淺談郭熙 《早春圖》 山水畫中的風(fēng)水意識

上古很多地理百科全書的書籍文獻(xiàn)，引起后代諸多山水之士為之動心，進(jìn)而進(jìn)行創(chuàng)作。這便成為山水畫的雛形開端。風(fēng)水同山水畫有著密切聯(lián)系。本文根據(jù)古代畫論、風(fēng)水學(xué)、地理學(xué)，以及郭熙的《林泉高致》等有關(guān)資料，分析了郭熙《早春圖》中山峰、房屋、樹木、小路、山洪、瀑布等自然景觀，從而引出古代山水畫中所隱藏的風(fēng)水意識。

一、郭熙《早春圖》風(fēng)水意識分析

（一）《早春圖》創(chuàng)作背景

《早春圖》創(chuàng)作于宋神宗熙寧五年（1072），此時也正是處在最為欣賞郭熙的宋神宗執(zhí)政期間及王安石變法期間。宋神宗對郭熙的喜愛，也許是因?yàn)樵诠醯漠嬛凶x出了其中企圖掙脫束縛的浩然之氣，迎合了他那獨(dú)攬?zhí)煜碌闹粮邿o上之心，從而激發(fā)了他雄心壯志的熙寧改革。治平四年（1067），郭熙進(jìn)入宮廷；熙寧五年（1072），郭熙完成了《早春圖》。畫作上亦有乾隆的鑒賞題跋：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸。”畫中表現(xiàn)了早春時的場景，大地回春，冰雪消融，萬物煥發(fā)重生，充溢活力與希望。郭熙正是通過繪畫來表達(dá)自身對改革的積極期待。熙寧五年（1072），正處于宋神宗全力支持王安石推行新政之際，歷代封建統(tǒng)治者都對風(fēng)水深信不疑，這幅有深度的畫想必也帶有一定的政治寓意。

（二） 《早春圖》構(gòu)圖

《早春圖》主要景觀集中在中軸線上，以全景式高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三遠(yuǎn)法巧妙構(gòu)圖，展現(xiàn)了北方雄偉的高山與深邃的峽谷，主題山脈巍然屹立于畫面中央，氣勢磅礴。取勢技法是山水畫創(chuàng)作中的核心原則之一。王原祁在《論畫十則》中曾提到：“龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有繼有續(xù)……”山水畫與山脈的布局都以龍脈為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上尋求變化。正如郭熙《林泉高致》中所言：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以此岡阜林壑，以遠(yuǎn)近大小之宗主也。”主體山脈高聳入云，統(tǒng)領(lǐng)全局，其他山嶺、丘陵、樹木則如諸侯般依主山之勢分布，形成和諧的整體格局。這景象如同赫然處于陽位的天子，接受著各方諸侯的朝拜，回環(huán)有情。長松卓然獨(dú)立，它是其他樹木的典范，以其為中心，依主次關(guān)系安排藤蔓、蘿草、灌木等，如同依附于長官的部下。在風(fēng)水學(xué)中觀察龍脈時，需由遠(yuǎn)及近，逐步追溯太祖山、太宗山、少祖山、少宗山及父母山，其結(jié)構(gòu)宛如一個家族體系。正如黃妙應(yīng)在《博山篇》中論龍脈時所言：“尋龍法，尋祖宗，尋父母祖宗所居。”圖中，主山高聳巍峨似太祖山，兩側(cè)之山為侍砂似護(hù)守的青龍和白虎，前景為近砂似少宗山，中景山石為朝砂似少祖山，這也反映了儒家倫理中的主仆、尊卑觀念，形成“眾星捧月”之勢，猶如形成三個“山”的形狀，似有青龍和白虎兩側(cè)護(hù)衛(wèi)。而這樣看來，《早春圖》前后左右之勢也類同于“寶座”形或“太師椅”形（如圖1-1）。

