畫法始從梁楷變

梁楷是中國古代重要畫家，美術(shù)史研究中往往將其定位為寫意人物畫的開創(chuàng)者和巔峰。梁楷《潑墨仙人圖》 （圖1）用筆簡練，墨色淋漓，近年不少研究也將其視為沒骨人物畫的開山之作。從唐末五代沒骨人物畫的技法與審美體系初步建立，到南宋梁楷沒骨人物畫的產(chǎn)生經(jīng)歷了復雜的蛻變過程，是多種因素影響下的結(jié)果，梁楷的繪畫具有開創(chuàng)性的意義，對后世沒骨人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。下文分而論之。

一、宋代沒骨人物畫的發(fā)展

沒骨人物畫從晚唐多元的繪畫格局中孕育而出，在對“骨法”筆墨的反叛中建立了有別于“骨法”技法和審美構(gòu)架的繪畫語言體系。沒骨法始以色彩運用來體現(xiàn)，隨著禪宗思想影響和水墨畫的興起，沒骨人物畫亦在晚唐五代時期完成了從色彩向水墨的轉(zhuǎn)變。北宋結(jié)束了五代政治上的混亂，以西蜀和南唐畫院為基底構(gòu)成了宋初宮廷繪畫富貴典雅的風貌。相比唐代，宋代的版圖明顯縮減，宋代繪畫缺乏宏大雄強的氣魄和文化上融合擴張的容量，更多地轉(zhuǎn)向心靈的內(nèi)省。文人畫則以另一種姿態(tài)，表現(xiàn)出淡雅秀潤的美學意趣。傳統(tǒng)的道釋題材得到了進一步的發(fā)展而獲得新的審美價值，且世俗的市井鄉(xiāng)野題材繪畫受到歡迎。李公麟是宋代最重要的人物畫家之一，他發(fā)展了白描這一繪畫樣式，受到文人士大夫們的推崇。《圖繪寶鑒》記載其“作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之，唯臨摹古畫用絹素著色。筆法如云行水流，有起倒”[。在審美意趣上，由嚴謹?shù)摹靶蹓牙诼洹鞭D(zhuǎn)為文人瀟灑自由的高古沖和。

與李公麟白描風格人物畫得到推廣而蔚然成風不同，水墨沒骨人物畫在張圖、石恪等人的試驗后卻沉寂下去了。畫史將筆墨縱逸不專規(guī)矩的繪畫視為“逸格”，[2孫位、張圖、石恪（圖2）均可歸為“逸品”之列。從孫位的“筆力狂怪，不以傅采為功”[3]，到張圖“濃墨粗筆”和“細筆輕色”相結(jié)合，再到石恪“唯面部手足用畫法”，可見其中線條在逐漸向墨韻發(fā)展的清晰軌跡。清人邵梅臣言：“五代前無水墨畫，五代后雖有用純墨作畫者，粗筆則竟用濃墨。”[4]指出了五代前后水墨沒骨人物畫初創(chuàng)時的狀態(tài)。北宋文人畫進一步發(fā)展了水墨的表現(xiàn)力，蘇軾認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，不再一味追求形似。來芾則創(chuàng)“來點山水”，不事勾勒直接點染而成，其“游戲翰墨，聲名籍甚”，影響非常之廣。其子米友仁也長于游戲水墨（圖3），《圖繪寶鑒》載其“能傳家學，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題其畫曰‘墨戲’，晚年多于紙上作之”[5]。米友仁在紙上所作草草而成“墨戲”不再是“粗筆濃墨”的簡單變格，其畫“清致可掬”，具有深厚的審美意蘊和趣味追求。

