明清之際山水畫的地域性與畫家身份認同

明清之際的一系列政治、經(jīng)濟和社會思潮上的變革，使得畫壇呈現(xiàn)出與明代早中期不同的面貌。“在政治擾攘的環(huán)境中，文化和藝術卻表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)造力和豐富性。”[具體來看，明中后期腐朽的政治和激烈的黨爭使得統(tǒng)治者疏于對宮廷繪畫的重視和贊助，傳統(tǒng)宮廷繪畫隨之式微。嘉靖至萬歷年間商業(yè)的振興、城市生活的活躍和心學的盛行使得一股追求自由、個性和解放的風氣盛行，入仕失敗的文人們流連于山林與城市，在承襲復古思潮的同時，又對繪畫面貌不斷革新，筆墨之間呈現(xiàn)崇尚自然、追求性靈的審美意趣；江南地區(qū)發(fā)達的經(jīng)濟使得該地區(qū)多以自然景觀和生活意趣為題材進行繪畫創(chuàng)作，畫派林立而面目各有不同。概言之，分布廣泛、種類繁多的畫派因地區(qū)差異而有所不同，呈現(xiàn)出“畫以地異”的地域性特點，這里的地域性并非指代單純的地理環(huán)境，而是同一文化系統(tǒng)和空間內的政治、經(jīng)濟、歷史、心理狀態(tài)、思維觀念等諸多方面，明清之際繪畫這種地域性差異，以山水畫最為顯著。

一、明清之際山水畫中的地域性特征

1.畫風面貌

畫風即繪畫作品中所呈現(xiàn)的風格特征及文化面貌，其受特定地域環(huán)境的影響，與之息息相關。荊、關、董、巨同屬五代，但荊浩筆下描繪太行之景，關仝則寫關陜之貌，同是江南山水，董源之墨與色分別源自王維與李思訓，[2而巨然則一定程度上受到北方山水的影響，畫中帶有幾分高曠雄偉的浩然之氣；更遑論李成之寒林平野，范寬之峰巒渾厚可以說地域性特征貫穿中國山水畫史的始終，是我們探討某家山水的重要參考范疇。自明代后，浙派出，吳門起，至晚期松江、武林等各地各派林立，畫風迥異。

晚明宮廷山水仍大致承襲南宋馬、夏之風，吸納李、郭之長，遵循明代官方政治導向，代表人物管稚圭原是吳門文人畫家，筆法秀潤，將吳派美學融入工整肅然的宮廷趣味中，呈現(xiàn)帶有文人畫特點的“院體”畫風，現(xiàn)有《潞河贈別圖》（圖1）存世，面目可見一斑。而整個江南地區(qū)廣義上可劃分為浙、皖、贛等區(qū)域，不同區(qū)域的畫風面貌差異顯著。吳門晚期畫家張宏師承沈周，表現(xiàn)吳中地區(qū)的高山峻嶺，畫面中帶有畫家在游歷中對地方的見聞和獨特感受；以董其昌為代表的松江畫派活躍于蘇浙之間的松江地區(qū)，擅在摹古基礎上表現(xiàn)清秀中和、恬靜疏曠的松江、嘉興等地景色，用墨溫潤含蓄，注重筆法，具有江南一帶的清疏風韻，董其昌存世作《燕吳八景》（圖2）更表現(xiàn)其親臨及見聞之處，山石皴擦靈活獨特，林木村落錯落有致，有極強的地域辨識度。金陵特殊的政治和經(jīng)濟條件孕育了以龔賢為代表的金陵八家鮮明的地域特色，他們的風格雖不見得完全相同，卻在明清易代的背景下有共同的審美趣味，追求實景山水基礎上簡樸清新的藝術風格，取景金陵城郊的林木山川，表達對故國山河的特殊精神寄托（圖3）；以漸江為代表的新安畫派也興起于此時，他們描繪黃山的俏麗奇傲，具有極強的滲透力和感染力；此外還有武林派、嘉興派，等等，各出機杼。

2.名款題跋

除了畫風面貌的地域性之外，從畫作的名款和題跋中也能直接看出畫作的地域性差異。最直觀的就是畫名中，如《潞河贈別圖》《越中十景》《西湖八景圖》《華岳高秋圖》《宣城勝覽圖冊》等。除此之外，畫中題跋也是凸顯地域性的一個重要方面，這些跋文提及地域特征往往各有自的。如蕭云從在《太平山水圖》中的跋：“姑孰濱大江，攢石環(huán)岡不數(shù)百里…姑孰江響山光，風雅不墜深山大澤，隨處呈妍。”[3]跋文中對家鄉(xiāng)的自豪感躍然紙上。實際上這種在繪畫中對所描繪地區(qū)進行贊美的傳統(tǒng)自宋元就已開始，但是明代中期以后，畫家們開始在實景山水中有意地融入單純贊美之外的地方意識，如沈周就曾在題跋中提到“此卷流之他方，亦可見吳下山水之概，以識其未游者”[4]；張宏也曾在自己的紀游性作品《越中十景》的末頁提及“越中名勝甲于寰海，洋洋乎大觀哉”[5]；黃山派梅清在題石濤《黃山圖》詩中借助黃山表達了對石濤才情和成就的仰慕：“靚面浮丘呼，欲往愁崎嶇。不能凌絕頂，疇躇披此圖。”[6]活躍于杭州的晚明名士李流芳在回祖籍新安（即徽州）祭祖時，于途中遇新安江景，在《題畫冊》中跋曰：“一路溪山紅樹，掩映曲折昔人稱新安江之勝，今始見之。”[7]名義上是寫新安江景，實則表達祭祖歸鄉(xiāng)之感慨。

