體驗與修養：霍夫曼小說《延音符》的跨媒介敘事論析

中圖分類號：I516.074 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060（2025）02-0010-11

一、跨媒介敘事與“藝格敷詞”

德國早期浪漫派代表弗里德里希·施萊格爾（以下簡稱\"弗·施萊格爾\"）在《法蘭西之旅》中指出，“內在的分裂”是浪漫主義時期\"歐洲國家性格的本質\"①，當時政治上四分五裂，機械論稱霸科學領域，科學與藝術分裂，詩與哲學分離，人本身也變成了機器，精神所剩無幾。一方面，各種文學門類林立，音樂、繪畫、雕塑等各門藝術分立;另一方面，力學、光學、生物學、醫學和神經等科學領域的新發現，對人類的認知方式和創造性活動產生革命性影響，導致經驗感官之間的界限被打破，圖像、聲音和書寫符號交纏共生，從而持久地改變和重組認識、想象與表達的一切領域，給浪漫主義帶來了前所未有的“頭等媒介危機”。在此背景下，弗·施萊格爾提出了“整全詩”（Universalpoesie）的綱領，以彌合客觀與主觀、物質與精神、自然與歷史之間的裂縫，其要求浪漫主義詩人不僅要在創作中涵蓋所有文學類型，而且要把文藝創作與批評反思、個人才智與群體交流、藝術與生活統合為一個整體。德語文學作為“整全詩\"在文藝實踐上的體現，在這一時期迎來了跨媒介敘事的高峰，具體呈現形式便是“藝格敷詞\"在浪漫派小說中的普遍運用。

“跨媒介”概念被廣泛運用于文化、藝術、傳播等多個領域，對其定義和運用的討論從20世紀持續至今。進人21世紀20年代，在文學研究中，奧地利媒介間性研究專家維爾納·沃爾夫（WernerWolf）區分了“外部構成性”和“內部構成性”兩種跨媒介形式，其中，“內部構成性”又進一步區分為“主題化”的“顯性指涉”（沒有異媒介模仿）和“隱性指涉”（有異媒介模仿）。在“內部構成性”的跨媒介研究領域，國內近年來的研究成果提出：敘事中的“跨媒介”就是把多種媒介的特性或長處“融匯”于一種媒介（語詞）的敘述之中，以使純文字性的敘事文本在某種程度上具有圖像或音樂的美學效果。①因此，敘事中的跨媒介研究便聚焦于語詞對圖像以及音樂屬性的呈現和效果，這正是“藝格敷詞”（ekphrasis）的專門領域。“藝格敷詞”一詞源自希臘語“εκ”和“φpασus”，意指“充分講述，說出”，“將客體事物生動呈現于眼前的語詞描述”②，中文譯作“語象敘事\"“圖繪式敘事\"\"藝格敷詞”③等。其中，“藝格敷詞\"因在語言、藝術、媒介方面更廣泛的適用性而逐漸得以確認。根據跨媒介敘事領域的研究成果，“藝格敷詞\"的含義經過了以下三個階段的變遷：第一階段，西方古典時期處在修辭學語境下的“藝格敷詞”，指對人物、風景、戰斗、地點和物體的形象化描述;第二階段，“藝格敷詞\"有了特定的描述對象，逐漸被看作對視覺藝術作品進行語詞描述的修辭文本;第三階段，“藝格敷詞\"被視為一種文本類型，獲得了獨立性與自主性，同時也由視覺藝術作品拓展到音樂作品，例如，布魯恩（Siglind Bruhn）開創了“音樂藝格敷詞\"的概念④，維爾納·沃爾夫則將“音樂的藝格敷詞\"等同于“以文述樂”，專指文學對音樂的表現⑤。在跨媒介敘事研究領域，分析小說中的以文述圖、以文述樂成為“藝格敷詞\"運用的主要特色。近年來，學界在研究“小說中的藝格敷詞”基礎上甚至開始直接使用\"藝格敷詞小說”一詞。值得注意的是，在這樣的小說中，“藝格敷詞”不僅要用文字展示非語言性（異媒介）的內容，而且所展示的內容還必須介人文本結構，參與小說意義的建構。換言之，小說所描繪的圖畫內容和音樂場景應服務于小說的中心思想。以此觀之，E.T.A.霍夫曼（1776—1822年）作為“德語文學中賦予圖像以重要意義的第一人”，其諸多作品直接以圖畫藍本作為敘事動機和敘事結構③，尤其短篇小說《延音符》以描繪音樂場景的油畫為敘事底本，同時在文本-圖像以及文本一音樂的雙重維度上編排情節以構筑意涵，是體現跨媒介敘事藝術的典范之作。

