從石濤到蒙德里安：吳冠中《都市之夜》的現(xiàn)代性解讀

中西藝術(shù)交流迄今已有幾百年的歷史。最初，以意大利畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）為代表的西方傳教士和商人將西方油畫技法帶到清宮特權(quán)階層面前，為中國(guó)繪畫引入了西方繪畫材料和透視觀念。此后，得益于廣州是當(dāng)時(shí)與外商貿(mào)易的唯一口岸，廣東畫家關(guān)喬昌（1801—1854）在廣州創(chuàng)立繪畫工作室并雇畫師進(jìn)行創(chuàng)作，他們是中國(guó)最早一批充分學(xué)習(xí)西方繪畫技法和風(fēng)格的畫家群體。此外，康有為（1858一1927）等晚清文人將西方繪畫介紹給中國(guó)知識(shí)分子，這些西方藝術(shù)知識(shí)直接促成了李叔同（1880—1942）、徐悲鴻（1895—1953）、劉海粟（1896—1994）和林風(fēng)眠（1900—1991）等人對(duì)于西方繪畫的興趣，他們多于海外學(xué)習(xí)美術(shù)后回國(guó)從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作。基于此，在20世紀(jì)早期，國(guó)內(nèi)誕生了一批接受過(guò)西方美術(shù)教育的中國(guó)藝術(shù)家，他們?cè)噲D在中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)上，走出一條有別于中國(guó)古代傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格的藝術(shù)道路。如何植根中國(guó)、吸收西方藝術(shù)，成為這一代藝術(shù)家首要關(guān)注的問(wèn)題，吳冠中（1919—2010）就是這一階段的代表人物。本文旨在闡明吳氏如何在跨文化交流如火如荼的20世紀(jì)末，敏銳發(fā)覺(jué)并汲取了石濤（1642—1707）與蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872—1944）作品中的現(xiàn)代性特征，并在《都市之夜》（圖1）中將其融合顯現(xiàn)。

一、吳冠中藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)

（一）中西藝術(shù)啟蒙

1936年，吳冠中進(jìn)入杭州藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)。當(dāng)時(shí)的杭州藝專幾乎全面模仿了法國(guó)美術(shù)學(xué)校的教學(xué)方法和角度，在吳冠中本人看來(lái)，簡(jiǎn)直是法國(guó)美術(shù)學(xué)校在中國(guó)的分校。[]在西化的教學(xué)方針下，主修西方美術(shù)的吳冠中自然而然地接觸到了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、保羅·高更（PaulGauguin，1848—1903）和亨利·馬蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）等藝術(shù)家的作品，這使他對(duì)印象派、表現(xiàn)主義和抽象派等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派十分熟悉。吳冠中不僅在藝專接觸到了當(dāng)時(shí)西方興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫有了初步認(rèn)識(shí)。學(xué)術(shù)環(huán)境影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)取向，據(jù)吳冠中本人回憶，在那時(shí)的杭州藝專，極少數(shù)的學(xué)生愿意學(xué)習(xí)水墨畫。即便如此，吳冠中有機(jī)會(huì)便會(huì)踏足中國(guó)美術(shù)。他甚至曾轉(zhuǎn)至國(guó)畫系一年，只為能在國(guó)畫大師潘天壽（1897—1971）的指導(dǎo)下接觸到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。[2在潘天壽的指導(dǎo)下，吳冠中曾認(rèn)真臨摹過(guò)石濤的作品，這是他與石濤的第一次相遇。1947年，吳冠中進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校深造美術(shù)。在法國(guó)的三年，吳冠中有機(jī)會(huì)與西方現(xiàn)代繪畫理論和風(fēng)格進(jìn)行更直接的交流，其間吳冠中學(xué)習(xí)了抽象派、野獸派、后印象派等現(xiàn)代繪畫流派的藝術(shù)風(fēng)格，并從中領(lǐng)悟到西方現(xiàn)代美術(shù)對(duì)繪畫形式和色彩的重視。在杭州的學(xué)習(xí)為吳冠中打下了堅(jiān)實(shí)的西方美術(shù)基礎(chǔ)，并激發(fā)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的興趣；而在巴黎的深造經(jīng)歷則使他更深入地理解了西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了跨文化的藝術(shù)視野。