3.山水畫論

在明清之際的山水畫論著述中，也有大量涉及地域性的情況。除了我們如今所論“浙派”“松江派”“武林派”等地域畫派名稱很多直接來自當時的畫論以外，還有大量借助地域性來闡發(fā)思想的例子。仍然是李流芳，在《題畫為徐田仲》中論道：“然余畫無本，大都得之西湖，山水為多，筆墨氣韻，間或肖之，但不能名之為某山、某寺、某溪、某洞耳。”意思是李流芳解釋自己的山水樣貌雖然是從西湖景色取得，但不能歸結到某一具體的現(xiàn)實景物。這看起來似乎是強調地域性差異的反例，實則不然，因為他在跋文的末尾說道：“強而名之曰某山、某寺、某溪、某洞，亦取其意可耳。”[8]也就是說，如果某幅作品的名字叫某山某景，那么其不一定是要直接表現(xiàn)此景，而主要是為了借助此景背后的寓意來傳達自己的意圖。此外，上承王履“目師華山”，有不少直接借助地域性來區(qū)別不同山水景物的例子，周亮工《讀畫錄》中贊賞畫家楊補在游經(jīng)“永嘉郭外山川”后根據(jù)回憶創(chuàng)作的山水“秀澹潔朗，擅元人之勝”[9]。除了明清之際以紀游為基礎的實景山水的盛行之外，這種山水地域性的成因還有很多，比如當?shù)氐乃囆g接受和藝術市場、地區(qū)政治環(huán)境等，但是其中有一個重要原因很容易被人忽視，那就是畫家對身份認同的需求。

、明清之際山水畫家對身份認同的強烈需求

明代后期政治的腐朽使得文人入仕不暢，市民階層的崛起和商業(yè)的發(fā)展也在沖擊著這些傳統(tǒng)文人的自我認同感，因此此時山水畫中一個重要的審美特質，就是通過繪畫中的身份意識喚起身份認同。其實我們從吳派山水至晚明的發(fā)展脈絡上就可以看到文人對身份認同的高度需求。可以說吳門畫派在明代中期取代浙派在畫壇上的崛起，正是從強調文人身份，重視自我表達開始的。吳門前驅杜瓊明確主張師法文人畫一系：“山水金碧到二李，水墨高古歸王維。荊關一律名孔著，忠恕北面稱吾師。后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮。馬夏鐵硬自成體，不與此派相和比。…諸公盡衍輞川派，余子紛紛不足推。”[10]沈周、文征明多次強調“士氣”和“匠氣”的區(qū)別。[1后來文嘉也指出：“元暉畫自負出王右丞之上，觀其晚年墨戲，淘洗宋時院體而以造化為師，蓋董北苑之嫡冢也。”[12]表達出對宋院文人主體修養(yǎng)論的繼承。及至晚明，士人既有傳統(tǒng)的“學而優(yōu)則仕”的訴求，又對此時黑暗的政治環(huán)境感到焦慮。早年文征明對沈周心態(tài)的記述是晚明廣大文人群體的真實寫照：“然先生每聞時政得失，輒憂喜形于色。人以是知先生非終于忘世者。”[13]他們極力在繪畫中彰顯文人的文化資本的主要原因，是商品經(jīng)濟的沖擊。不僅是市民階層的壯大這么簡單，新興的市民階層為了彰顯自己有修養(yǎng)，在住所內掛滿文人字畫，這導致市場上對文人畫的需求暴增，造就了一批以此為生的偽畫商人，某畫派剛剛興起不久，轉眼就流弊不斷，商人的地位大大提升。但是不久，文人們發(fā)現(xiàn)，自己持有的性情修養(yǎng)是很難被這些市民和商人所超越的。因此他們只能借助文人身份來標榜自身，以文人特有的“士氣”和無功利的“寄興”來建構身份認同。