瓦格納在《未來的藝術作品》中指出，人的單個感官之間的分界處恰恰也是它們彼此之間的觸碰點，他呼呼藝術突破門類之別，連通人的諸多感官以適應人的“全能”（Alfahigkeit）。①浪漫主義作家在文學創作中兼顧敘事、繪畫和音樂屬性，令視覺、聽覺和想象諸官能一起發生作用，于是“通感”（Syn?sthesie）也從修辭領域回歸醫學-身體感知的始源意義，即當某單個的感官受到刺激的時候，“未受刺激的感官會產生同樣的感受”②。將該詞拆解開看，Syn-本義為“綜合，合成”，Asthesie指“將觸覺刺激傳遞到中樞神經系統”，而\"審美”（Asthetik）的希臘語本義便是“感性的”，即關于可被感官感知東西的科學，審美的體驗正是心靈的東西感性化的過程。在“通感\"營建出的世界里，色彩發出鳴響，聲音似乎獲得了形狀，美的形式和材料通過感官訴諸心靈，激發主體的行動，讓逃逸的精神重回僵死的軀殼，讓凝滯的情感和知覺重新流淌。而激蕩心靈的最重要的三種藝術形式便是文學（或詩藝）、繪畫和音樂。對于這三門藝術形式的特點，康德曾在《判斷力批判》中有一番精當的點評：詩藝處于至高地位，它舒展心靈，解放想象力，在審美中把自己提升為理念;繪畫則深人理念的領域，拓展直觀的曠野；音調藝術最能激蕩心靈，但轉瞬即逝，且因滋擾他人而“不文雅”。③恰是在此意義上，小說《延音符》不僅綜合了詩藝、圖像和音樂三門藝術的優點，而且在音樂性方面揚長避短，以無聲的文字（詩藝）擬現音樂場景，在閱讀者意識中鳴響的旋律既不侵擾外界，又形成音、詩、像三者互助互涉的自循環體驗系統，從而在物質世界和精神世界之間架起一座審美修養的橋梁。

以藝術體驗和想象替代現實中的游歷，或與18 世紀末19 世紀初歐洲青年“壯游”（Kavalierstour）熱潮的減退有關。1800年前后，世界政治、經濟領域發生革命性變化，浪漫主義運動方興未艾，古典主義的審美意趣逐漸崩解，“古典世界的要塞淪為了廢墟”④，前往意大利的朝圣者在真實的羅馬面前大失所望。遠方被祛魅，蒂克筆下的施特恩巴爾德在游歷途中總被人勸告：終止去意大利的旅行，留在德意志；“何必舍近求遠，到布滿塵土、無法辨認的古代中去搜尋”，美就在身邊“簡單的自然”中。既然“自然是唯一的創新者”，那么藝術家的作品也無非是自然的產物。而依據歌德的觀點，高級藝術品就是人根據自然規律制作出來的“最高級的自然品”②。謝林同樣在藝術作品中看到“自然與自由的綜合”，指出除去藝術家的個人特性外，其中蘊含著的“無意識的無限性”才是藝術作品的“根本特點”。因此，通過藝術作品本身獲得美育體驗和修養，某種程度上不失為“壯游\"的補充甚至替代方案。此外，對受眾而言，藝術作品的接受本身，就是在藝術體驗中重建知覺整體、參與藝術創造的過程。藝術體驗由兩方面組成：其一，藝術作品以美的感性圖像或聲音激活接受者自身沉睡的藝術天分，引導其走上藝術修養之路;其二，藝術作品因其自身所蘊含的真理的普遍性為接受者的經驗世界提供鏡照，激發個體對自身的反思活動，在反思體驗中獲得更高層次的領悟。在浪漫派作家的小說中，兩種“體驗”兼而有之。從諾瓦利斯到霍夫曼，“藝格敷詞\"傳達的感官融合性逐漸“濃醇”：如果說吸引早期浪漫主義的主人公們走上藝術之路的還只是夢境中倏忽閃現的“藍花”（諾瓦利斯），或者是對羅馬藝術的想象與憧憬（蒂克），那么在霍夫曼這里已是活色生香的具象事物，既有《亞瑟宮》中栩栩如生的壁畫，也有《延音符》中意大利女歌手的悅耳歌唱。

《延音符》寫于1815 年，1816 年首次發表于霍夫曼好友德·拉·富凱出版的《女性袖珍書》上。1814年，霍夫曼在看到柏林藝術展上的一幅名為《意大利酒館的聚會》的油畫后創作了這篇小說。

該畫出自柏林藝術學院教授約翰·埃德曼·胡梅爾（Johann Erdmann Hummel，1769—1852）之手，作為胡梅爾的名作，現以《延音符》之名存于慕尼黑新美術館中。油畫展現的場景如下：一處濃蔭匝地的涼亭中，兩女子身著盛裝相向而坐，其一高歌引吭，另一則吉他伴唱，兩人身后站立著的黑衣教士正充當指揮，他的手懸停半空，三人背后的遠景中清晰可見一白馬騎者駐足朝涼亭張望。小說便以音樂家特奧多爾與朋友愛德華在畫展上觀賞這幅胡梅爾的油畫的場景展開。畫面形象激起特奧多爾對往事的回憶，他分兩段向愛德華講述了自己早年學習音樂的經歷：特奧多爾在少年時代聽到意大利兩姐妹（特蕾西娜和勞蕾塔）的生動演唱后茅塞頓開，其音樂天賦亦得到兩姐妹的賞識，受邀為她們伴奏譜曲，并一同前往意大利舉辦音樂會。但在一次表演中，他擅自打斷了勞蕾塔炫技的延長顫音，招致后者對他翻臉怒斥，兩人關系也幾近決裂;不久他偶然聽到兩姐妹背后對他的嘲諷，方知她們的虛情假意，于是收拾行李悄然回到了德國。特奧多爾的第一段講述結束，愛德華將畫中女郎與兩姐妹對號人座。特奧多爾隨即開始了第二段講述：14年后，已成為知名作曲家的特奧多爾在羅馬旅行，在某酒館門口下馬休憩時，突然聽到熟悉的歌聲、被打斷的延長顫音和熟悉的怒聲呵斥，并目睹一位被責罵的年輕人羞憤地離開酒館。往事重現眼前。特奧多爾走進酒館，與兩位故人相認。姐妹倆依然盛情邀請特奧多爾繼續為她們譜曲，但他再次選擇不告而別，悄然離開了羅馬。特奧多爾講完，小說又回到了油畫前。這里值得注意的是，在胡梅爾的油畫上，特奧多爾同時看到了追隨兩姐妹學藝并遭責罵的少年時代的自己，也看到了中年后與她們久別重逢的自己，反映空間屬性的圖像經特奧多爾的心靈加工，成為具備時間屬性的敘事作品。

