“野怪亂黑 ”

一、石魯及其人物畫發展歷程

石魯是長安畫派的領軍人物，是20世紀中國美術史上極具創新精神的藝術家之一。他的藝術創作富于探索性與實驗性，展現出深切的人文關懷與濃厚的時代氣息。藝術評論家劉曦林稱其為“大才、全才”，認為他在詩、書、畫、印等多方面成就卓越，尤其在繪畫領域，人物、山水、花鳥皆有突破，思想深度與形式張力高度統一，人格與藝術風格完美融合。

石魯的藝術生涯大致分為三個階段：20世紀50年代以前的延安革命時期，他以木刻版畫為主，深受魯迅倡導的新興木刻運動及珂勒惠支表現性藝術的影響；20世紀60年代，他嘗試將西方繪畫技巧與傳統水墨結合，進入“以形寫神”階段，特別是20世紀50年代中期出訪印度、埃及后，他回歸傳統，筆墨升華，進入“以神造型”階段，達到藝術的全盛期；20世紀70年代，他飽受摧殘卻更加亢奮地投入創作，風格蛻變為高度表現型與傾瀉型的“得意忘形”階段。

石魯堅信繪畫是時代精神的產物，同時尊重中國畫傳統的文化屬性，強調精神與情感的注入。他的作品扎根現實生活，融合中西繪畫，構思巧妙，筆意簡勁，充滿張力，既體現了寫意精神，又蘊含了鮮明的時代氣息，從而開創了一條獨具特色的藝術道路，對同時代的畫家產生了深遠的影響，也為后世的藝術創作提供了重要的啟示。盡管其創作未完全脫離現實主義范疇，但作品中強烈的表現性與主觀意識，超越了同時期的現實主義人物畫創作，使他成為20世紀中國畫壇極具影響力的藝術家之一。

二、石魯水墨人物畫的表現性來源

（一）延安時期對新興木刻的探索

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝工作者要深入群眾，開展群眾性創作活動。石魯深受講話精神的影響，緊密圍繞著抗日戰爭和新民主主義革命的主題進行創作。他受到魯迅倡導的新興木刻運動的影響，主要以木刻版畫為創作手段。魯迅認為版畫是“正合于現代中國的一種藝術”，能緊扣社會現實，表達“力之美”。同時，魯迅最為推崇的德國版畫家珂勒惠支的繪畫藝術也對他產生了深遠的影響。珂勒惠支的繪畫，手法寫實，構圖大膽，尤其是富于情感的黑白處理，使其畫面充溢著強烈的愛、悲憤與控訴。她的繪畫題材多來源于現實生活，在繪畫技法上具有現實主義繪畫的特點，而其繪畫內容與表現手法又具備表現主義的特質，強調畫家自我感受和主觀情感的抒發，她的繪畫語言對延安早期繪畫形式產生了重要影響。[1]

石魯在延安時期的木刻及素描作品，整體風格寫實且帶有鮮明的表現性。他的作品注重人物神態的刻畫，造型處理具有主動意識，他善于運用光影來處理畫面結構，使畫面形成團塊狀形式，增強了作品的表現力，如他這一時期的作品《群英會》《打倒封建》《民主評議會》等。他善于以主動的方式處理人物形象，通過高度的概括和提煉的技巧來構建造型與畫面關系，這種手法使得畫面層次分明，線條生動有力，進一步拓展了作品的空間感。石魯后期的水墨人物畫，追求簡潔、概括、平面化的造型處理，得益于木刻的簡潔性與黑白處理特點，這種造型方式形成了他獨特的表現力與形式感，對于珂勒惠支的學習和借鑒直接影響了石魯后來的水墨人物畫創作。

（二）對傳統人物畫寫意精神的繼承

“寫意”是中國畫特有的表現形式與精神內涵，蘊含博大精深的哲理。“寫”是抒發過程，“意”包含意象、意境、意味等多重含義，強調主觀創作思維。畫家通過對現實生活的觀察，將自我感受與直覺融入物象之中，從而產生“意象”，以表達情感與思想。盡管石魯水墨人物畫創作的時代背景，正值新中國畫的改造時期，受當時社會變革與政治環境的影響，傳統寫意人物畫的表現形式不受推崇，主張一套以西方素描為造型基礎，以水墨為表現手段，在形式上追求素描與筆墨、色彩的融合關系，即筆墨服務于素描明暗關系的寫實主義彩墨畫創作形式。但石魯仍然堅持在其創作與思想中對傳統寫意精神的探索與繼承，尤其在出訪印度、埃及之后，他更加深刻地意識到中國傳統文化的價值，進而轉向對中國畫傳統筆墨形式的探索。