（二）藝術(shù)融合探索

畢業(yè)后，吳冠中回到國(guó)內(nèi)工作。1953年，吳冠中到清華大學(xué)建筑系從事美術(shù)教學(xué)，這時(shí)他放棄了對(duì)人物的描繪，轉(zhuǎn)而將風(fēng)景畫作為創(chuàng)作的主要主題。1961年，吳冠中與董希文（1914一1973）一起前往拉薩進(jìn)行寫生，創(chuàng)作了一系列以灰色為主色調(diào)的清新淡雅的風(fēng)景油畫。從繪畫技法的角度而言，他的油畫既不完全遵從蘇聯(lián)學(xué)院派的風(fēng)景寫生方法，也不受西方傳統(tǒng)油畫透視法的束縛，而是引用中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的技法，即清初畫家石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”。面對(duì)面前的山水風(fēng)景，吳冠中并非坐在某處以固定視角對(duì)景物進(jìn)行觀察和速寫，而是不斷移動(dòng)位置，從不同角度觀察景物，最終將多角度觀察所得畫面拼湊成一幅完整的圖像，以構(gòu)建古代文人畫家所追求的自然感和多點(diǎn)透視的觀看體驗(yàn)。可見(jiàn)，此時(shí)的吳冠中已經(jīng)開(kāi)始在油畫中加入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的作畫技巧和構(gòu)圖方式。吳冠中還特別關(guān)注畫面中的起伏、曲直、方圓等構(gòu)成要素，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)運(yùn)用黑白和冷暖色的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)山水的結(jié)構(gòu)，這種對(duì)形式的關(guān)注正是源于他在法國(guó)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美術(shù)流派的經(jīng)歷。可以說(shuō)，吳冠中此時(shí)的風(fēng)景油畫創(chuàng)作是其將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技巧與西方現(xiàn)代主義風(fēng)格相結(jié)合的最早嘗試。

1970年，吳冠中到河北農(nóng)村勞動(dòng)，直到1972年，才被允許在每周日作畫。其間，農(nóng)田中的瓜果蔬菜成了他的主要描繪對(duì)象。清初畫家石濤也對(duì)瓜果情有獨(dú)鐘。生于亂世，作為明代遺民的石濤，終其一生都試圖將自己的藝術(shù)風(fēng)格脫離出傳統(tǒng)文人的藝術(shù)審美框架，彰顯自己個(gè)體身份的獨(dú)立和精神世界的自由。在《野色》冊(cè)（圖2）的一頁(yè)中，石濤描繪了三個(gè)置于葉子上的芋頭。在當(dāng)時(shí)的文人畫家看來(lái)，帶泥的生芋頭這般看起來(lái)不文雅、不美觀的物品是不適合入畫的。然而，石濤卻沒(méi)有選擇描繪當(dāng)時(shí)文人畫中常見(jiàn)的高山流水之景，而是將日常生活中隨處可見(jiàn)的“丑”物作為繪畫主題，將日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品呈現(xiàn)。石濤的藝術(shù)選擇與法國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire，1821—1867）十分相似。在《惡之花》中，波德萊爾一反浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而描寫了大量城市中的流浪漢、小偷等被傳統(tǒng)審美嚴(yán)加排斥的形象，毫無(wú)顧忌地向公眾展現(xiàn)“丑”的審美價(jià)值，這是一種隨著工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)誕生的現(xiàn)代性審美。石濤對(duì)文人眼里不入流的丑陋物象進(jìn)行改造，通過(guò)改變繪畫的主題，展示了對(duì)審美傳統(tǒng)的蔑視與顛覆，他對(duì)野芋頭的刻畫可被視為他主動(dòng)選擇在文人審美標(biāo)準(zhǔn)之外進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)證據(jù)，彰顯了他試圖彰顯其審美與身份獨(dú)特性的意愿與決心。同樣的，對(duì)于吳冠中而言，選擇描繪鄉(xiāng)野之景和瓜果食材正是一種對(duì)于主流藝術(shù)風(fēng)格和主題的回避。石濤的作品并非只是他通向過(guò)去傳統(tǒng)的鑰匙，他還通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)掘出石濤藝術(shù)理念中的現(xiàn)代主義審美萌芽，領(lǐng)悟到其藝術(shù)選擇中所暗示的對(duì)固有規(guī)則的反叛。通過(guò)在鄉(xiāng)野間探索日常生活的美，吳冠中試圖塑造出一種有別于主流社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)身份，其不拘泥于固定審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)理想，成為指導(dǎo)他日后融合中西藝術(shù)風(fēng)格的思想根基。