評論界首先注意到油畫和小說中均占中心地位的女性形象，指出女性以及女性歌聲對特奧多爾的音樂之路具有引領作用。圖像與文本的關系問題自然也成為研究重點，霍夫曼因此被稱為“詮釋派作家”，擅長通過敘事賦予已有的圖像以新的意義。同樣也有研究者指出霍夫曼熱衷于使用“古老的修辭術”，用語言描述營造出事物如在眼前的藝術效果，將之與霍夫曼著名的“謝拉皮翁原則\"相關聯，并指出這種描述并非對所見之物的語言再現，而是將所呈現的內容轉化為自我反思的文本實踐。③這意味著，語言所呈現出的圖像或音樂必須參與文本意義的建構。本文以此為出發點，論析《延音符》中對圖像和音樂的文字描寫如何搭建出《延音符》的故事框架，并探究其審美內涵和實踐意義，繼而指出：作家通過文學對繪畫和音樂的跨媒介塑造，營建出全感官的時空體驗，勾勒出一條在分裂的外部現實中取得內在和諧的修養之路，即現實生活、藝術想象和創造實踐三者協調的有機生長④，從而達到了生活與藝術創造、生活經驗與自我修養的整體性。小說本身是德國浪漫主義對“整全詩”和“總體藝術”的文本實踐，這篇跨媒介小說所展演的文學與藝術攜手、藝術與生活交融的審美體驗，對當下培養融通知、情、意、行的完整的現代人格具有啟發意義。

二、以文述圖：“畫中畫\"結構中的體驗性敘事

根據此前定義，跨媒介敘事中的“藝格敷詞\"不僅指運用語言藝術生動再現非語言的藝術品（比如圖像），而且所描繪的圖像必須參與文本意義的建構。《延音符》首句就言明故事發生在1814年秋季的柏林畫展上，并將讀者直接帶到胡梅爾的油畫前，隨后作者用整整一段文字細致描繪油畫上的場景：

一座枝葉繁茂的涼亭，一張擺滿葡萄酒和水果的桌子，兩位意大利女子相對而坐——一位唱著歌，另一位彈著吉他，一位教士站在她們身后充當指揮。唱歌的女子仰望天空，即將在悠長的顫音中結束她的演唱樂段，教士則高舉指揮棒，緊張地等待著捕捉那個恰當的時機，一旦他落下指揮棒，女吉他手將果斷地彈出主屬和弦。此刻教士滿心贊嘆，沉浸在幸福的享受中，同時既緊張又擔憂，他可不想錯過那個落棒的絕佳時機。…因此，在如此關鍵時刻忙著給客人端酒送水的店主對他而言真是糟糕透頂。從亭子里望出去是一條林蔭道，明亮的光線穿透樹葉灑落其間。那兒停著一匹馬，騎馬人從客店伙計的手中接過一杯清涼的飲料。①

油畫展現的是以涼亭演唱活動為核心的意大利酒館場景。文字描述的視覺焦點依次從中心場景（涼亭演唱群體）向外（店主）、向遠（騎馬人）、向更遠（侍者向騎馬人送出一杯飲料）緩緩推進。這正是由胡梅爾本人開創的“胡梅爾透視法”：既讓縱深遠景里的事物清晰可見，又保持前景里的畫面細節豐富，似乎是從“湍急的生活之流中截取出來的片段被移置進一個無時間性的空間中”。這樣的畫面故事性強，引人遐想，為敘事留出充分的空間。畫面描繪完畢，霍夫曼筆鋒一收，鏡頭拉遠（zoomout），讓讀者看見：“在這幅畫前站著兩位朋友——愛德華和特奧多爾。”由此，“用語言藝術生動再現繪畫作品\"的目標已達成，同時作者開啟畫框外的故事層，油畫也從此刻起正式介入文本意義的建構。這種建構體現在內涵和結構兩個方面。

從內涵上看，在胡梅爾的油畫前，霍夫曼通過愛德華和特奧多爾兩位觀眾的不同反應，向讀者展演了兩種截然不同的藝術體驗方式（采用謝林的分類法，可將藝術觀賞者分為“粗鄙的”和“能動的”兩種）：面對藝術作品，粗鄙的觀賞者要么無動于衷，要么沉醉于單純的感性情緒或感性愉悅;能動的觀賞者則可進行“自由”“能動”“深思熟慮”的建構行為，能將藝術作為藝術來體驗與認識，不囿于藝術作品中的“局部的美”，因而能認識到“整體的美”。④愛德華代表的正是謝林所謂的“粗鄙的”體驗者，他被胡梅爾油畫上濃郁生動的畫面激發出感性愉悅感，迫不及待地“想立即跨進畫中涼亭”，品嘗那桌上的美酒，愛德華如此表達自己的觀畫體驗：“套著小籃子的酒瓶在對我微笑”，“我似已聞到這些名貴的美酒飄溢出的香甜氣息”。“跨進畫中\"說明愛德華在藝術審美中始終清楚畫框的存在，對他而言，藝術和現實之間的分界線從未消失，審美主體和藝術客體從未交融。畫僅是畫，他的“人畫\"是只想加入涼亭群體，畫中人和畫中場景只是畫家胡梅爾創作出來的陌生之物，除了給他提供愉悅感，沒有激發出任何心靈層面的共鳴。與愛德華這種單純感性的藝術體驗者不同，特奧多爾代表了“能動的”藝術體驗者，他被畫面觸動，“默然不語，沉思良久”，最終向朋友坦言相告：“這幅畫忠實描繪了我過往生活中的一個場景，當時在場的幾個人物也都在這幅畫中。”②這說明，特奧多爾經歷了更深層次的心靈體驗，在某種“審美孤寂\"中與畫中人物產生認同，他的“回憶\"和“敘述”為油畫上凝固的場景賦予了時間和靈魂，成就了《延音符》的主體部分，特奧多爾也在藝術體驗中展開了對自己生活經歷的反思，并在反思中總結出藝術家的修養之路。

