(fā)展受到很大影響，但當(dāng)時(shí)道教崇尚個(gè)人的精神追求，注重自我修行，這種思想與西漢初期的社會(huì)發(fā)展需求較為契合。漢武帝受到道教影響，也與東方朔有關(guān)，據(jù)記載，“晁公武《讀書(shū)志》引憲自序，謂漢武明雋特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著，故曰洞冥”[5]，東方朔借滑稽的言行，以道教的方式向漢武帝諫言，揭示出深?yuàn)W的道理。為了使東方朔的事跡更具奇幻色彩，一些神話(huà)傳說(shuō)將東方朔的凡人身份加以仙化，《漢武內(nèi)傳》中記載，西王母曾指責(zé)東方朔身為太山仙官，卻只顧游山玩水，擅弄雷電，激波揚(yáng)風(fēng)，致使風(fēng)雨失時(shí)。東方朔盜桃的典故同樣來(lái)源于類(lèi)似的傳說(shuō)故事：

東郡送一短人，長(zhǎng)五寸，衣冠具足。上疑其精，召東方朔至，朔呼短人曰：“巨靈，阿母還來(lái)否？”短人不對(duì)，因指謂上：“王母種桃，三千年一結(jié)子，此兒不良，已三過(guò)偷之，失王母意，故被謫來(lái)此。”上大驚，始知朔非世中人也。[]

以東郡短人與東方朔的對(duì)話(huà)，引出盜桃一事，表現(xiàn)出濃厚的奇幻色彩。

“桃”這一物象常用于我國(guó)古代的長(zhǎng)壽圖案紋樣中，以及在祝壽圖像中與人物形象組合或單獨(dú)設(shè)置，蘊(yùn)含“長(zhǎng)壽”的寓意與祝福。東方朔盜桃的典故荒誕離奇，傳說(shuō)中東方朔盜得仙桃之后，西王母并未施加懲罰，表達(dá)了古人追求長(zhǎng)壽和為長(zhǎng)者祝壽的美好意愿，以及對(duì)東方朔這件趣聞的別樣情懷。在這之后，東方朔長(zhǎng)生不死的傳說(shuō)也開(kāi)始在民間流傳，使得東方朔盜桃的故事更有影響力。

2.“東方朔盜桃”典故的圖像化與 敘事特征

“東方朔盜桃”的傳說(shuō)與之后出現(xiàn)的相關(guān)圖像，寓意著人們對(duì)長(zhǎng)壽的向往以及美好的祝壽意愿，因此，東方朔的形象在我國(guó)古代民間文化中占據(jù)著非常重要的地位。依據(jù)這一典故，后世不少藝術(shù)家曾創(chuàng)作過(guò)與此相關(guān)的繪畫(huà)、刺繡、雕刻作品等，尤其是明清一些長(zhǎng)壽形象繪畫(huà)和祝壽圖中，也出現(xiàn)了東方朔盜桃的身影。同為描繪“東方朔盜桃”，不同的畫(huà)家筆下的東方朔形象各具特色，這不僅呈現(xiàn)于畫(huà)面的藝術(shù)風(fēng)格上，更體現(xiàn)在不同畫(huà)家對(duì)于這一典故所選取的繪畫(huà)敘事表現(xiàn)中。“東方朔盜桃”圖像的主體多為東方朔與仙桃的組合，通常選取東方朔已將仙桃盜出這一時(shí)間點(diǎn)，以及仙桃被其捧在手中或肩上扛一桃枝這一動(dòng)作。以明清兩代“東方朔盜桃”圖像為例，明清時(shí)期，隨著人物畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，長(zhǎng)壽圖像中的人物形象發(fā)展也較為成熟，無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意，都反映出這一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的多樣性特征。