（三）明確創(chuàng)作風(fēng)格

1979年5月，吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》一文；翌年10月，他又發(fā)表了文章《關(guān)于抽象美》。在文中，他以自己的藝術(shù)實(shí)踐為例，闡述了“抽象美是形式美的核心”這一核心觀點(diǎn)。[3這兩篇文章的刊登引起了當(dāng)時(shí)全國(guó)藝術(shù)界對(duì)于“形式與內(nèi)容”“抽象美”和“西方現(xiàn)代美術(shù)”等話題的激烈討論。吳冠中直白地向公眾闡述自己對(duì)形式和抽象的關(guān)注，這是他在“文化大革命”后對(duì)自身藝術(shù)身份和風(fēng)格的重新審視。此后，他開(kāi)始正視自己對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的興趣。在學(xué)習(xí)中西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，吳冠中始終試圖創(chuàng)造出一種極具個(gè)人特色的融合藝術(shù)風(fēng)格，這樣的藝術(shù)理念明確了他日后中西融合的創(chuàng)作目標(biāo)，這種特征在其’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)后創(chuàng)作的作品中尤為突出。

二、《都市之夜》的中西融合藝術(shù)風(fēng)格

（一）技法與風(fēng)格

中古時(shí)期的中國(guó)畫家通常在作畫前就已確定好呈現(xiàn)在絹布上的形象，而畫家本人的創(chuàng)作主觀性則被有意隱藏—我們可以從宋代時(shí)興的界畫中看出這種對(duì)筆墨工整、造型準(zhǔn)確、客觀具體的美學(xué)追求。在之后的文人山水畫中，即使他們追求的并非“形似”，而是通過(guò)“寫意”達(dá)成某種意境，但我們?nèi)钥梢郧宄乜吹疆嫾以跇?gòu)圖、比例和技法上下的功夫；他們或多或少地試圖通

過(guò)筆墨還原自然景觀的樣貌，在具象的框架內(nèi)顯露個(gè)人心聲。“夫畫者，從于心生”，相比之下，石濤更在意創(chuàng)作直覺(jué)和主觀精神在創(chuàng)作中的重要性。我們不能說(shuō)石濤徹底地摒棄了過(guò)去的筆墨，但他的確試圖改造固定墨法，在主流審美規(guī)則中開(kāi)拓出屬于他的自留地。在《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》（圖3）中，石濤拒絕如前人古法般采用既定的皴法描繪山水之景，而是創(chuàng)新性地用潑墨墨點(diǎn)作為皴法的代替，以展現(xiàn)山石、植被等自然景觀的質(zhì)地與紋理。以石濤同時(shí)期畫家的審美規(guī)范而言，《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》呈現(xiàn)的觀看體驗(yàn)必然逾越了他們的審美標(biāo)準(zhǔn)：觀者無(wú)法像觀看其他畫作一樣，直觀地感受到樹(shù)林山石的輪廓，只能根據(jù)自身過(guò)去對(duì)自然的觀察經(jīng)驗(yàn)勉強(qiáng)辨認(rèn)出它們的特征。于石濤而言，文人畫家對(duì)筆墨的迷戀是亟待改變的，而他對(duì)于墨法的創(chuàng)新，正是試圖淡化筆墨在創(chuàng)作中的重要性——通過(guò)改變水墨技法的既定形式，改變了過(guò)去慣常的觀看方式，化解了筆墨中根深蒂固的文人意味，進(jìn)而彰顯畫家的個(gè)體身份。正如賈方舟（1940一）對(duì)表現(xiàn)型水墨的定義那般：“它不靠理性的參與，不做預(yù)先的設(shè)計(jì)，也沒(méi)有程式化的筆墨。它靠著生命激情作畫，作畫狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài)，甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動(dòng)和內(nèi)在情感無(wú)所顧忌的宣泄。”[4在《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》中，石濤用墨點(diǎn)模糊了物象間的界限，用線條和墨點(diǎn)描繪的自然景觀展示自身精神世界的混亂與冗雜。