“靖康之亂”后，由于社會環(huán)境的改變，隨著對收復河山的無望所帶來的壓抑，人們思想上自然浸染濃郁的宗教情緒，外加或多或少偏安一隅的自適享樂形成的復雜矛盾的情緒，且江南自古以來盛行的水墨畫審美，“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也”[6]，相比北方的溫潤敦厚，江南文士多了幾分個性張揚。而宋以后，紙的廣泛運用又進一步為水墨畫墨審意韻的充分表現(xiàn)提供了客觀基礎。文人畫進一步發(fā)展，并與禪宗思想緊密聯(lián)系在一起，“潑墨”“減筆”的隨性揮灑與“不著一物”的禪宗思想相暗合。南宋江浙地區(qū)禪宗興盛，不少畫家擅長水墨畫。南宋初，杭州靈隱寺僧智融便以善于表現(xiàn)“微茫淡墨”著稱。詩人樓鑰記載

了其尋訪智融的故事：

嘗問：“尚可作人物否？”曰：“老不能復作，蓋目昏不能下兩筆也。”問：“豈非阿堵中耶？”曰：“此雖古語，近之而非也。吾所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫目之上瞼，此兩筆如人意，則余皆隨筆而成，精神遂足。”只此一語，畫家所未發(fā)也。[

智融畫人物亦是先表現(xiàn)面目，其余則“隨筆而成”，但他“惜墨如惜命”沒有人物畫傳世。樓鑰在一首題畫詩中記錄了智融作品的具體面貌：

佳哉淡墨掃人牛，一笛橫風各自由。

平日深知焉用稼，如今但欲老西疇。[8]

從五代的“粗筆濃墨”到智融的“佳哉淡墨”，沒骨人物畫終于迎來了重大突破。樓鑰訪問智融在淳熙七八年（1181—1182），而梁楷任畫院待詔在嘉泰年間（1201—1204），因此看，梁楷的潑墨人物畫如何發(fā)展而來是有跡可循的。此外，夏圭亦“善畫人物，高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓”[9]，夏圭人物畫今已不傳，可通過他的山水畫一窺其貌。捷克布拉格國家博物館Naprstek博物館藏有一幅傳為成宗道的《仙人圖》（圖4），其人物面部手足用線勾勒，衣物則筆筆排列刷涂而成。據(jù)《畫繼》記載，成宗道為北宋熙寧七年（1074）至南宋乾道三年（1167）間的畫家，此圖真?zhèn)坞m存疑，但亦可作為沒骨人物畫發(fā)展過程中的重要參照。

在唐、五代舊的人物畫傳統(tǒng)積壓的背景下，雖然北宋李公麟的白描畫風又形成新的審美范式，但石恪等人“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”的逸筆風格在一定程度上受到了抑制。“五代后雖有用純墨作畫者，粗筆則竟用濃墨”，這種“粗筆濃墨”雖“氣味醇厚”，但在表現(xiàn)畫面墨韻上不充分。在新的審美思潮的影響下，這種“不專規(guī)矩”的“戲筆”經(jīng)由蘇軾及來氏父子對筆墨進行的拓展，到南宋又一次受到重視，經(jīng)由南宋復雜的社會和文化因素共同影響，最終梁楷將其發(fā)展為純粹的沒骨風格。

二、梁楷潑墨畫的形成

雖然梁楷在當今為備受推崇的重要畫家，但畫史關于他的記載卻很少，其作品也未引起時人足夠的重視。元人夏文彥對梁楷其人其畫有簡略的記載：

梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。[10]

圖6

梁楷曾為嘉泰年間畫院待詔，其作品描寫精妙，畫院之人非常敬服。一次皇帝賜予其金帶，他卻將金帶掛于院內(nèi)徑自離去。梁楷性嗜酒，稱為“梁風子”，足見他的離經(jīng)叛道。“靖康之恥”后，宋高宗南逃至臨安（今杭州），開始了偏安一隅達一百多年的南宋政權(quán)。梁楷生活在風雨飄搖、內(nèi)憂外患的時代，此時朝內(nèi)黨派紛爭擾亂不堪，外加金人對南宋國土虎視眈眈，時時欲取而代之，1208年“嘉定和議”后南宋對金人俯首稱臣，南宋陷入更加破敗不堪的境地。梁楷雖為畫院中人，但見不得世俗的齷齪，與其交游者多文人修士，與禪僧關系頗為密切。