明初，浙派興起，行筆粗放、頓挫是這一畫(huà)派的主要特征，吳偉所繪《東方朔偷桃圖》（圖5），筆力遒勁，線條粗細(xì)變化豐富，頓挫有致，將浙派繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。圖中描繪的東方朔形象為一名老者，所繪情節(jié)是東方朔從西王母處盜得仙桃之后匆匆逃跑的場(chǎng)景。東方朔右手持一本書(shū)卷，左手拿著一顆碩大的仙桃，一邊快步疾走一邊扭頭張望，似乎是在看后面是否有人追來(lái)。整幅畫(huà)面構(gòu)圖飽滿(mǎn)，東方朔形象略偏向右側(cè)，由于描繪的是疾步逃走的動(dòng)作，東方朔的衣袍和發(fā)帶向左側(cè)飄揚(yáng)翻轉(zhuǎn)。畫(huà)卷以白描寫(xiě)意風(fēng)格為主，眉眼刻畫(huà)細(xì)致，衣袍等處淡著色，以散筆表現(xiàn)出腰間所圍皮毛的蓬松之感，筆力勁健，簡(jiǎn)潔大氣。人物后面沒(méi)有繪制背景，使畫(huà)面主體形象更加突出，引人入勝。雖然畫(huà)面中沒(méi)有任何元素直接表現(xiàn)“東方朔盜桃”這一核心故事情節(jié)，但其回頭張望的動(dòng)作和衣帶飄揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)，生動(dòng)地體現(xiàn)出“偷盜”之感。以故事敘述為主的人物繪畫(huà)中，準(zhǔn)確表達(dá)出故事的意義往往是畫(huà)家構(gòu)思和創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，因此，繪畫(huà)所表現(xiàn)的重心不一定是對(duì)某個(gè)事件的深度敘述，而是使熟知故事的觀者在目睹這些圖像時(shí)，喚起情緒上的反應(yīng)，[]從敘事層面來(lái)看，與“盜桃”這一核心事件相比，“是否成功盜得仙桃”顯然是觀者更感興趣的部分，以單幅畫(huà)面表現(xiàn)盜桃成功之后逃跑的場(chǎng)景足以概括整個(gè)事件的結(jié)果，這一場(chǎng)景屬于盜桃事件的后續(xù)部分，對(duì)事件的概括更為完整，同時(shí)，“逃”這一動(dòng)態(tài)也表現(xiàn)出更具視覺(jué)沖擊力的藝術(shù)效果。

冷枚《神仙故事圖冊(cè)》中的《東方朔偷桃圖》（圖6），描繪東方朔從西天瑤池的蟠桃園中盜得仙桃，腳踏祥云，匆匆逃往人間的場(chǎng)景。圖中，東方朔肩扛帶有三顆仙桃的桃枝，回首環(huán)顧已經(jīng)無(wú)力追趕的看守桃園的神獸，面露竊喜之色，乘云歸去。畫(huà)面以工筆重彩為主，設(shè)色部分不多，用筆細(xì)膩，線條流轉(zhuǎn)，云尾處以悠長(zhǎng)曲線描繪，蜿蜒向上，略顯夸張，以各式曲線勾勒出東方朔與神獸一逃一追的場(chǎng)景，形成一種視覺(jué)上的動(dòng)勢(shì)，以及“盜桃”這一事件發(fā)生之后的后續(xù)情節(jié)，這是其他“東方朔盜桃”圖像所不具備的。雖然畫(huà)幅不大，但整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖非常完整，主體形象東方朔、神獸和畫(huà)面下側(cè)的樹(shù)木形成了一個(gè)重心在左下方的三角形的結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了畫(huà)面的不穩(wěn)定性。以單幅畫(huà)面表現(xiàn)事件的前因后果，需要選取“最富于孕育性的頃刻”圖像，[8畫(huà)中東方朔的笑容以及神獸意欲停下追趕的腳步，暗示著“盜桃”行為的成功實(shí)施，即使神獸繼續(xù)追趕，東方朔腳下所乘的祥云也已到達(dá)人間，遭竊的仙桃終究無(wú)法追回。東方朔與神獸體型的顯著對(duì)比，反映出東方朔才是這場(chǎng)追逐中有利的一方，再一次暗示了“盜桃”事件的結(jié)局。畫(huà)面中所描繪的情節(jié)雖為“追趕”，但線條勾勒與人物動(dòng)態(tài)刻畫(huà)，使東方朔這一形象所呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果毫無(wú)恐慌、局促之感。與吳偉的《東方朔偷桃圖》相比，在將東方朔“仙化”的同時(shí)，也為畫(huà)面增添了一絲詼諧的趣味。

三、明清繪畫(huà)中的“香山九老”形象

1.“香山九老”形象的由來(lái)與寓意

“香山九老”指的是唐代白居易以及其他八位文人高士，其身份在《河南通志》卷五十二“九老堂”條中記載：

在洛陽(yáng)縣舊東都履道坊，唐白居易 宅同時(shí)九老為尚齒之會(huì)，九老，謂胡杲、 吉曠、劉貞、鄭據(jù)、盧貞、張渾、李元 爽、僧如滿(mǎn)，并白居易也。[9]