吳冠中認(rèn)為，石濤是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，甚至“預(yù)告了西方表現(xiàn)主義的誕生”，的確，石濤的墨點(diǎn)顯現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。[5在美國(guó)藝術(shù)家波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的創(chuàng)作過(guò)程中，他摒棄了油畫慣常的繪畫工具，通過(guò)身體的移動(dòng)，將顏料滴濺在畫布上，以抽象的形式向觀者展示赤裸的個(gè)人主觀性。盡管石濤和波洛克作品的創(chuàng)作材料、藝術(shù)思想、文化語(yǔ)境不甚相同，但他們不約而同地摒棄了對(duì)客觀實(shí)在的刻畫，察覺(jué)到了“潑灑”這一動(dòng)作對(duì)創(chuàng)作者主體身份的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而通過(guò)改變過(guò)去的筆墨規(guī)則，展示個(gè)體的精神狀態(tài)。可以說(shuō)，想要彰顯藝術(shù)個(gè)性和個(gè)體身份的訴求是導(dǎo)致他們擁有相似美學(xué)觀念的原因。一方面，在跨文化、跨時(shí)代的語(yǔ)境中，兩位藝術(shù)大師獲得了相同的創(chuàng)作意圖，這一事實(shí)揭示了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)并不是兩條只能互相回望的平行線，二者之間并不存在著不可逾越的差別。另一方面，我們也不應(yīng)忽視石濤作品中鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)，他“我之為我，自有我在”和“一畫”的美學(xué)思想與波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人獨(dú)立性和作品自主性不謀而合，而石濤對(duì)固有墨法的積極創(chuàng)新也正是一種現(xiàn)代主義所鼓勵(lì)的對(duì)現(xiàn)有規(guī)則和束縛的反叛。如果說(shuō)石濤的藝術(shù)是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的萌芽，那么吳冠中則是在石濤具有劃時(shí)代意義的美學(xué)基礎(chǔ)上，融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格與哲學(xué)思潮。

吳冠中延續(xù)了石濤“所以一畫之法，乃自我立”的藝術(shù)理念。1997年，吳冠中發(fā)表了文章《筆墨等于零》，他批評(píng)了當(dāng)下畫家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)則的固守和對(duì)筆墨的過(guò)度關(guān)注：“作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著（主人思想情緒的表達(dá)）變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其中失去的只是筆墨的舊時(shí)形式。”[6在他眼里，筆墨是客觀存在的，是不可抹去的；但筆墨并非一成不變的，而是應(yīng)依附于創(chuàng)作者的個(gè)人性和主觀意愿不斷變化革新，畫家切不可墨守成規(guī)，這一思想與石濤對(duì)固有繪畫技法的改造十分吻合。然而，雖然石濤改變了技法的形式，但他仍用其看似抽象的潑墨來(lái)描繪具象的自然景觀；即便他強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人情感的釋放，但這種釋放始終沒(méi)有脫離傳統(tǒng)審美規(guī)范的束縛。在《都市之夜》中，吳冠中在保留中國(guó)傳統(tǒng)潑墨技法的同時(shí)，改變了水墨描繪的對(duì)象，將墨點(diǎn)從山石表面移植到現(xiàn)代都市景觀中。他并不通過(guò)古代畫家對(duì)于自然精準(zhǔn)刻畫和比例正確的要求來(lái)展示都市之景，取而代之的是來(lái)源于現(xiàn)代藝術(shù)的點(diǎn)線面。我們很難在畫面中看出任何與都市相關(guān)的具體形象，在抽象的符號(hào)之間，畫作所欲表達(dá)的主題十分隱晦，只有畫作的標(biāo)題在畫面之外含蓄地向觀者提供了有關(guān)“都市”的線索。與石濤作品中隱約的“現(xiàn)代性”相比，吳冠中則是徹底地將傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫技法引入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的框架中，在保留“潑墨”這一創(chuàng)作手法不變的情況下，他放棄了對(duì)具象事物的描繪，而是通過(guò)點(diǎn)線面的基本視覺(jué)符號(hào)，構(gòu)建了一種朦朧的、不清晰的、瞬間性的現(xiàn)代都市氛圍，正如工業(yè)革命后嘗試通過(guò)繪畫留住眼前光影瞬間的印

象派一樣。

如果說(shuō)石濤為中國(guó)藝術(shù)走向現(xiàn)代邁出了第一步，那么吳冠中則是將石濤藝術(shù)實(shí)踐中蘊(yùn)含的“現(xiàn)代性”加以提煉并改造，并通過(guò)引用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)潑墨技法作出進(jìn)一步革新一對(duì)過(guò)去進(jìn)行選擇性的保留與摒棄，這正是他在《筆墨等于零》中所強(qiáng)調(diào)的。在簡(jiǎn)單的墨線于紙上縱橫的瞬間，吳冠中將中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)串聯(lián)在了紙上，這是吳冠中基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代視覺(jué)表達(dá)，通過(guò)現(xiàn)代題材與西方形式構(gòu)成美學(xué)回應(yīng)了前朝畫家的藝術(shù)愿景。