（三）《早春圖》風(fēng)水意識

1.水

從上面構(gòu)圖得知《早春圖》中的龍脈、山勢如此，水勢也很重要。畫面主峰的左側(cè)是一片平緩曲折的河谷，由近及遠(yuǎn)，從遠(yuǎn)處的緩坡順著地勢緩緩延伸；接著，在主峰的右側(cè)，水流從山石間緩緩流出，最終流向畫面的右側(cè)；左側(cè)水勢緩緩流淌，右側(cè)隨地形形成四疊瀑布，水流錯落快慢相交。《水龍經(jīng)》云：“穴雖在山，禍福在水。夫石為山之骨，土為山之肉，水為山之血脈，草木為山之皮毛，皆血脈之貫通也。”由此也讓我們認(rèn)識到水在山水畫及自然中的作用，而《林泉高致》中“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩”的觀點(diǎn)與之極為相似。水流曲折、緩急的變化在風(fēng)水學(xué)中有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。正如《博山篇·論水》中所提及的那樣：“洋潮汪汪，水格之富。彎環(huán)曲折，水格之貴。”而《早春圖》中左右下方有涓涓流水，水勢從主山左側(cè)流于中景彎環(huán)曲折環(huán)抱主山，流經(jīng)中景屋舍，而又從畫面右方流向右下方，右下方又流于左下方。山下湖泊，山上水勢涓涓流淌，這不正是自然風(fēng)水學(xué)中理想的水流形態(tài)嗎？蔣平階在《水龍經(jīng)》中也提到：“來不欲沖去不直，橫不欲反斜不急。橫須繞抱及彎環(huán)，來則之玄去屈曲…水見三彎，福壽安閑，屈曲來朝，榮華富饒。”這些理念在圖中得到了充分體現(xiàn)。

2.房屋與人跡

《早春圖》中共有人物五組十三人，房屋三處（如圖1-2）。人物第一處為畫面中下方左側(cè)的一家四口和一只狗，第二處為畫面右側(cè)打魚收網(wǎng)的兩人，第三處為畫面中間挑擔(dān)過橋的三人，第四處為畫面左側(cè)在山路上侃侃而行的兩人，第五處為畫面正中似兩位攀登的老人。畫中的人物和房屋絕對不是隨處安放的，在《黃帝宅經(jīng)》中引用《子夏》說：“人因宅而立，宅因人而存，人宅相扶，感通天地。”下方左側(cè)的一家四口中有挑擔(dān)的男子，關(guān)心丈夫的婦人抱小孩兒拉著大童作回頭之勢，大童像是學(xué)父親的樣子，其樂融融。還有畫面右側(cè)努力打魚的漁夫，以及肩挑貨擔(dān)過橋的農(nóng)夫似是遇見騎驢的一位隱士，以及左側(cè)頭戴斗笠登山的兩人。郭熙雖為宮廷畫家，但他所畫不全是達(dá)官顯貴，畫面中的人物極富生活氣息，囊括了生活中形形色色的人，使畫面充滿了生機(jī)。畫中房屋共三處，主山間似仙境的樓閣藏于主山與煙云深處。中景則坐落高低起伏的瓊閣，四周群樓拱柱，左右有山峰護(hù)衛(wèi)，并在周圍有河流環(huán)繞，這也正符合“后有靠山，前有流水，左右有砂山護(hù)衛(wèi)”

的要求。山腳下亦有半掩的茅屋，面臨水流，樸素而又有生活氣息，正符合郭熙《林泉高致》中所寫的“店舍依溪，不依水沖”，是“可行、可望、可游、可居”之境。

3.氣—煙云

中國畫中的“氣韻”這一概念貫穿古今，一直作為繪畫的第一要義，貫穿于中國山水畫的靈魂。“氣”的概念是指大氣和一些氣態(tài)的物質(zhì)，本義是指云氣，又指一切流動的氣體或呼吸。我們在欣賞一幅山水畫時，首先就是要圍繞著氣韻、氣勢。“氣”的表現(xiàn)方式并不是在簡單的技法上，而是隱藏于畫中。在山水畫中，“氣”是尤為重要的。各個山脈像是有磁場一樣，圍繞畫面中心，形成一種力，“聚之使不散，行之使有止”（郭璞《葬經(jīng)》）。《早春圖》中有蜿蜒的小路、曲折回環(huán)的河流，以及縹緲的云氣。“氣”變幻莫測，既可化為山巒，亦可化為流水，在天地間循環(huán)流轉(zhuǎn)，于地下孕育萬物。雖然“氣\"無形無影，但通過山石、樹木、屋舍的巧妙組合，營造出水流有阻、氣有邊界、氣聚而不散的氛圍，促使著畫中萬物奮發(fā)向上。這正是人類一直努力不懈追求的理想生活，是自然風(fēng)水研究不懈追求的理想環(huán)境。古代藝術(shù)家在內(nèi)心深處也有著理想的居住地，或許作者的本意是營造某種藝術(shù)氛圍，但最終呈現(xiàn)的效果卻反映了人們對理想生活的深切渴望。