胡梅爾的油畫向特奧多爾敞開了一個生存世界，它介入特奧多爾的體驗和敘事進程，依靠的是悄然發生的“入畫”過程。如果說愛德華的“人畫”僅限于“感官-身體”方面，那么在特奧多爾這兒發生的則是心靈上的共鳴體驗，主客體之間的區隔消失，特奧多爾與畫中人產生跨越時空的認同：他起初“是\"畫面上跟隨兩姐妹學技、在表演中遭斥責的年輕人，14年后“是”畫面上遠景里騎馬的作曲家。此時，特奧多爾通過“將自己置身畫內”（sich insBild setzen），令自己成為“畫中之人”（auf demBild sein），且將自己放置于畫中的人物關系和時空條件中，從而洞悉了畫中一切的表象和隱秘。“表象”是通過畫面所傳達出的愉悅和諧的涼亭演唱情景，“隱秘”則是通過敘述所揭示出的充滿憤薄和沖突的屈辱經歷。這種表象與實質的反差，恰是浪漫主義藝術對啟蒙主義繪畫的功能與意義的顛覆性改造。啟蒙時代假設事物表里如一，萊辛認為繪畫“選擇最富于孕育性的那一頃刻”①，這一頃刻既包含過去，也蘊含著預見性的暗示，即從所展示的畫面表層可推知深層本質，如人物關系和事件發展走向等。啟蒙主義賦予畫作以明朗性、確定性和教育內涵。但霍夫曼對胡梅爾油畫的解讀，恰恰戳破了這種表象與內在一致的錯覺。與畫面上舒適和諧的演唱氛圍相反，敘述中透露的卻是戛然而止的演出和爆裂的情緒宣泄：年輕人突然打斷女子的歌唱，后者當場出言不遜，年輕人憤然離去。兩姐妹對特奧多爾當面奉承、背后貶損的矛盾行為更是對這種表里錯位性的文本注解。這種對事物表象與本質的二元論認識，也導致浪漫主義文學從對外部世界的模仿轉向主觀表達。真正的觀看不僅是感官接受外部世界刺激獲得“印象、痕跡”（Eindruck），更重要的是觸發心靈機制，喚起深刻共鳴或反思，并且將這一精神運動的結果表達出來（Ausdruck）。這是哈曼、赫爾德所認為的“藝術是一種表白”，“一件藝術品就是一個人向其他人表達他自己的聲音”②；也是弗·施萊格爾所謂的一個精神“對別的精神展現自己”，是一個外部世界和內心世界雙向交互的過程。具體到《延音符》，正是胡梅爾油畫帶來的外部刺激，令特奧多爾產生“人畫”體驗，并對他的內在情緒和意識系統施加壓力（Druck），撬動了回憶的杠桿，令其沉思良久，將一段陳年往事吐露而出（Ausdruck），而這在現實層面則由作家霍夫曼落筆成文。

從結構上看，小說通過“藝格敷詞”借助胡梅爾油畫完成了情節架構，這體現在小說的框形敘事（Rahmenerzahlung）特色上。從內向外，小說敘事可分為三層：其一，胡梅爾畫作展現的表象信息；其二，觀畫人特奧多爾追述自己年少時期追隨姐妹倆舉辦演唱會、中年時期與她們重逢的經歷;其三，以上其實是霍夫曼筆下“謝拉皮翁兄弟”小群體所聽到的故事，而講述者正是小群體的成員、音樂家——特奧多爾。相應地，特奧多爾也以三種形式出現：作為音樂場景的參與者，特奧多爾出現在油畫的演唱場景中，他是那位打斷延音符的年輕人，同時也是背景里的中年騎馬人，是目睹另一后生打斷延音符的旁觀者；作為畫展上的觀畫人和敘述者，特奧多爾對愛德華的傾訴成就了整個小說《延音符》;在小說作家霍夫曼的安排下，看畫展的特奧多爾也只是“謝拉皮翁兄弟\"特奧多爾所朗讀的小說里的主人公罷了。于是，“特奧多爾”出現在畫中、畫前和畫后，如鏡像般層層疊照著自身。卓越的浪漫作品是整個世界的鏡像，是一個時代的圖像，浪漫主義的主人公在其中看到了他自己。在霍夫曼之前，諾瓦利斯的主人公海因里希·馮·奧夫特丁根早有同樣的經歷：海因里希在隱士那里發現一本用普羅旺斯語寫成的書，他雖只字不識，卻在插圖上認出了自己，辨認出自己周圍的人和經歷過的事，呈現在他眼前的是一本講述他作為詩人生平際遇的小說。很難說圖片上所繪內容當真就是海因里希個人經歷的記錄，但概括于理式圖像中的對真實世界的指涉具有普遍性和必然性，總能喚起個人對所經歷之事的具身體驗。正如弗·施萊格爾所言：“每一個有教養并施行自我教育的人，內心都有一部小說。”如果說隱士之書是海因里希“內心小說\"的外顯，那么受到胡梅爾油畫啟發的特奧多爾則通過自己對朋友的傾訴，“親口”完成了小說《延音符》。