（二）水墨與幾何

《都市之夜》是一幅紙本設(shè)色畫，在吳冠中看來(lái)，水墨不宜作大面積渲染，而是要通過(guò)線的交錯(cuò)組合來(lái)構(gòu)成“面”。[7因而，我們?cè)诋嬅嬷锌床坏接纱竺娣e水墨構(gòu)成的具體形象，取而代之的是粗細(xì)、深淺不一的水墨線條，這些線條進(jìn)一步交織，構(gòu)建出復(fù)雜而有序的網(wǎng)格。這些被線條構(gòu)建的“面”以抽象的形式構(gòu)成了摩天大樓和道路等現(xiàn)代都市生活中常見(jiàn)的視覺(jué)元素。墨線交叉后構(gòu)成的大小不一的空白空間，在形式上為觀者提供了一個(gè)在擁擠都市內(nèi)窺探夜晚景色的窗口。吳冠中有意回避了對(duì)現(xiàn)代事物的具體描繪，選擇以抽象的點(diǎn)、線、面構(gòu)建都市夜景。

羅莎琳·克勞斯（RosalindKrauss，1941—）認(rèn)為：“它（格子）是平面化、幾何化、有序化的，它反自然、反模仿、反真實(shí)。”[8換句話說(shuō)，格子本身就持有一種與自然相悖的、人為構(gòu)建的、有序的現(xiàn)代生活意味，這種由視覺(jué)符號(hào)所帶來(lái)的現(xiàn)代性在蒙德里安的作品中尤為明顯。例如在1930年的作品《紅、藍(lán)、黃的構(gòu)成》（圖5）中，他使用標(biāo)準(zhǔn)的水平線和垂直線構(gòu)成了直角與矩形，我們無(wú)法在這幅畫中看到任何畫家試圖描繪的具象物體，唯有穩(wěn)定的幾何結(jié)構(gòu)構(gòu)建的秩序與平衡。在蒙德里安去世三年后，吳冠中來(lái)到巴黎接受美術(shù)教育，因此，他極有可能在現(xiàn)代主義藝術(shù)盛行的歐洲聽(tīng)聞過(guò)，甚至親眼見(jiàn)過(guò)這位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品。盡管吳冠中本人從未明確

承認(rèn)他曾受到過(guò)蒙德里安的影響，但我們必須承認(rèn)，他在《都市之夜》中對(duì)網(wǎng)格的采用和對(duì)形式的關(guān)注是一顆在現(xiàn)代主義藝術(shù)環(huán)境中孕育出的果實(shí)。

蒙德里安作品中穩(wěn)定有序的色彩排列和方塊組合意味著絕對(duì)的、永恒的客觀實(shí)際，但同時(shí)，這種簡(jiǎn)化、抽象的元素所構(gòu)建的平衡與秩序也意味著具象內(nèi)容的缺席，盡管這些幾何結(jié)構(gòu)暗示著深刻的哲學(xué)與美學(xué)意義，但觀者依舊很難將其與真實(shí)世界中的具象實(shí)體放在同一語(yǔ)境下討論。與之相反，吳冠中雖然追求所謂“形式美”，但他從不贊同繪畫中空有形式而消解了內(nèi)容，正如他在《筆墨等于零》中強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)：“脫離了具體畫面的孤立筆墨毫無(wú)價(jià)值。”[9]于他而言，筆墨并非單是展示技法或構(gòu)建形式的工具，對(duì)形式和結(jié)構(gòu)的追求并不意味著創(chuàng)作者必須摒棄了對(duì)內(nèi)容的關(guān)注。盡管二者都試圖在重復(fù)特定規(guī)則形狀的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種秩序，但吳冠中筆下的幾何結(jié)構(gòu)依舊意指了現(xiàn)代都市的生活圖景，而非蒙德里安作品中點(diǎn)、線、面構(gòu)成的嚴(yán)格、不容侵犯的幾何秩序。