梁楷最初“師賈師古”，以“描寫飄逸”的白描畫著稱。其《黃庭經(jīng)神像圖卷》（圖5）為紙本墨筆白描，繪道教神仙及人間、地獄的種種情景共近百人，人物衣紋勁挺而不失飄逸，云紋圓轉(zhuǎn)靈動，屋宇為嚴密的界畫，山水樹石則以淡墨輕皴，卷末有“臣梁楷”的小楷字樣，當為任畫院待詔時的應制之作。《黃庭經(jīng)神像圖卷》雖然展現(xiàn)了梁楷個人風格，但仔細分辨依然能看出受他人影響的跡象，其白描人物可見遠宗李公麟白描的痕跡，山水則兼具北宋之雄強與南宋之瀟灑。因此，剝?nèi)チ嚎皽p筆”的標簽，其早期嚴謹精妙的白描是走向沒骨高峰的重要基石。

但梁楷的繪畫風格從白描最終走向純粹的水墨沒骨，其間經(jīng)歷了若干轉(zhuǎn)變時期。《八高僧故事圖卷》（圖6）即為其畫風變化之肇始，此作不僅人物筆描的變化更為豐富，個人風格愈加鮮明，更應注意的是其山水的畫法，天、水多用墨色渲染，筆墨交融，構(gòu)圖亦變得支離破碎，而與南宋李唐、馬遠、夏圭等人的繪畫聯(lián)系緊密。《出山釋迦圖》[1]則可見畫風的進一步變化，人物筆描愈加粗壯，且山水的畫法更為簡略，筆意更為率性，皴染渾然一體。進而在《六祖斫竹圖》[12]中發(fā)展成隨意而短促的粗線條，樹石表現(xiàn)則只剩下一掃而過的筆觸。從《八高僧故事圖卷》到《出山釋迦圖》《六祖斫竹圖》，雖然線條逐漸變得粗壯，筆法更為瀟灑隨意，但似乎看不出人物表現(xiàn)中運用沒骨法的痕跡，那么又是如何突變?yōu)椤稘娔扇藞D》純粹沒骨風格的呢？通過對梁楷山水畫的考察便可尋找到其中的線索。

宋南渡以后的山水畫開始轉(zhuǎn)向李唐的風格，“蓋李唐者，其源亦出于荊、范之間，夏圭、馬遠輩又法李唐，故其形模若此”[13]，梁楷活躍于南渡后約70年前后，此時李唐畫風在南宋已經(jīng)確定為畫院主流。由于李唐“出于荊、范”，因此梁楷的山水畫在筆意上亦可見范寬的影響，尤其是其雪景山水，如《雪山獵騎圖》[14]中山頭樹叢的用筆與范寬的雪景山水極為相似，但在運墨和構(gòu)圖方面則更多地體現(xiàn)出受李唐、馬遠、夏圭一派繪畫風格的影響。如《雪棧行騎圖》（圖7）構(gòu)圖變得更為奇崛，隱約透露出不安之感，畫面大面積刷染墨色，墨在畫面中起到了主導作用。而在《水禽圖》《秋蘆飛鷺圖》[15]圖5宋 梁楷 黃庭經(jīng)神像卷 （局部）紙本水墨 翁萬戈藏圖6宋 梁楷八高僧故事圖卷達摩面壁·神光參問絹本設色2 6 . 6 c m× 6 4 .1cm上海博物館藏圖7宋 梁楷 雪棧行騎圖 絹本水墨2 3 . 5 0 m × 2 4 . 2 c m 故宮博物院藏圖8宋 梁楷 寒山拾得圖 紙本水墨81.1cm×33.9cm日本M0A美術(shù)館藏下，最終形成了極富創(chuàng)新精神的“潑墨”風格“沒骨人物畫”。

圖8

三、梁楷沒骨人物畫的開創(chuàng)性

根據(jù)前文分析，梁楷前的繪畫，如米氏父子的“游戲翰墨”和智融的“淡墨掃人牛”已經(jīng)將水墨的表現(xiàn)力往前推進了一大步，而梁楷的潑墨畫一定程度上是通過對唐宋以來水墨畫的借鑒發(fā)展而來。明汪砢玉評價梁楷道：

畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。古來人物為高品，滿眼煙云筆底春。[19]

汪砢玉之所以認為“畫法始從梁楷變”，是因為看到了梁楷在水墨人物畫發(fā)展過程中完成了最終蛻變的一環(huán)，概言之是發(fā)展了沒骨的語言魅力，使之達到了可以與白描相抗衡的藝術(shù)高度。所謂“墨如新”，指的應當是淡墨在未干時所散發(fā)出的潤澤瑩透的獨特韻味，梁楷沒骨畫之所以具有“墨如新”的視覺效果在于充分運用了墨色與水調(diào)和過程中產(chǎn)生的滲化，形成流動幻化、似有若無的“滿眼煙云”。從這個角度來看，梁楷的確具有開創(chuàng)性意義。

等作品中最終形成了“墨汁淋漓”的風貌。梁楷山水畫的變化過程與其人物畫風的轉(zhuǎn)變是一致的，在《布袋和尚圖》[16]中，人物外衣部分的筆法儼然山水畫中的樹石，而在《寒山拾得圖》（圖8）中細筆與闊筆相結(jié)合的隨意揮灑則與《水禽圖》中山石畫法如出一轍。后人評價梁楷早期作品言：“梁楷寫佛道像細入毫發(fā)，而樹石點綴則極灑落，若略不注思者，正以像既恭謹，不容不借此以助雄逸之氣耳。”[17]從一開始以山水助人物的“雄逸之氣”，到主動地運用山水畫技法表現(xiàn)人物，梁楷人物畫“減筆”風格的形成在一定程度上與其將山水、花鳥畫的技法帶到人物畫中相關。

吳其貞《書畫記》載：“鄭虔《淵明圖》絹畫一卷。畫法精好，與梁楷所畫無異，蓋楷祖此而然耶。”[18]鄭虔為唐代畫家，擅山水、人物，嗜酒，擅狂草，“安史之亂”后被貶至浙江臺州，他的繪畫影響了項容和王洽的潑墨畫。吳其貞所見鄭虔之畫是否為真跡我們不得而知，梁楷也未必見過鄭虔的繪畫，但潑墨畫自唐代以來的脈絡是有跡可循的。而且潑墨畫家大多行為怪異而被視為“瘋子”，常迷醉詩酒即興揮灑，但就在這揮灑之中，由于禪宗思想、文人畫理念的浸染及紙的物質(zhì)媒介的參與，水墨畫發(fā)展迎來了飛躍，純粹的水墨沒骨人物畫產(chǎn)生了。

綜上，從描寫“細如毫發(fā)”的《黃庭經(jīng)神像圖卷》到“墨汁淋漓”的《潑墨仙人圖》，梁楷將人物形象逐步提煉概括，筆墨也愈加簡化，在此過程中對李唐風格的山水畫技法的借鑒起到重要作用，加之接以文人畫理念和禪宗思想，另外智融等人對淡墨的開拓也為梁楷沒骨人物畫風的形成提供了必要的技法積累。在南宋政治、文化環(huán)境和梁楷個性才情的驅(qū)使

《潑墨仙人圖》是梁楷這一風格的代表性作品，繪似醉非醒一仙人徐步走來，腆著肚皮，憨態(tài)可掬。仙人面部僅以幾點濃墨寫成，五官擠在一起，突出寬大的前額。所謂“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成漓淋”[20]，披衣以沒骨法數(shù)筆掃成，一氣呵成筆意連綿，用筆的輕重徐急盡收眼底，墨色的濃淡枯潤相得益彰，腰帶則以幾筆濃墨點醒。細細看來，《潑墨仙人圖》對人物形體的交代卻很清晰，筆筆能畫到結(jié)構(gòu)要緊處，體現(xiàn)出梁楷極強的造型概括能力，再者筆墨與形體結(jié)合得極為自然，毫無扭捏做作之感，一派天機。因此說《潑墨仙人圖》具有里程碑式的意義。在《潑墨仙人圖》中墨色由于水的參與并與造型的進一步結(jié)合而轉(zhuǎn)化形成了獨特意蘊。此種轉(zhuǎn)化是由南宋特殊的地理文化環(huán)境、梁楷前期白描風格的積累、山水花鳥畫的廣泛涉獵及畫者自身放浪不羈的性格所共同塑造的。