此外，此種敘事上的層層套疊的“畫中畫\"結構與18世紀的“背影\"繪畫風格息息相關。畫面上的人物背向觀眾，人物本身不再構成繪畫的重點，人物的觀察、思考和內省成為主題。①歌德曾描述荷蘭巴洛克畫家雅各布·羅斯達爾的一幅由山林、瀑布和修道院構成的風景畫，他寫道：“前景的水邊坐著一個人，背對著我們，那是畫家本人。…他是一個觀賞者，也代表所有后來觀賞這幅畫的人，代表所有那些愿意跟他一起觀賞這水乳交融的過去與現在的人們。”②畫家創作了畫中人和景，同時也把自己置于圖畫之中，他既是創作者，也是被創作者;既是圖畫中的行動者，也是圖畫外的觀察者和思考者。站在畫作前的觀眾凝視著圖畫中畫家的身影，其生命情感被調動起來與之呼應，“將自己置于畫中\"的身心合一的體驗會再度上演。在小說《延音符》中，“畫中畫”體現為環環相扣的敘事層疊加。胡梅爾的油畫被巧妙嵌入小說之中，成為整個敘事流的一部分。作為空間藝術的繪畫突破了代表著凝固邊界的畫框，在講述者特奧多爾（實際上背后是作家霍夫曼）的敘述中匯人時間之流，既重現了過往（少年特奧多爾與兩位女歌唱家的學藝經歷），也被賦予了當下的意義（中年觀看油畫的特奧多爾講述過往）。此刻的講述者被賦予了詮釋的自由，正如特奧多爾所說：“當我觀看這幅畫時，我明白了一個意義，一個畫家當時肯定沒有也不可能想到的意義，因為我早年生活的記憶以奇特的方式在我心頭升騰，才創造了那個意義。”③藝術作品對藝術觀賞者施加感官愉悅，觸動其內心反思，最終促成積極能動的創造，從而完成了美育塑造的過程。在觀畫者與畫作之間，在主體與被觀看的客體之間，流動的建構性成為意義的核心。可見，油畫支撐起了《延音符》的情節骨架，小說主體部分從對畫面表層內容的共時性空間展現延拓至對畫面外的人物關系、沖突發展、情感起伏的歷時性敘事。這幅靜態空間性畫作經觀賞者特奧多爾的敘述（erzahlen），才轉化為具有時空關聯的真正意義上的敘事作品——小說（Erzahlung）。

從文學與繪畫的價值排序來看，霍夫曼在《延音符》中將文字的地位提升到圖像之上。胡梅爾根據光學原理繪制的《酒館聚會圖》通過將時間空間化，使行進中的事件和轉瞬即逝的樂音凝固。作為霍夫曼時代的“透視法大師”，胡梅爾預設出一個固定觀察者的視角，展現出一個根據幾何學方法構建的主次分明的有序圖景，根據近大遠小和近高遠低的原則，畫面焦點落在兩個衣著明艷、肢體動作生動的女性人物身上，而她們身后的黑衣教士幾乎與灰藍色畫布背景融為一體，至于縱深之處隱約可見的騎馬人則更是虛化的陪襯。對于這種試圖借助科學手段客觀表現真實世界的封閉型美學，霍夫曼以去中心化的敘事藝術將其輕松消解，他打破畫家虛構的三維空間架構的固定視角，讓凝滯的時間重新流動起來，回到事件發生的歷史序列中，并將詮釋權交到接受者手中。他把畫面拆解為兩次前后相繼的事件，讓黑衣教士和騎馬人分別作為感知和敘述的焦點，并且通過畫面外的參觀者（愛德華）對畫面內容和特奧多爾敘述內容的評價，以及外框敘事中“謝拉皮翁兄弟們\"在討論中所表達的藝術觀，讓感知焦點發生一次又一次轉移，讓體驗一次又一次發生，在諸多由主體視角拼合而成的異質的感官片段中，被割裂的世界折射出無數真實的微光。

狄爾泰認為，“真正的藝術品\"能在其所描繪的現實片段中揭示某種一直被隱匿的真實，揭示事件或行為的價值與關聯，并使被描繪的事件顯示出它的重要意義。主人公在胡梅爾畫作前獲得的藝術體驗幫助他跳出自我的局限和碎片化經歷的束縛，獲得了對自己、對世界更為全面的認識，無限趨近于那個至真、至善、至美的整體。

三、以文述樂：“回旋曲\"結構中的體驗性反思

雖然是胡梅爾的畫作啟發了這篇小說的誕生，但最引人注意的仍是《延音符》與音樂的密切關系。霍夫曼本人也強調，這是“一篇跨界到音樂領域的風趣小說”。維爾納·沃爾夫將“內部構成性的跨媒介性\"區分為主題化的“顯性指涉”（小說中具體提到的音樂、音樂創作和音樂家等）和“隱性指涉”（又分為“喚起”“復制”“形式模仿”）。“隱性指涉”中的“喚起”指小說對音樂作品的生動描述；“復制”主要指作者引用聲樂文本，期望讀者在閱讀文字的同時在“內心之耳”中聽到音樂；常見的“形式模仿”則指小說試圖模仿音樂的結構，例如復調結構、奏鳴曲式、對位法等。②