石魯將傳統的“以形寫神”發展為“以神造型”，他強調主觀藝術處理的自由抒發，注重表現而非再現。他的“以神造型”觀將人與自然統一，賦予人物畫新的形神觀，生成精神、造型、筆墨的力度。這種思想超越了傳統的“以形寫神”，成為其水墨人物畫表現性的重要來源。他對傳統的回歸與體悟，使其掙脫時代束縛，形成獨樹一幟的藝術風格，探索出一條既有表現意味，又有現實意義的水墨人物畫現代發展之路。

三、石魯水墨人物畫的表現性“野、怪、亂、黑”

石魯的水墨人物畫體現了革命現實主義與浪漫主義相結合的藝術精神，是社會共同理想的個性化表現。其作品在當時被批判為“野、怪、亂、黑”，但這四個字正是其繪畫表現性的最佳例證，體現了他突破桎梏、創新求變的精神。

（一）狂放“野”逸的筆墨語言

石魯的筆墨語言呈現出雄強和厚重的審美特質，其筆墨語言奔放灑脫，呈現出一種極強的狂放不羈的表現性風格。石魯的這種風格，源于他對傳統人物畫寫意精神的把握和對現實生活的真切體驗。

他對傳統筆墨的理解并非簡單的技法上的膜拜，而是主動的思考與探索。他主張以“意、理、法、趣”的方式去思考，提出“以意命筆”，強調筆墨語言應源于作者的思想和意念。他用筆狂放，揮灑恣意，不拘成法，線條如錚錚鐵骨，充滿鋰鏘頓挫之感。他還善于筆墨形式的重組，將傳統山水、花鳥畫中的技法運用到人物畫創作中，形成極具時代精神和新形式意味的筆墨表現。

在其晚期作品中，大寫意筆墨更加充滿“野性”，他用筆犀利，線條瘦勁，金石味布滿畫面，體現了筆線的力量與形式美感。例如在作品《高原人的脊背》中，他運用“拖泥帶水皴法”，將赭色與墨色相結合，筆力雄健，墨色厚重，筆線充滿了力量，成功塑造出黃土高原勞動人民的質樸形象。他的筆墨創新并非簡單地從傳統中直接搬用，而是源于對時代的思考，對生活的感悟，也與畫家自身的處境和心境密切相關，充分體現了誠于中而形于外的藝術特質。

（二）以“怪”寫神的人物造型

石魯在人物造型上擅于運用夸張變形的表現方式，這種“怪異”造型源于其“以神造型”的藝術思想。他跳出了寫實造型體系，通過概括、提煉、夸張的手法來塑造形象，與傳統的意象造型相契合。他認為作畫貴在“傳神”。能夠生動地表現物象的造型，是“他神”，這樣的畫家通常能深入生活，洞察物象所處的環境。而更高層次的是“我神”，是將畫家的情感注入所畫對象之中，只有將“他神”與“我神”結合，才能達到作畫的至高境界一一形神兼備。然而，能做到這一點的畫家并不多。石魯一生都在追求“他神”與“我神”的結合，追求物我合一的境界。他認為這種造型方式強調以真情實感描繪生活之美，通過外在形體來體現內在神韻，從而使畫面蘊含的感情成為連接畫家與觀賞者的紐帶。

石魯早年在延安的木刻創作經歷，對其中國畫創作影響深遠。他受到木刻版畫和傳統畫像磚（石）的啟示，對造型進行自覺歸納，以方與圓的對比為骨架，呈現出簡潔、凝練、明快、平面化的特點。例如在作品《神氣為上》中，他大膽概括，弱化五官，強調外形，用簡括率性的筆線勾勒出農家少女的形象，體現了以主觀造型描繪人物神韻的特點。

石魯采桑圖紙本設色66.3cm×51.2cm1965年

（三）“亂”中有序的構圖形式

石魯的水墨人物畫構圖看似雜亂無章，實則亂而有序，亂中有整。他突破了傳統構圖中對稱、穩定的模式，借鑒傳統山水畫的構圖手法，強調邊角的形式感，使畫面重心偏離中心，呈現了體面分割的畫面形式，營造出獨特的視覺效果。例如作品《采桑圖》，通過畫面對角處的留白，強調了構圖的整體感和形式感。植物繁密排布的色墨關系與人物的半身遮掩的動勢，為作品注入了生活的真實感與生動性。作品《雨中所見》中，通過使用大面積的墨點排布，看似雜亂，但錯落有致，虛實分明，營造出詩意十足的氛圍。其概括的人物造型，呈現出了一種團塊狀的整體性，與背景形成對比的同時又巧妙地與其相融合，完美地展現出畫家對生活真摯而質樸的情感。