吳冠中從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中汲取了養(yǎng)分。他并非完全遵循蒙德里安式的純抽象風(fēng)格，而是選擇保留中國(guó)傳統(tǒng)水墨材料的獨(dú)特美學(xué)特征，即水墨線條會(huì)受到水墨比例和腕力、筆力的影響從而產(chǎn)生不同的濃淡和粗細(xì)。在《都市之夜》中，粗細(xì)、濃淡、長(zhǎng)短各異的線條暗示了水墨在紙張上染色的不確定性，這些線條組成的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)并不似蒙德里安作品中那般規(guī)矩，而是以一種參差錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)存在。這種形態(tài)在一定程度上削弱了格子所象征的穩(wěn)定與秩序，為畫面氛圍增添了不安的意味。這種由水墨材料在紙張上的不確定性所帶來(lái)的結(jié)構(gòu)的變化，進(jìn)一步加深了畫作主題的含義，它允許觀者將畫面秩序的打破與夜晚都市生活中的變化、嘈雜、混亂聯(lián)系起來(lái)。若把畫中密集交織的線條和大小不一的方塊等元素視為“能指”，那么現(xiàn)代都市里交錯(cuò)的街道、密集的建筑和熙攘的城市生活便成了它第一層“意指過(guò)程”中的“所指”。進(jìn)而，“當(dāng)?shù)谝粚拥哪苤负退腹餐M成的符號(hào)再次作為一個(gè)新的能指進(jìn)入第二層表征過(guò)程時(shí)，它便會(huì)并產(chǎn)生新的含義”[10]，當(dāng)觀者將有關(guān)都市的印象和生活經(jīng)驗(yàn)作為索緒爾（FerdinanddeSaussure，1857—1913）所說(shuō)的“信碼”解釋眼前的視覺(jué)元素時(shí)，畫中交織的抽象線條便又產(chǎn)生了新的“所指”，第一階段生成的“符號(hào)”成了對(duì)都市夜晚不穩(wěn)定性的視覺(jué)隱喻，這種含義與意象的雙重“轉(zhuǎn)瞬即逝”正符合波德萊爾筆下對(duì)現(xiàn)代性的定義。

吳冠中沒(méi)有選擇描繪具象的城市，而是敏銳地捕捉到了都市生活的精髓，通過(guò)“網(wǎng)格”這種抽象的形式將其描繪，構(gòu)建出了一幕理想化的、頗具現(xiàn)代性的夜晚。現(xiàn)代主義藝術(shù)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條網(wǎng)格此處被吳冠中重新詮釋，不同粗細(xì)、深淺的線條不再試圖構(gòu)建理想化的結(jié)構(gòu)，他為這些完美幾何注入了新的內(nèi)涵：密集的建筑群、縱橫的道路網(wǎng)、組成建筑的磚瓦、連接房間與室外的窗口、現(xiàn)代人復(fù)雜交織的關(guān)系，這些現(xiàn)代都市獨(dú)有的具象以一種抽象的形式在畫中展示出來(lái)。以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材料呈現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，用水墨獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值改造了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的空間幾何概念，這種中西融合下的藝術(shù)實(shí)踐揭示了重視形式構(gòu)成與表達(dá)具象含義并不沖突。《都市之夜》體現(xiàn)了一種植根于中國(guó)本土藝術(shù)、與西方現(xiàn)代藝術(shù)交流之后產(chǎn)生的新時(shí)代美學(xué)精神，這種跨文化、跨時(shí)代的產(chǎn)物既是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨觀念的延續(xù)，也是一場(chǎng)對(duì)西方現(xiàn)代主義美學(xué)的深情擁抱。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

《都市之夜》中的彩色墨點(diǎn)亦證明了吳冠中在作品中融合中西文化和藝術(shù)的創(chuàng)作意圖。他將潑墨點(diǎn)由傳統(tǒng)的墨黑色轉(zhuǎn)化為彩色，在畫面中緊密相連的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)之上點(diǎn)綴了無(wú)數(shù)不規(guī)則的、密集的彩點(diǎn)。藝術(shù)評(píng)論家格林伯格（ClementGreenberg，1909—1994）認(rèn)為，“老一輩大師想要掩蓋繪畫媒介性，突出媒介背后的主題和形象，而現(xiàn)代繪畫則要突出顏料、畫布的媒介性，使主題和形象隱退其后”。[1]在用水墨勾勒網(wǎng)格結(jié)構(gòu)后，吳冠中才將彩色潑灑于畫紙上，這使得二者之間存在著涇渭分明的上下圖層關(guān)系，我們甚至還可以在墨線與墨線交織的空間中看到白色的畫紙。吳冠中在《都市之夜》中毫無(wú)掩飾地展現(xiàn)著水墨與畫紙的物質(zhì)屬性，試圖令觀者從對(duì)畫面內(nèi)容的想象中脫離出來(lái)，意識(shí)到畫作鮮明的媒介功能和現(xiàn)代屬性。與古典繪畫對(duì)自然的模仿相比，這種大膽的用色和顏料的顆粒感無(wú)不彰顯著一種現(xiàn)代社會(huì)中嶄新的繪畫觀念和觀看方式。