梁楷山水、人物、花鳥皆擅，繪畫題材多樣，人物畫以仙佛鬼神、歷史故事和風俗畫為主，梁楷在突破墨色表現(xiàn)瓶頸的同時還在積極拓寬白描的表現(xiàn)力。雖然在今天看來梁楷的繪畫頗具新意，但在當時及其后不久受到的評價不算太高。元湯屋言：

畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬賁，下至馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐，差加賞閱，其余亦不能盡別也。[21]

認為梁楷的畫只是“差加賞閱”。梁楷之后，南宋涌現(xiàn)了一批水墨畫家，影響較大的有僧法常（牧溪）、僧若芬（玉澗）、陳容、顏輝、廉布等。其中法常以畫人物著稱，《圖繪寶鑒》載：

僧法常，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹石、人物，皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩。[22]

法常的作品在南宋末年便流入日本，受到珍視，對日本繪畫產(chǎn)生了巨大影響，在國內(nèi)卻不多見，與后人多認為其“粗惡無古法，誠非雅玩”有關。梁楷的作品之所以尚可“差加賞閱”可能與他曾為畫院待詔，并學習李公麟的白描畫法有關。因此，梁楷的人物畫在其后不久亦具一定的影響力，宋元間受梁楷繪畫影響的僅《圖繪寶鑒》記載的就有俞珙、李權(quán)、劉樸、李確等數(shù)位畫家。

自明人汪砢玉認識到“畫法始從梁楷變”后，梁楷的評價得到提高。如高濂在《遵生八箋》中將梁楷與孫知微、周文矩、馬和之、李公麟、顧閎中并列，認為他們“皆工于人物而得其豐神精爽者也”[23]，但應當指梁楷的白描畫。至清初，熊文舉將其與米友仁、李公麟、趙孟頻等人并列神品，[24]梁楷的地位進一步提高。對梁楷認識的改變或許暗含社會風潮的變化，隨著明代中后期江南地區(qū)資本主義的萌芽，市民階層形成，傳統(tǒng)“士農(nóng)工商”的階級劃分變得愈加模糊。晚明李勢等思想家反對“理學”空談和思想禁錮，提倡功利主義，承認個人私欲，提出“夫私者，人之心也，人必有私而后其心乃見”[25]，對傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”“男尊女卑”等思想進行尖銳批判。晚明的這股革新思潮，并未隨著清代的更迭而中斷，而是繼續(xù)發(fā)酵，在清初的揚州匯集成繪畫領域的壯觀圖景，形成沒骨人物畫發(fā)展過程中的又一次飛躍。

結(jié)語

梁楷的沒骨人物畫在宋代獨特的社會文化背景中孕育而出，充分發(fā)揮了淡墨的表現(xiàn)力，運用墨與水結(jié)合過程中的滲化，產(chǎn)生了“墨如新”般水墨淋漓的視覺效果，是對五代以“粗筆濃墨”表現(xiàn)人物畫的一次重要突破，完成了沒骨人物畫最終蛻變的一環(huán)，因此具有開創(chuàng)性的意義。梁楷之后，南宋涌現(xiàn)了一批水墨畫家，并影響了日本繪畫，隨著晚明社會思潮的轉(zhuǎn)變，梁楷的繪畫愈加受到重視，并為沒骨人物畫在清代的發(fā)展提供重要參考。梁楷沒骨人物畫以水墨禪畫為載體充實了其精神性內(nèi)涵，從描寫“細如毫發(fā)”到“墨汁淋漓”，梁楷逐步純化沒骨語言，對于今天的沒骨人物畫創(chuàng)作具有很高的借鑒價值。

注釋

[1]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷了《宋》，山西教育出版社，2017年，第104頁。