一方面，從“顯性指涉\"層面觀之，小說對音樂的描寫體現為對音樂領域全方位的“主題化”：小說本身用音樂符號命名，小說中對位法、賦格曲、托卡塔、雙三重奏小步舞曲、宣敘調、民謠、詠嘆調等音樂相關概念比比皆是，巴赫、沃爾夫、施塔米茨、施勒爾、斯特芬尼、安福西等歐洲作曲家的作品名稱應接不暇，小說中對管風琴、鋼琴、笛子、吉他等樂器如數家珍。此外，小說中對音樂場景的文字描寫還占據了核心地位，正如“謝拉皮翁兄弟\"之一的奧特馬爾所言，特奧多爾通過生動的敘述將他在音樂中的萬般體驗呈現于聽者眼前。僅以小說對畫作上核心場景的描寫為例，特奧多爾向愛德華活靈活現地敘述了音樂會現場：

勞蕾塔同我一起演唱一大段安福西的作品。我同往常一樣坐在三角鋼琴前。最后一個延音符來了。勞蕾塔施展出她全部的技巧，歌聲如夜鶯啼鳴，時而高亢激揚，時而低回婉轉——持續不斷的曲調——隨后是花樣繁復的樂段，整個一出聲樂練習！說實話我覺得這次的演唱過于冗長，我感覺到一陣輕微的呼氣聲；特蕾西娜就站在我身后。與此同時，勞蕾塔使出渾身解數，她的顫音不斷攀高，打算由此轉入A小調速度。偏就在此刻，我忽然鬼使神差地雙手下按奏出和弦，整個樂隊立即跟上，勞蕾塔的顫音完了，本該震驚全場的頂峰時刻完了。勞蕾塔憤怒的目光咄咄逼人，她把樂譜撕得粉碎，朝我劈頭蓋臉拋灑過來，碎紙片在我四周紛紛落下…她哭喊著，咆哮著。“從我眼前滾開，混蛋！”她沖我大叫，“魔鬼，你陰險地毀掉我的一切——我的榮譽、我的聲望——啊，還有我的顫音——滾開，該死的魔鬼！別讓我再看見你！\"她責罵我，我奪門而出。④

盡管讀者面對的是文字描寫，但似乎已聽到女高音表現力豐富的歌聲在空中縈繞，她的顫音悠緩而婉轉，樂隊的伴奏緊緊相隨，除了樂音，讀者還能聽到呼氣聲，甚至目睹了一場“動作戲”的驟然爆發：年輕人按下和弦，打斷女高音，女高音則怒目而視，撕碎樂譜，拋灑碎片，呵斥怒罵。透過霍夫曼細膩的筆力，胡梅爾的油畫萬音齊發，歌聲、琴音、哭聲和罵聲朝讀者撲面而來，畫中人物似乎被解除了定身咒，他們的動作和情緒流動起來，被讀者看見和捕捉，讀者便在視覺、聽覺和感覺的綜合體驗中體悟到“總體藝術”的效果。

另一方面，從“隱性指涉\"層面考察，“喚起”和“復制\"在小說中并非主要特色，本文在此略去不論，而著重分析“形式模仿\"如何生成小說情節的主體框架。具體而言，以“意大利酒館的演唱會”為核心，情節呈現出古典音樂的回旋曲式結構。核心場景在小說中一共出現了五次之多，其中三次作為主部重復出現，有兩次作為配合主部發展的插部出現，環環相扣，巧妙地組成了古典音樂的回旋曲式（Rondo）。回旋曲式的特征是：一個主要旋律多次重復出現，其他幾個次要部分（插部）插入其中；主部和幾個不同的插部交替出現，如主要部分為A，插部為B、C、D，那么回旋曲式則為A—B—A—C—A—D。這種形式在18世紀和19 世紀的器樂作品，尤其是在奏鳴曲、交響曲和室內樂中非常流行。小說《延音符》的情節編排就呈現出鮮明的A—B—A—C—A的回旋曲式特點。如果A代表主部，B和C作為插部分別代表主部A的發展，我們會觀察到：當B的情節結束，敘述場景立即返回A;同樣，當C的情節結束，敘述場景立即返回A。與此同時，B和C所表達的兩個插部的內容并非構成背道而馳的反差性，而是服從于主部A的大方向，但在細節上呈現出些許差異。具體而言，由B到C表現為逐漸向A所代表的畫面（情節）完整性靠攏。以下將對小說的A—B—A—C—A回旋曲式結構進行解析，并揭示“音樂藝格敷詞\"如何構建了小說的主要意涵。回旋曲式的各個部分的情節可分解如下。

主部A：讀者被帶到1814年在柏林舉行的畫展上，特奧多爾和愛德華被胡梅爾的油畫《意大利酒館的聚會》所吸引，特奧多爾與愛德華交談，開始講述自己的音樂往事，以下是第一段經歷。

插部 B：青年特奧多爾受到兩位意大利女歌手的賞識和點撥，三人合作舉辦演唱會;特奧多爾在一次演出中意外打斷勞蕾塔的顫音；這次激烈沖突之后不久，特奧多爾不辭而別（特奧多爾的第一段經歷講述完畢）。