二、郭熙《早春圖》風(fēng)水意識原因分析

（一）山水畫的緣起之風(fēng)水地理

《周易》記載：“河出圖，洛出書，圣人則之。”《山海經(jīng)》堪稱上古地理的百科全書，依東、南、西、北、中五個方位，記載了四百四十七座山。而王微在《敘畫》中提到：“古人之作畫也……本乎形者融靈。而動者變心。”王微的《敘畫》令后代諸多山水之士“動心”，其和宗炳的《畫山水序》一起成為山水畫的雛形開端。在中國古代，風(fēng)水理念深受山水畫家與文人的推崇。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，山水畫的起源與地形圖密切相關(guān)。傳統(tǒng)的地形圖往往由畫家繪制，并被歸入繪畫藝術(shù)的范疇，這一現(xiàn)象在畫史與理論著作中有所記載，并非偶然。而風(fēng)水學(xué)則是關(guān)于城市、村落、住宅、園林等建筑環(huán)境的基礎(chǔ)理論與指導(dǎo)原則。

（二）肇自然之性，尊自然規(guī)律

人類與天地萬物皆源于自然，山水畫創(chuàng)作作為人類藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，其描繪的內(nèi)容必然以追求自然之美為最高目標(biāo)。因此，歷代山水畫始終圍繞“自然”這一核心主題提出了諸多要求。王維在《山水訣》中曾言：“肇自然之性，成造化之功。”郭熙的畫論中也融入了許多與風(fēng)水理論相近的觀點(diǎn)。天地以氣化育萬物，無心而成形，而人類繪畫亦如天地造物，以筆墨的自然表現(xiàn)契合天地的自然法則。由此可見，筆墨的自然性正是宇宙天地自然性在藝術(shù)中的體現(xiàn)。在山水畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)山水畫明確表達(dá)了這一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)筆墨應(yīng)基于對自然環(huán)境的深刻理解，以及對理想自然環(huán)境的描繪。而風(fēng)水則是遵循自然的規(guī)律與秩序，采取符合自然的行為，從而實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。因此，山水畫與風(fēng)水環(huán)境學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系。山水畫逐漸演變?yōu)椤叭嘶淖匀弧保蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)文化精神的外在表現(xiàn)。這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的審美觀念與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫獨(dú)特的審美價值。

（三）理想生活之追求

人類一直不懈地追求理想生活，并在這一理想的指引下，不斷地推動人類社會的發(fā)展與變革。而風(fēng)水是宗教、民間信仰、神話、藝術(shù)和日常實(shí)踐的結(jié)合體，它綜合體現(xiàn)了人類對這些理想景觀的原則性追求。這種對理想環(huán)境的追求伴隨著人類的發(fā)展而持續(xù)存在。古代藝術(shù)家在內(nèi)心深處或許都憧憬著理想的居住地，他們在創(chuàng)作時，主觀上是為了營造某種意境，而客觀上卻描繪出了人們對理想環(huán)境的追求；又或者，他們的主觀意圖本就是表達(dá)理想的生活環(huán)境。例如，陶淵明的《桃花源記》這是一個高度理想化的山間盆地景觀，如果說環(huán)境觀是基于現(xiàn)實(shí)生活的，那么詩中的環(huán)境觀則更富有理想色彩。關(guān)仝、范寬、李成、郭熙等人的山水畫中都反映了藝術(shù)家共同的理想和追求，他們的山水畫中沒有過多的表達(dá)，而是通過對畫中山水的建構(gòu)，表達(dá)自身“自有其性”或“脫塵去濁”后的一種理想狀態(tài)。風(fēng)水研究對中國古代的美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時也深刻地影響了山水畫的理論構(gòu)建。許多風(fēng)水中的理念甚至直接被藝術(shù)家引入繪畫理論，成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要指導(dǎo)原則。通過將風(fēng)水思想融入繪畫，藝術(shù)家們不僅表達(dá)了對自然規(guī)律的敬畏，也展現(xiàn)了對和諧生活的渴望，從而使中國畫在世界藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)獨(dú)特地位。

山水畫及自然景觀在風(fēng)水學(xué)中承載著重要的象征意義。這種觀念影響著山水畫創(chuàng)作。郭思在整理撰寫相關(guān)文獻(xiàn)時，記錄其父郭熙年輕時曾修習(xí)道家學(xué)問，練習(xí)吐故納新之術(shù)，原本逍遙于世俗之外，家中也無繪畫的家學(xué)傳承。然而，郭熙后來卻有了從道的經(jīng)歷，并在其作品中展現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)娘L(fēng)水文化修養(yǎng)，他將這種修養(yǎng)融入作品當(dāng)中，通過實(shí)踐去感悟以山水為代表的自然之美。當(dāng)然，并非所有山水畫家都具備郭熙那樣深厚的文化底蘊(yùn)。然而，歷代山水畫理論圍繞自然主題提出了諸多要求，這些要求強(qiáng)調(diào)筆墨應(yīng)基于對自然環(huán)境的深刻理解，并致力于描繪理想的自然環(huán)境，或表達(dá)畫家對理想生活的向往與追求。