[2]黃休復言：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”見[宋]黃休復，《益州名畫錄》卷上《逸格》，山西教育出版社，2018年，第1頁。

[3]宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷2《紀藝上》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第47頁。

[4][清]邵梅臣，《畫耕偶錄》，俞劍華編，《中國古代畫論類編》上，人民美術(shù)出版社，2004年，第286頁。

[5]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋·南渡后》，第193頁。

[6][宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷1《敘論》，第34頁。

[7]宋]樓鑰，《攻媿集》卷79《書老牛智融事》，陳高華編，《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，第709—710頁。

[8]宋]樓鑰，《攻媿集》卷9《題施武子所藏老融〈二牛圖〉》，陳高華編，《宋遼金畫家史料》，第712頁。

[9][元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋·南渡后》，第219頁。

[10]同上，第218—219頁。

[11]梁楷《出山釋迦圖》軸，絹本設 色，縱119厘米，橫52厘米，[日]日野原宣藏。

[12]梁楷《六祖斫竹圖》軸，紙本水墨，縱72.7厘米，橫31.5厘米，日本東京國立博物館藏。

[13][元]倪瓚，《清閟閣全集》卷9《題畫》，《無錫文庫》第4輯，鳳凰出版社，2012年，第109頁。

[14]梁楷《雪山獵騎圖》軸，絹本設 色，縱110.7厘米，橫50.2厘米，日本東 京國立博物館藏。

[15]梁楷《水禽圖》，絹本水墨，縱25.2厘米，橫26.6厘米，日本M0A美術(shù)館藏。梁楷《秋蘆飛鷺圖》，絹本水墨，縱23.1厘米，橫22.9厘米，日本山內(nèi)健二藏。

[16]梁楷《布袋和尚圖》，紙本水墨，縱81.4厘米，橫33厘米，日本香雪美術(shù)館藏。

[17]清厲鶚輯，胡小罕、胡易知校注，《南宋院畫錄校釋圖箋》卷5，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第180頁。

[18]清]吳其貞，《書畫記》卷4，遼寧教育出版社，2000年，第176頁。

[19]明]汪砢玉，《珊瑚網(wǎng)》，[清]厲鶚輯，《南宋院畫錄校釋圖箋》卷5，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第170頁。

[20]宋]釋居簡，《北磵詩集》卷4《贈御前梁宮干》，清抄本。

[21]元]湯屋，《畫鑒》，盧輔圣主編，《中國書畫全書》第3冊，上海書畫出版社，2000年，第474頁。

[22]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋》，第206頁。

[23][明]高濂著，王大淳等整理，《遵生八箋》卷15《燕閑清賞》中卷，人民衛(wèi)生出版社，2007年，第465頁。

[24]熊文舉在一幀畫冊中題記曰：“寶繪十二幅，皆宋元人名筆，中有米南宮、李龍眠、唐子華、梁楷、周文矩、趙松雪、王叔明、夏禹玉、皆入神品。”見[清]熊文舉，《雪堂先生文集》卷20，清初刻本。

[25]明]李勢著，張建業(yè)整理，《李勢全集續(xù)編·李溫陵集》卷9《無為說》，首都師范大學出版社，2019年，第140頁。

賈俊春

中國美術(shù)家協(xié)會會員，江蘇省美術(shù)家協(xié)會花鳥畫藝術(shù)委員會委員，江蘇省中國畫學會理事，蘇州國畫院專職畫家。作品獲得第十一屆、第十二屆全國美術(shù)作品展“獲獎提名進京作品”，2007中國百家金陵畫展（中國畫）金獎等全國性大展獎項三十余次。作品被中國美術(shù)館、江蘇美術(shù)館等藝術(shù)機構(gòu)收藏。出版有《中國美術(shù)家作品集·賈俊春》《當代工筆畫唯美新勢力·賈俊春》《賈俊春·畫鳥賞析》《傳世典藏當代名家長卷精品·賈俊春·野塘逸趣圖卷》，著有論文《平淡之中寫意境》《論工筆畫的意境美》等。