主部A：讀者被帶回柏林畫展，特奧多爾和愛德華依然站在胡梅爾的油畫前，在愛德華的追問下，特奧多爾講述了第二段經歷。

插部C：14年后，中年特奧多爾在羅馬一家客店前停馬歇息，卻意外聽到兩姐妹在店內演唱；特奧多爾看到從前的一幕重現——打拍子的年輕人突然打斷勞蕾塔的顫音，兩人發生激烈沖突;特奧多爾上前勸阻，并與兩姐妹相認;不久后特奧多爾再次不告而別（特奧多爾的第二段經歷講述完畢）。

主部A：讀者再次被帶回柏林畫展，特奧多爾和愛德華站在胡梅爾的油畫前，愛德華指出兩姐妹對特奧多爾音樂修為過程的決定性影響，特奧多爾也在回顧中與過去和解。這正是整部小說的主旨所在。

通過以上情節與曲式的對應，可以發現，回旋曲式的主部正是功成名就的音樂家特奧多爾在一幅描述音樂場景的油畫前的反思性敘述，以及在敘述中最終獲得的新的認識：與兩姐妹從相識交好到沖突分手是自己藝術修為之路的必經階段，初始階段離不開對榜樣的追隨，然后才是擺脫束縛走上獨立甚至是超越之路。主部A的地點固定在柏林畫展，構成了完整的框形敘事結構。作為同故事敘述者，特奧多爾既是敘述者，同時也是故事內行動的主角，我敘形式不僅突出了敘述者的真誠和敘述內容的真實感，并且讓“被敘的我\"成為“敘述的我\"反思的對象。小說的兩個插部，C中包含了B的部分，傳達了這種體驗與反思的遞進過程，C最后作為反思的結果與A中油畫呈現的內容完全重合。這種嚴密的整體性文本結構與霍夫曼對音樂藝術的追求相一致，霍夫曼曾以貝多芬的第五交響曲為例強調樂章的同質性，要求所有插部的主題都與主部的思想有緊密聯系，如此，彼此成全或彼此抵悟的各部分最終達成一致。霍夫曼的音樂觀折射出其受耶拿浪漫派尤其是弗·施萊格爾的影響，主張將音樂視作普遍整體的象征，其藝術本質是美與和諧；從形式上看，音樂主題和母題的分配方式為小說提供了范例，即可以用器樂之法來創作小說。此外，音樂與數字的天然聯系令器樂結構規整，固定曲式的機械形式引導著看似異質甚至雜亂的內容或思想形成整體，一致指向最終的主題。在《延音符》的回旋曲式結構下，插部B和插部C作為兩段有差異性的人生經歷最終都先后指向同一個主部A（對藝術家修養之路的認識）。小說的整體結構便是一部由名為特奧多爾的藝術家的自我反思構成的回旋曲，在這兩次回旋（（B—A和C一A）中，他遞進式地獲得了有關藝術修養的認識。

在B—A回旋結束時，經過愛德華提醒，特奧多爾承認特蕾西娜騎馬唱歌的畫面和歌聲對自己后來的創作極具啟發意義：“如果我曾成功地寫過一首俏皮的浪漫曲，那么在創作的那一刻，特蕾西娜的形象肯定清晰而生動地從我內心浮現出來。”①盡管如此，他對演唱會上與勞蕾塔的沖突仍未釋懷。在C—A的新一輪回旋中，特奧多爾以旁觀者的視角重審 14年前的沖突，方才徹底放下了當年的怨憤：“我與兩姐妹的遭遇已經成為一段風趣的經歷。”他領悟到那些歲月給予他豐富的人生和藝術體驗，但在對兩姐妹的評價中依然帶著幾分譏諷：盡管她們歌聲如昨，但卻與他心目中留存的印象相去甚遠，已經無法再打動中年的他。C—A回旋結束時，在愛德華的再次提醒下，特奧多爾最終承認是兩姐妹喚醒了他內心的歌聲：“所有這些流自心田的曲調似乎都屬于女歌唱家，她們把第一束光投向我們，我們聽到她們唱歌，我們不過是把她們所唱的記錄下來。”特奧多爾也從自己與兩姐妹的兩次分離中獲得了有關藝術創作的普遍認識：藝術家應該感謝“以神秘力量點燃他內心音樂之火”的女性，但不應將她們羈留于自己身旁，變成妻子或愛人，而應將她們化為樂音，化作至高理想留存心間，并反映到外部他者的形象上。④

有德國論者認為，《延音符》中勞蕾塔所代表的女高音歌手是19 世紀德語文學中的典型形象，她們外表美麗、嗓音高亢，是男性藝術家欲念和靈感的承載者，男性由于在青春期后失去清脆悅耳的童聲，炫麗的華彩高音成為可望不可即之美，同時專司高音的閹伶因受到道德指責日益淡出歌唱行業，于是女高音歌手迎來了事業的興盛期。歌德、蒂克、豪夫、霍夫曼等作家都曾將女高音歌手視作繆斯，認為她們的歌聲“點燃”了成年男性對自己久已喪失的童聲藝術的記憶，是對男性藝術家的音樂啟蒙。隨著后者逐漸在創作中將樂音化為己有，他們不再服從女歌手的權威，終結了對女性引導者的依賴，走上獨立發展之路。這意味著，藝術美通過現象世界的感性體驗激活藝術家的靈感，對特奧多爾而言，這對意大利姐妹花的感性魅力和動聽歌喉成為“美\"的具體顯現，她們與本地古板嚴肅、裝腔作勢的宮廷藝術家的演唱構成鮮明對照，如后者發髻上點綴的“瓷花”就象征著精致但失去靈魂的空殼。