三、地域性與山水畫家的身份建構

有了以上的討論，“對地方風景的描寫，自15世紀末便一直是蘇州畫家之所長”[14便不足為奇。由于元末張士誠的關系，明初統(tǒng)治者對江南的態(tài)度一直很嚴苛，[15]而這些打壓卻反向激發(fā)了吳人的地域群體認同感。文征明很多詩文都直接以“吾吳”指代吳地，沈周、唐寅等人也都以“江南人住神仙地”[16]感到驕傲。這是他們在山水畫創(chuàng)作中選擇吳地風景的直接原因。當明清之際商品經(jīng)濟的發(fā)展沖擊吳地時，文人們以吳地的地域性為媒，表達著對自我身份的認同和建構。實際上不止吳地，明清之際興起的眾多地域畫派，都有著通過展現(xiàn)繪畫地域性來表達身份認同的情況。如源流同出吳門的松江派陳繼儒，擅表現(xiàn)松江、嘉興一帶山水勝景。董其昌評價其山水“雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下畫師甜俗魔境”[17]。明代后期，東林黨活躍的金陵已成為江蘇地區(qū)最富庶的城市。明清易代之際，作為明代的留都，金陵的崇高意義不必言說，處于悲涼痛苦中的明遺民知識分子不約而同地前往這個故土情懷的象征之地，大批文人畫家的涌入壯大了金陵畫家群體，以書畫詩文互通，逐步勾連起前所未有的集體地域意識，他們往來江淮一帶，以摹古來表現(xiàn)金陵的風景名勝。而徽州地理環(huán)境的相對封閉和商業(yè)的發(fā)展使得徽商成為徽州繪畫市場繁榮的直接動因，他們開展儒學教育，培養(yǎng)和結交文人，大量收藏和購買古今繪畫，對新安畫派的藝術活動給予直接贊助，這些都使新安畫派在作品中表達出強烈的地域歸屬感。姑孰派蕭云從的實景山水，也是結合地域文化的地方性寫實風格，他對風土人情和日常生活的關注，其背后是一種特殊的鄉(xiāng)土責任感，是在明清易代的特殊時期，為自己打上“身份政治”的標簽。概言之，通過地域性來建構身份認同，是明清之際山水畫家的一個鮮明特質。凡此種種，不再贅述。

結語

明清之際山水畫呈現(xiàn)出的獨特地域性是多種因素共同作用的結果，這種地域性的顯露并不是對不同地域風貌的描繪和贊頌，而是一種在這一特殊時期，畫家對身份認同的需求。他們通過在山水畫中表現(xiàn)地域性，來構建基于集體認知的特殊文化聯(lián)結，以此喚起精神共鳴的同時，努力尋求一種文人身份定位與市場審美趣味之間的動態(tài)平衡，正是這種平衡構成了明清之際山水畫的整體面貌。

注釋

[1]美]白謙慎，《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第10頁。

[2]《圖畫見聞志》記載董源“水墨類王維，著色如李思訓”。郭若虛，《圖畫見聞志》，盧輔圣編，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年，第478頁。

[3]《歸寓一元圖》題跋，鈴木敬《中國繪畫總合圖錄》中收錄此圖，稱其名為“安徽全景圖”。

[4]沈周，《蘇州山水全圖》跋，臺北故宮博物院藏。

[5]本冊頁現(xiàn)藏于日本奈良大和文華館，該跋文轉引自[美]高居翰，《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009，第28頁。

[6]梅清，《天延閣刪后詩》，《四庫全書存目叢書·集部》，齊魯書社，1997年，第388頁。

[7]明]李流芳，《李流芳集》，浙江人民美術出版社，2012年，第238—239頁。

[8]同上，第259頁。

[9]轉引自許玉環(huán)，《周亮工〈讀畫錄〉研究》，中國美術學院碩士研究生學位論文，2022年，第93頁。

[10]杜瓊，《東原集贈劉草窗畫》，俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第103頁。

[11]趙以保，《明代山水畫美學思想研究》，華東師范大學博士研究生學位論文，2016年，第181—185頁。

[12]文嘉，《文水題畫山水》，俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第715頁。

[13]文征明，周道振輯校，《文征明集》，上海古籍出版社，1987年，第595頁。

[14]美]高居翰，《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009年，第11頁。

[15]元末張士誠割據(jù)吳地，不僅吸納了一大批有學識有修養(yǎng)的人才名士到此避兵，還拼死抵抗。朱元璋破城時犧牲慘重，因此明初統(tǒng)治者對吳地采取了征收苛捐雜稅、遷徙吳門富戶等政策，洪武十三年的“南北榜案”更是盡黜南人，悉取北人。詳見陳江，《明代中后期的江南社會與社會生活》，上海社會科學院出版社，2006年，第30—50頁。

[16][明]唐寅，《江南四季歌》，《唐寅集》，上海古籍出版，2013年，第32頁。

[17]潘運告，《明代畫論》，湖南美術出版社，2002年，第184頁。

參考文獻

[1]美]白謙慎，《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

[2]美]高居翰，《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009年。

[3][明]李流芳，《李流芳集》，浙江人民美術出版社，2012年。

[4]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年。

[5]明]文征明，《文征明集》，上海古籍出版社，1987年。

[6]潘運告，《明代畫論》，湖南美術出版社，2002年。

[7]趙以保，《明代山水畫美學思想研究》，華東師范大學博士研究生學位論文，2016年。