盡管這些彩點(diǎn)足夠抽象，大多數(shù)觀者仍會(huì)很自然地將其與都市夜晚中的燈光聯(lián)系起來(lái)。燈光是現(xiàn)代都市必不可少的一部分，本雅明（WalterBendixSchoenfliesBenjamin，1892—1940）闡釋過(guò)了燈光如何締造了現(xiàn)代都市生活：“巴黎的汽燈迅速增加，這使城市增加了安全感，使很多人即便深夜還在空曠的大街上輕松自在地行走，而且這些汽燈在大都市生活中對(duì)星空的代替較之于高樓大廈對(duì)它的遮掩讓人更覺(jué)得合情合理。”“這里除了汽燈，我就再見(jiàn)不到光亮了。”[12]誠(chéng)然，我們很難在當(dāng)今城市中看到汽燈的身影，但燈光于都市的重要性及其濃郁的現(xiàn)代性特征卻未曾消解。路燈和街邊店鋪的燈光授予城市居民以特權(quán)，允許他們?cè)谝鼓唤蹬R后依舊可以在城市內(nèi)部自由穿梭來(lái)往。波德萊爾認(rèn)為：“現(xiàn)代性是短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半是永恒，是一成不變。”[13]《都市之夜》中星星點(diǎn)點(diǎn)的色彩不規(guī)則地分布在黑色網(wǎng)格上，正如現(xiàn)代都市中的各色光源般，一刻不停地照耀著黑暗蒼穹，這些光源抹去了自然界日升月落的道理，背叛了自然性對(duì)都市的束縛與限制，以一種人造的景觀恒久地出現(xiàn)在現(xiàn)代都市當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了波德萊爾口中現(xiàn)代性的“永恒”。

此外，吳冠中對(duì)墨點(diǎn)三種顏色的選擇與蒙德里安《紅、藍(lán)、黃的構(gòu)成》中的色彩組合十分相似。唯一不同的是，吳冠中將蒙德里安的紅、黃、藍(lán)三原色轉(zhuǎn)換成了紅、黃、綠的搭配。實(shí)際上，畫中這些彩色墨點(diǎn)很容易喚起觀者對(duì)變換不止的現(xiàn)代生活的聯(lián)想，紅、黃、綠的顏色組合在現(xiàn)代都市中并不新鮮，這是交通信號(hào)燈顏色的常規(guī)配色。1858年，交通信號(hào)燈在倫敦街頭誕生，用來(lái)引導(dǎo)馬車前進(jìn)，此后成為現(xiàn)代生活的重要組成部分。一方面，信號(hào)燈是十足的現(xiàn)代生活產(chǎn)物，它的發(fā)明使得時(shí)間不再看不見(jiàn)、摸不著，換句話說(shuō)，它使時(shí)間“在場(chǎng)”。另一方面，信號(hào)燈暗示了現(xiàn)代生活的忙碌擁擠急需被管理，它的工作為現(xiàn)代都市制定了人人需要遵守的基本規(guī)則，它為城市向黑夜告別。正如T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—）總結(jié)蒸汽的現(xiàn)代性一樣：“蒸汽是現(xiàn)代性中萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化形狀、忙碌、消散和不斷增長(zhǎng)的不可捉摸性的隱喻。”信號(hào)燈也在現(xiàn)代生活中扮演著同樣的角色。[14]隨著信號(hào)燈倒計(jì)時(shí)的結(jié)束，紅、黃、綠三種顏色急速轉(zhuǎn)換、相互取代，行人和車輛心知肚明地領(lǐng)悟到其中奧秘，隨之前進(jìn)或停滯。在色彩的威嚴(yán)指揮下，一場(chǎng)等待瞬間結(jié)束，下一場(chǎng)等待隨之開(kāi)始，周而復(fù)始，生生不息。根據(jù)視覺(jué)體驗(yàn)，我們當(dāng)然可以將吳冠中在《都市之夜》中對(duì)墨點(diǎn)色彩的選擇視為一次對(duì)蒙德里安的致敬，但我們必須意識(shí)到，這種選擇有效地削弱了蒙德里安紅、黃、藍(lán)三原色所暗示的嚴(yán)格的科學(xué)性與秩序感，為畫面增添了靈動(dòng)的、不確定的、變化的可能，這對(duì)一幅展示都市夜景而非純粹抽象幾何機(jī)構(gòu)的畫作來(lái)說(shuō)是十分巧妙的。