唐會(huì)昌五年（1845），白居易等九位文人墨客因不滿(mǎn)朝廷腐敗，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況不滿(mǎn)，于是他們?cè)诼尻?yáng)龍門(mén)寺聚會(huì)，被稱(chēng)為“香山九老”。由于九人之中屬白居易名望最高，故“九老”通常以白居易為首。白居易晚年仕途坎坷，“停官致仕”之后歸隱香山，長(zhǎng)居于此，自號(hào)“香山居士”，歸隱之后，與胡杲、吉曠、鄭據(jù)等人意趣相投，于香山結(jié)社聚會(huì)，“香山九老”之名由此而來(lái)。《香山九老詩(shī)爵里紀(jì)年》中記述有“香山九老”當(dāng)時(shí)的具體年齡：

胡杲安定人前懷州司馬年八十九吉皎 （哎） 馮翊人衛(wèi)尉卿致仕年八十八

劉貞廣平人前磁州刺史年八十七鄭虔（據(jù)）榮陽(yáng)人前龍武衛(wèi)長(zhǎng)史

年八十五盧貞 范陽(yáng)人前侍御史內(nèi)供奉官年

八十三張渾 清和人前永州刺史年七十七白居易太原人刑部尚書(shū)致仕年

七十四李元爽 洛中遺老年一百三十六禪僧如滿(mǎn) 年九十五雖與會(huì)而不及列狄兼謨秘書(shū)監(jiān)盧貞河南尹[10]

由上述內(nèi)容可知，“香山九老”多為七十五歲以上的老人，在當(dāng)時(shí)皆屬高齡人群，白居易時(shí)年未至七十五歲，在“香山九老”中屬于年齡相對(duì)較小者。狄兼謨和盧貞“與會(huì)而不及列”的原因，白居易所撰《香山九老會(huì)詩(shī)序》中有所闡述：

其年夏，又有二老，年貌絕倫，同歸故鄉(xiāng)，亦來(lái)斯會(huì)。續(xù)命貫姓名，年齒，寫(xiě)其形貌附于圖右，仍以一絕贈(zèng)之，云：雪作須眉荷作衣，遼東華表暮雙歸。當(dāng)時(shí)一鶴尤希有，何況今逢兩令威。又有侍秘書(shū)省狄兼謨、河南尹盧貞，以年未及七十，雖與會(huì)，而不及列。

狄兼謨和盧貞雖然同樣參與了集會(huì)，但二者當(dāng)時(shí)的年齡均未及七十歲，因此沒(méi)有被列名于“香山九老”中。

為了紀(jì)念集會(huì)，白居易曾請(qǐng)畫(huà)師描繪當(dāng)時(shí)的活動(dòng)，“香山九老”的形象即來(lái)源于此。此外，《九老圖詩(shī)》也生動(dòng)地描述出對(duì)長(zhǎng)壽圖景的贊頌之情。根據(jù)以上內(nèi)容，“香山九老”形象最早應(yīng)出現(xiàn)在唐代，且為白居易請(qǐng)畫(huà)師所作，是繼“商山四皓”圖像之后逐漸興盛起來(lái)的群像圖像，以德高望重的長(zhǎng)壽文人雅士為畫(huà)面中的主體形象，屬于“雅集”題材，由于圖中所繪人物皆為長(zhǎng)壽高德的老者形象，加上“九”為我國(guó)古代陽(yáng)數(shù)單數(shù)的最大值，發(fā)音與“久”相同，因此被賦予長(zhǎng)久、永恒的寓意，在長(zhǎng)者壽辰、婚禮等喜慶場(chǎng)合，人們通常會(huì)選擇數(shù)字“九”，以寄托對(duì)美好事物的祝愿，“長(zhǎng)壽”和“祝壽”等寓意也是由此引申而來(lái)的。自唐代至明清以來(lái)，此類(lèi)既具歷史典故題材又包含長(zhǎng)壽形象的圖像一直延續(xù)了下來(lái)，至明清時(shí)期，“香山九老”的相關(guān)繪畫(huà)作品風(fēng)格愈加豐富，出現(xiàn)了與此題材類(lèi)似的“五老圖”，“五”同樣屬于陽(yáng)數(shù)，與“香山九老”有著相同的寓意。