（四）濃“黑”賦彩的色墨構成

石魯的水墨人物畫在用墨與用色上十分注重二者的協調統一。在他的作品中，無論是以墨破色，還是以色破墨，都強調二者在筆法上的獨立性，追求“色不礙墨”的和諧效果，在濃重的墨色與主觀色彩搭配中，形成濃墨賦彩的色墨構成關系。他突破了傳統“隨類賦彩”的色彩觀念，開創了“以色當墨，以色勾皴”的著色技法。他還提出“中國畫固然強調固有色，但更要強調對比色”，通過極端對比色的運用，達到視覺上的強烈效果，體現出色彩語言的時代特征。

在其作品《收高梁》中，石魯運用枯筆焦墨來描繪人物形象，以濃重的紅色表現高梁的枝葉，使高粱的紅色與人物的墨色，以及人物面頰的橙色交相輝映，形成鮮明的色彩對比，生動地展現出農婦耕作的勞動場景。在作品《飼養員王傳河》中，飼養員赤紅的肌膚與牛毛的橙色相呼應，毛驢的黑色與褲子的黑色相照應，色與墨之間對比統一，使畫面呈現出豐富多彩的整體效果。石魯一方面借鑒西方現代色彩語言，凸顯色彩的形式美感；另一方面不斷挖掘傳統筆墨的表現力，彰顯中國畫的內在生命力，成功地將傳統人物畫推向一個新的發展高度。

四、石魯水墨人物畫表現性的藝術價值及影響

石魯的繪畫語言與藝術思想，蘊含著個性張揚、時代體悟、真切情感與對傳統的深刻洞見，當同時期的藝術家仍以敘事性寫實手法描繪祖國山河時，石魯的繪畫創作已步入主觀塑造與情感表達的境界，呈現出鮮明的現實主義繪畫和前瞻性。其繪畫語言的表現性與主觀性，體現了他強勁反叛的藝術風骨與個體生命意識；其藝術理念的時代性與創新性，展現出他對現實生活的關切，對時代精神的思考，對傳統“寫意精神”的繼承與創新。石魯狂放大膽的色墨構成，新奇獨特的畫面形式，深刻的思想內涵，賦予了作品超越時代的永恒價值。他“野、怪、黑、亂”的獨特風格，使其藝術充滿了生命張力與表現力，構成了他獨特的筆墨特征。他的繪畫拓展了中國畫的表現形式，為傳統人物畫的現代轉型提供了新的路徑，對20世紀中國水墨人物畫的發展起到了積極的推動作用。

同時，石魯作為“長安畫派”的創始人之一，其理論建樹與獨創精神為“長安畫派”提供了精神支柱，推動著“長安畫派”以嶄新的面貌在中國畫壇脫穎而出。他主張“一手伸向傳統，一手伸向生活”，把繼承傳統文化、展現時代精神、反映現實生活作為藝術創作的核心問題，使“長安畫派”的藝術創作扎根民族文化土壤，彰顯出鮮明的民族性與人民情懷。

結語

石魯的水墨人物畫開辟了人物畫發展的新路徑，他的表現性特征對20世紀80年代以后表現性水墨人物畫的形成與發展產生了深遠的影響。他憑借獨樹一幟的筆墨造型，富有生機與張力的色墨語言，為水墨人物畫的現代發展注入了新的活力。他的主觀創作意識、表現性繪畫語言以及“以神造型”“物我合一”的藝術追求，正是基于其對傳統文化的深刻理解與繼承創新。石魯水墨人物畫的表現性特質，體現了他對傳統水墨創作中用“意”之道的重視和對中國寫意精神的傳承與發展。在開放的國際語境下，他的藝術實踐為創作出兼容時代性與民族性，具有東方審美意趣與當代現實價值的水墨人物畫提供了重要的啟示。

注釋

[1]郝榮，《論珂勒惠支繪畫的形式語言》，內蒙古大學碩士研究生學位論文，2017年。

參考文獻

[1]葉堅、石丹，《石魯藝術文集》，陜西人民美術出版社，2003年。

[2]屈健，《“長安畫派”研究》，豆丁網，互聯網文檔資源http：//www.docin.com。

[3]付磊，《石魯人物畫研究》，西安美術學院博士研究生學位論文，2022年。

[4]姚旭輝，《試論石魯水墨人物畫語言的現代嬗變》，《美術觀察》，2023年第4期。