中國當(dāng)代青年女性導(dǎo)演溫暖現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作研究

溫暖現(xiàn)實(shí)主義是一種溫和的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，旨在通過溫情感人的故事情節(jié)或美好、充滿希望的視聽呈現(xiàn)以及具有指導(dǎo)意義的問題解決辦法等創(chuàng)作策略，挖掘現(xiàn)實(shí)困境中的溫暖與幸福，從而帶給觀眾情感層面的慰藉。本文結(jié)合中國當(dāng)代青年女性導(dǎo)演的創(chuàng)作，力求通過不同類型的現(xiàn)實(shí)題材的作品進(jìn)行溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的研究，從青年女性導(dǎo)演更加細(xì)膩獨(dú)特的視角出發(fā)，探尋溫暖現(xiàn)實(shí)主義的更多可能性。

一、溫暖現(xiàn)實(shí)主義是一種“哀而不傷”的創(chuàng)作方式

溫暖現(xiàn)實(shí)主義是一種“哀而不傷”的創(chuàng)作方式，它以溫和的手法，通過溫情感人的情節(jié)、美好的視聽呈現(xiàn)及實(shí)用的問題解決辦法，挖掘現(xiàn)實(shí)困境中的溫暖與幸福，給予觀眾情感慰藉。這種創(chuàng)作方式秉持以人民為中心的理念，注重展現(xiàn)殘酷現(xiàn)實(shí)中的溫暖，挖掘人性的善良與真誠，引導(dǎo)人們關(guān)注生活及有話題性的事物，具有強(qiáng)烈的社會(huì)價(jià)值。作為一種面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的理想主義方法論，溫暖現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)實(shí)生活中的困境與悲劇提供出路和情感撫慰，讓觀眾在劇情推進(jìn)中感受到積極向上的力量。它不絕望、不悲觀，致力于喚醒人們內(nèi)在的熱情與真誠，激發(fā)愛與善，引領(lǐng)受傷的靈魂走出黑暗，迎接光明。

二、當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)主義電影內(nèi)容創(chuàng)作存在的問題

針對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，胡智鋒老師給予了較為準(zhǔn)確的概括：“有的現(xiàn)實(shí)題材劇作存在懸浮問題，表面上描繪了現(xiàn)實(shí)，但回避了現(xiàn)實(shí)中一些尖銳的社會(huì)問題和矛盾，失去了真實(shí)生活的依托，作品的思想藝術(shù)和情感力量不足；有些創(chuàng)作者雖然直面現(xiàn)實(shí)問題，但在思想表達(dá)上走向消極、灰暗，給社會(huì)帶來負(fù)面影響。”

溫暖現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式在上述兩種極端之中找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀真實(shí)反映，不回避矛盾沖突的激烈以及道德痛點(diǎn)，又不是一味地消極應(yīng)對(duì)，或者澆滅希望之火，用兩敗俱傷的方式走向某種極端。電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)多挖掘現(xiàn)實(shí)中積極正向的精神力量，給觀眾傳遞溫暖和希望。

李道新先生則傾向于使用“參與式的現(xiàn)實(shí)主義”（《走向參與性現(xiàn)實(shí)主義的中國電影》）來定義溫暖現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為電影應(yīng)該通過介入現(xiàn)實(shí)來改變現(xiàn)實(shí)。希望大家不要一談到現(xiàn)實(shí)主義就與批判現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系起來，現(xiàn)實(shí)主義可以提供的創(chuàng)作方法不止一種，從而為現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展開拓出廣闊的道路和空間。

三、以中國當(dāng)代青年女性導(dǎo)演代表作為例研究溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作

中國當(dāng)代青年女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中所展現(xiàn)的鄉(xiāng)土情懷、女性主義意識(shí)以及對(duì)父女關(guān)系的反思研究，均展現(xiàn)了不同程度的溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式。