2．“香山九老”圖的構(gòu)圖模式與程式化風(fēng)格

自會(huì)昌之后，“香山九老”圖像的繪制開(kāi)始盛行起來(lái)，據(jù)記載，劉松年在《香山九老圖跋》中寫(xiě)道，此圖早已傳寫(xiě)遍布京洛，李唐和劉松年曾經(jīng)奉旨繪制，[12]至明清，“九老”圖已形成較為固定的繪制模式，以長(zhǎng)卷為主，以人物群像塑造為畫(huà)面主體，與單一人物場(chǎng)景相比，視覺(jué)效果更為豐富，這或許是歷代畫(huà)家選擇以群像方式塑造而并非分別單獨(dú)描繪“九老”的原因之一。

明代早期宮廷畫(huà)家謝環(huán)繪有《香山九老圖》（圖8）長(zhǎng)卷一幅。謝環(huán)善畫(huà)山水，風(fēng)格細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，從這幅作品中的用筆、設(shè)色可以看出這一特征，路上的碎石以細(xì)筆淡墨描繪，亭臺(tái)、屋瓦、葉片以同樣的方式勾勒，精謹(jǐn)細(xì)密。雖然畫(huà)面上側(cè)空間的布置較緊密，但由于地面設(shè)色較淡，又少皴染，景物以叢聚的組合方式構(gòu)置；畫(huà)面中，各物象并非均勻分布，人物大多分布于畫(huà)面上半部分，下半部分以地面和低矮的樹(shù)枝為主，使畫(huà)面空間形成一種疏密相間的秩序感。從畫(huà)面右下角所描繪的圍墻和對(duì)建筑、桌凳的線條塑造可以看出，畫(huà)面的整體構(gòu)圖為散點(diǎn)透視的鳥(niǎo)瞰角度，以建筑、樹(shù)石等物體分隔畫(huà)面空間，以一縱一橫兩條碎石鋪成的道路連接各個(gè)部分，將人物安置其中；兩條碎石路的交點(diǎn)位于畫(huà)面中心略靠右的位置，交點(diǎn)之上為整幅長(zhǎng)卷的主體建筑，與左右兩側(cè)的亭榭相比，上側(cè)廳堂的大小和碎石路的交點(diǎn)位置共同指明了畫(huà)面中心所在。“九老”分布于畫(huà)面的不同位置，從右至左可分為四組，除了第三組由“九老”其中兩位組成，其余各組皆由“九老”與侍者組成，每組人物類(lèi)別和數(shù)量分配不一，極具韻律。畫(huà)中繪有松、梅、竹等植物，是文人畫(huà)中常見(jiàn)的景物，松樹(shù)四季常青，象征健康長(zhǎng)壽、樸素高潔，梅、竹象征堅(jiān)韌不拔、百折不撓的高尚品格，與“九老”形象相組合，相得益彰。圖中繪有兩只仙鶴，寓意長(zhǎng)壽、隱逸、高雅，是長(zhǎng)壽圖像和祝壽圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的一種動(dòng)物形象。此外，廳堂中一位老者身著絳色官服，暗示畫(huà)中人物形象的階級(jí)特征，也使畫(huà)卷更顯文人意氣。

與謝環(huán)構(gòu)圖類(lèi)似的有清代關(guān)槐的《香山九老圖》（圖9），畫(huà)卷略長(zhǎng)于謝環(huán)的《九老圖》，皴擦點(diǎn)染，筆法松弛有度，以淡墨勾勒加淡著色為主。人物組合也分為四組。自右上瀑布而起，前有一榭橫于兩側(cè)之間，屋內(nèi)有兩位老者和一名侍童倚于窗前；圍墻外為三位老者，右側(cè)一位有侍童攙扶；畫(huà)面中央的軒廊中人物較多，三位老者坐于屋內(nèi)交談，三名侍者分別位于左右兩側(cè)廊中；畫(huà)面左側(cè)，侍童攙扶一位老者行走于橋上。畫(huà)中描繪了更多的山水元素，畫(huà)面上下兩部分皆有留白，中心部分仍以建筑為主，運(yùn)用鳥(niǎo)瞰角度和散點(diǎn)透視描繪，構(gòu)圖完整。粗看似山水畫(huà)，實(shí)則為人物群像圖。