作為核心音樂場景的“延音符事件\"非常貼切地展現了這個音樂符號本身的實際功能：延音符在音樂中同時意味著休止和延長，歌手或演奏者可以根據自己的意愿選擇延長或終止樂章，因此，這個樂譜記號本身就包含著相互對立又相互依存的矛盾關系。音樂會上，特奧多爾選擇打斷勞蕾塔拖得過久的顫音，做出了與自己的“老師\"截然對立的選擇，終止了向她們學習和模仿的階段，同時也走上了獨立發展之路，延續了自己的藝術生命。多年后，雙方在又一個“延音符事件”中偶遇且冰釋前嫌，而此時的特奧多爾已經能夠從更超脫的視角來審視這一段包含著“融合—沖突—融合\"的矛盾關系對自己的意義。他在向愛德華的回顧性敘述中揭示出自己的修養之路實際上是由不斷循環的“終止—延續\"所組成的整體：他最初師從本地管風琴師練習，但當無靈魂的器樂消磨掉他的音樂熱情之時，他告別管風琴師轉而追隨意大利女歌唱家，一旦他的藝術追求與她們的實利需求產生分歧，他就再次選擇告別，走向下一個發展階段。每一個階段的終止同時意味著修養之路在新階段的延續，每一次“延續”又伴隨著對前一階段的回旋反思。正如藝術作品在不斷嘗試和變化中生成，藝術家本身也必須在現實世界中開拓新的經驗，獲得新的認識。

此外，《延音符》中文學對音樂的跨媒介指涉不僅結構性地介人了藝術家的成長敘事和女性聲音的性別敘事，而且觸及了國家民族的差異性，在某種意義上成為一種跨文化敘事。小說展現了一個被嚴重割裂開來的世界，信仰被分裂為基督教和天主教，唱詩班分為德語派和法語派，音樂方面同樣如此：年邁的管風琴師鄙視歌唱藝術，這位“死板的算術匠人”與熱情爽朗的意大利女歌手形成鮮明對比；巴赫的樂曲“猶如在講述一個毛骨悚然的鬼故事\"讓人于冬夜瑟瑟發抖？，而特蕾西娜則在陽光下策馬奔騰，縱情歌唱，二者無形中構成陰郁與明媚的詩意對峙，恰是對兩個國度及其音樂差異性的隱喻。特奧多爾的音樂修養之路正是在這樣一個跨文化和跨語言的框架下展開的：他既得到家鄉管風琴師刻板的技能培訓，又受過意大利聲樂的熏陶，并通過掌握意大利語洞悉兩國文化的深層差異，于是從對姐妹倆的迷夢中清醒過來，果斷回到德意志家鄉；14年后重逢時，特奧多爾已成為姐妹倆口中兼具意大利人優雅氣度和德國人強健特質的音樂家。縱觀特奧多爾的音樂修養之路，無論是克服器樂與聲樂的分歧，還是融合德國音樂與意大利音樂的特點，抑或是汲取德意兩國文化之長，一條從分裂走向整合的紅線貫穿始終。

四、結語

小說《延音符》的主體部分由特奧多爾的語言陳述構成，他所陳述的內容是自己的經歷和內心體驗，他所體驗的內容是一幅油畫所呈現的場景，而油畫所描繪的則是音樂會上的一個片段，此時一種媒介成了另一種媒介的“內容”。麥克盧漢指出，“兩種媒介雜交或交會的時刻，是發現真相和給人啟示的時刻”，是人們“從平常的恍惚和麻木狀態中獲得自由解放的時刻”。在《延音符》中所展現的多媒介交會面前，觀畫人特奧多爾“如同被魔杖當頭棒喝”，往事“以突如其來、非同尋常的方式\"涌上心頭。胡梅爾的油畫看似描繪一次偶然事件，實則隱含著藝術家成長過程中的普遍真理：在無休止的體驗與反思中不斷獲得成長與認識。在某種意義上，小說中的這幅油畫成為理想藝術品的典范，它呈現出事物的原初圖像，蘊含著對美的整體認識，揭示出部分與整體之間的相互關聯。在18世紀末19世紀初依舊分裂的德意志現實世界中，德意志浪漫派并未放棄“整全世界”的理想。這種整合的沖動令他們通過跨媒介敘事融合文字、繪畫和音樂的表現力，創造出另一個經驗世界。在這個世界中，詩人試圖讓筆下的主人公體驗并代替自己實現在現實中無法達成的整體性：以音樂激蕩情感，以繪畫展現理念，以文學描繪想象，通過審美體驗克服時代造成的外部現實的分裂和內在人性修養的缺憾。

Experience and Cultivation： An Analysis of the Intermediality in Hoffmann'sNovel Die Fermate

ZHANG Keyun

（School of Foreign Studies，Tongji University，Shanghai 2Ooo92，China）

Abstract：Hoffmann’s Die Fermate is a representative work of intermedial narration in German Romanticism. Die Fermate integrates literature，painting and music，arranging its plot with musical forms，and constructing the meaning of the novel through visual imagery. Formally， it invites readers into experiential reflection and narration through an oil painting that displays a musical scene， thus achieving a media fusion of poetry，sound，and painting. Thematically， the novel breaks through the limitations of empirical senses， revealing a path to a comprehensive artistic experience， which is a counterpoint to the divided state of German reality in the early l9th century，conveying the German Romantics’aesthetic pursuit of“total art”，and also an artistic practice towards the path of wholeness in the spiritual realm.

Key words： Die Fermate ; intermedial narration；ekphrasis；text-picture relationships; textmusic combinations

（責任編輯：曹艷辰）