經(jīng)過(guò)生理結(jié)構(gòu)對(duì)光的視覺(jué)效應(yīng)后，人類看到了色彩。色彩本身沒(méi)有含義，是我們賦予了它含義，這種含義是在人類的生活經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出的。《都市之夜》中的色彩不僅體現(xiàn)了吳冠中對(duì)現(xiàn)代生活的深刻領(lǐng)悟，還展示了其將中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象的創(chuàng)作意圖。若將紅色、綠色和繁華的都市夜晚相聯(lián)系，了解中國(guó)文化和漢語(yǔ)成語(yǔ)的觀者便會(huì)意識(shí)到：面前圖像與“燈紅酒綠”這個(gè)形容城市或娛樂(lè)場(chǎng)所繁華場(chǎng)景的詞匯具有字面和語(yǔ)義上的雙重一致性。這種對(duì)于顏色和圖像的含義的識(shí)別過(guò)程，對(duì)觀者的文化背景，即上文提到的文化“信碼”，提出了嚴(yán)格的要求。也就是說(shuō)，只有了解中國(guó)文化的觀者才能徹底地讀懂畫中顏色所欲表達(dá)的深層含義。作為一個(gè)中國(guó)人，吳冠中有意在《都市之夜》中為與自己具有同樣文化信碼的觀者塑造了別樣的觀看體驗(yàn)，將蒙德里安作品中充滿抽象意味的三原色轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳統(tǒng)文化意象，從視覺(jué)角度強(qiáng)調(diào)所繪城市景觀的現(xiàn)代性的同時(shí)，還通過(guò)圖像明確了畫家對(duì)中國(guó)文化的傳承及其文化身份，為抽象形式注入了鮮明的民族性與文化含義。在保留中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材料和技法的同時(shí)，吳冠中充分利用了色彩的象征含義和現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)特征，為觀者提供了更廣泛的解讀空間。

相比運(yùn)用潑墨彩點(diǎn)建構(gòu)脫離了內(nèi)容的、孤立的“抽象美”和“形式美”，吳冠中更意在將抽象的視覺(jué)符號(hào)與現(xiàn)代都市中的豐富意象相連結(jié)，共同構(gòu)建出具有內(nèi)涵的藝術(shù)整體，以抽象形式引起觀者對(duì)具象的想象。“似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系”，在《都市之夜》中，吳冠中將其對(duì)石濤所言“不似之似”的藝術(shù)思想提取精煉，達(dá)成伯曼（MarshallHoward Berman，1940—2013）所說(shuō)的“現(xiàn)代性的大合唱”。

結(jié)語(yǔ)

《都市之夜》是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)觀念和風(fēng)格跨文化交流的實(shí)踐范例。在對(duì)比研究藝術(shù)史時(shí)，我們不應(yīng)片面地將中西方的藝術(shù)分開(kāi)看待，而應(yīng)該發(fā)掘存在于這種跨國(guó)界交流下洶涌磅礴的藝術(shù)活力。康定斯基（WassilyKandinsky，1866—1944）曾討論過(guò)藝術(shù)的民族性問(wèn)題，“一門擁有廣泛基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)必須是國(guó)際性的。所謂純歐洲的藝術(shù)理論，雖然也很有意思，但難免失之偏頗”“不同的民族因素，求同存異，結(jié)合在一起，反而能成就藝術(shù)的和諧”。[15]我想，《都市之夜》很好地回應(yīng)了這個(gè)預(yù)言。石濤和蒙德里安，雖然生活在不同的時(shí)代和國(guó)度，但吳冠中卻在《都市之夜》中通過(guò)對(duì)從二者中提取的中西方藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代性理念進(jìn)行引用與改造，以融合風(fēng)格打破了非此即彼的創(chuàng)作思維定式。《都市之夜》不僅是吳冠中個(gè)人藝術(shù)追求的體現(xiàn)，也是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)植根中國(guó)傳統(tǒng)、與世界藝術(shù)交流互鑒的縮影，為當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展昭示了無(wú)限的可能。

參考文獻(xiàn)

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