周臣所繪《香山九老圖》（圖10）則呈現(xiàn)出這一題材的另一種構(gòu)圖方式。畫(huà)幅為立軸，結(jié)構(gòu)精整，在周臣傳世作品中屬于相當(dāng)出色的一件。人物神態(tài)各異，景物刻畫(huà)自然，對(duì)植物的刻畫(huà)密而不亂，以三角形繪制香山紅葉，表現(xiàn)出明代繪畫(huà)的典型風(fēng)格，精謹(jǐn)有致。雖然同樣是以山水畫(huà)的規(guī)格為基本布局，但主體物為一棵巨大的松樹(shù)，位于畫(huà)面構(gòu)圖中的近景部分，與中景豌蜒的河流和飄浮的云煙形成前后遮擋關(guān)系，遠(yuǎn)處以淡墨虛化處理遠(yuǎn)景，層次分明，極大地增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感。“九老”位于畫(huà)面下半部分，人物形象刻畫(huà)生動(dòng)，或圍坐桌前彈琴交流，或立于樹(shù)下向前眺望，或行走于樹(shù)后階梯上，反映出“九老”隱居山林的晚年生活狀態(tài)。

“九老”圖歷來(lái)多被描繪為場(chǎng)景式構(gòu)圖，與單獨(dú)的人物形象相比，畫(huà)面內(nèi)容更加豐富，由于“九老”在年齡、身份、品格等方面具有相似的特征，加上山水、建筑等景物用以分隔畫(huà)面空間，因此，即便是不同的畫(huà)家，也通常以程式化的手法加以描繪。“九老”圖中的各長(zhǎng)壽形象雖難以一一辨認(rèn)，但這種程式化風(fēng)格所要表現(xiàn)的重點(diǎn)并不是對(duì)人物身份的闡釋?zhuān)窃谟谶@些畫(huà)面內(nèi)容所體現(xiàn)出的精神內(nèi)涵，即人們對(duì)于長(zhǎng)壽的向往和對(duì)長(zhǎng)者祝頌的美好意愿。

結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)壽形象從早期神話(huà)傳說(shuō)的記載中形成具體物象，隨著時(shí)代的發(fā)展一直延續(xù)至今，究其根源，是自古以來(lái)人們對(duì)于持久生命的執(zhí)著追求與向往。早期人們的星辰崇拜和長(zhǎng)生理念，是形成各類(lèi)長(zhǎng)壽形象的信仰基礎(chǔ)，隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，明清時(shí)期的長(zhǎng)壽形象繪畫(huà)題材愈發(fā)豐富，東方朔、“香山九老”等歷史人物形象以及動(dòng)、植物類(lèi)別的長(zhǎng)壽圖像，因其各自的象征寓意，皆被納入長(zhǎng)壽信仰的圖像載體范圍之內(nèi)，反映了古代社會(huì)對(duì)于不同長(zhǎng)壽文化形象的認(rèn)可與包容。這些歷史人物進(jìn)入長(zhǎng)壽形象譜系中，大多作為祝壽繪畫(huà)中的主體，為歷代畫(huà)家所描繪，無(wú)論是單獨(dú)的人物形象還是人物群像的程式化描繪，多以老者為主，通過(guò)人物與動(dòng)植物形象的組合繪制，折射出我國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“重老”“敬老”等道德理念的藝術(shù)化呈現(xiàn)，對(duì)于研究長(zhǎng)壽文化的圖像敘事等方面具有重要的參考價(jià)值。

注釋

[1][清]書(shū)玉，《梵網(wǎng)經(jīng)菩薩戒初津》卷二，第89頁(yè)。

[2]清]石成金，《金剛經(jīng)石注》卷一，第587頁(yè)。

[3][宋]杜蒲，《庚道集》卷九，第13頁(yè)。

[4]漢]班固，《漢書(shū)》，卷六十五，清乾隆四年武英殿校刻本，第23頁(yè)。

[5][漢]郭憲，《洞冥記》提要，欽定四庫(kù)全書(shū)本，第1頁(yè)。

[6][漢]班固，《漢武故事》提要，欽

定四庫(kù)全書(shū)本，第10頁(yè)。

[7]葉青，《中國(guó)繪畫(huà)敘事傳統(tǒng)的形成》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第9期。

[8]龍迪勇，《圖像敘事：空間的時(shí)間化》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第9期。

[9][清]孫灝，《河南通志》卷五十二，欽定四庫(kù)全書(shū)本，第13頁(yè)。

[10]唐]高正臣，《高氏三宴詩(shī)集·香山九老詩(shī)爵里紀(jì)年》，欽定四庫(kù)全書(shū)本，第1—2頁(yè)。

[11][宋]計(jì)有功，《唐詩(shī)紀(jì)事》卷四十九，欽定四庫(kù)全書(shū)本，第3—4頁(yè)。

[12][清]厲鶚，《南宋院畫(huà)錄》卷四，清光緒三至二十六年錢(qián)塘丁氏嘉惠堂刻武林掌故叢編本，第27頁(yè)。