（一）溫暖現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土情懷表達(dá) 王麗娜《第一次的離別》

從創(chuàng)作本體論視角考察，聚焦導(dǎo)演個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的影像重構(gòu)是建構(gòu)溫暖現(xiàn)實(shí)主義的有效路徑。這種創(chuàng)作范式以半自傳體敘事為基底，通過故土文化基因與集體記憶的互文性書寫，在虛實(shí)交織的敘事空間中實(shí)現(xiàn)情感共鳴。榮格提出的集體無意識(shí)理論揭示了文化身份認(rèn)同的深層機(jī)制一個(gè)體在全球化語境下的文化碰撞中，對(duì)故土文化符碼的認(rèn)知與重構(gòu)，構(gòu)成了主體性建構(gòu)的重要維度。

在電影史譜系中，奧遜·威爾斯《公民凱恩》通過“玫瑰花蕾”的隱喻建構(gòu)了童年創(chuàng)傷與身份迷失的敘事母題，侯孝賢《童年往事》則以離散經(jīng)驗(yàn)完成對(duì)原鄉(xiāng)記憶的儀式化再現(xiàn)。當(dāng)代影視文本如《我在他鄉(xiāng)挺好的》延續(xù)了這一創(chuàng)作脈絡(luò)，通過都市異鄉(xiāng)人的生存困境，折射出全球化時(shí)代文化身份的多重悖論。這種跨越時(shí)空的創(chuàng)作實(shí)踐印證了巴赫金對(duì)話理論的核心要義一主體意識(shí)始終在與故土文化基因的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)自我確證。

值得關(guān)注的是新生代導(dǎo)演王麗娜在《第一次的離別》中的詩學(xué)建構(gòu)。作為新疆籍女性編劇、導(dǎo)演，其通過在地性視角對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行美學(xué)轉(zhuǎn)譯，在求學(xué)與病痛的雙重困境中構(gòu)建出存在主義式的成長敘事。影片采用日常詩學(xué)的敘事策略，在看似平淡的生活中植入文化斷裂與身份焦慮，通過主人公被迫成長的生命軌跡，解構(gòu)了傳統(tǒng)成長敘事的浪漫想象，形成了溫暖現(xiàn)實(shí)主義與冷峻現(xiàn)實(shí)的雙重變奏。這種敘事張力恰是當(dāng)下中國電影新力量創(chuàng)作特征的典型表征。

《第一次的離別》的創(chuàng)作脈絡(luò)可追溯至導(dǎo)演王麗娜早期的紀(jì)錄片實(shí)踐，其影像風(fēng)格呈現(xiàn)出典型的溫暖現(xiàn)實(shí)主義特征。在視覺表征層面，高飽和度的暖色影調(diào)與柔光處理構(gòu)成視覺慰藉系統(tǒng)，與主人公艾薩的生存困境形成辯證性張力一云隙透射的光線隱喻人物內(nèi)在韌性，長焦鏡頭的遠(yuǎn)距離凝視則暗示個(gè)體命運(yùn)困境的不可介入性，形成“在場(chǎng)旁觀”的美學(xué)立場(chǎng)。這種溫暖敘事并非遮蔽現(xiàn)實(shí)矛盾，而是通過視覺升溫策略構(gòu)建主體性救贖路徑。

在地理空間建構(gòu)方面，新疆塔克拉瑪干沙漠的自然景觀被賦予雙重?cái)⑹鹿δ埽杭茸鳛榈赜蛭幕?hào)強(qiáng)化文本的地方性認(rèn)同，又以詩化風(fēng)景參與意義生產(chǎn)機(jī)制。導(dǎo)演王麗娜通過沙海、烈日等意象的儀式化呈現(xiàn)，將物理空間轉(zhuǎn)化為精神場(chǎng)域，正如她所述“太陽曬干憂傷”的創(chuàng)作理念，把地理特征升華為治愈性話語裝置。

影片的溫暖現(xiàn)實(shí)主義核心在于方法論建構(gòu)。面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性困境，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)提出“離別”作為成長儀式與問題解決方案：養(yǎng)老院安置、都市求學(xué)、教育移民等情節(jié)單元，共同指向空間遷移對(duì)生存困境的超越性價(jià)值。這種敘事策略既承認(rèn)現(xiàn)實(shí)矛盾的存在論基礎(chǔ)，又通過行動(dòng)元設(shè)計(jì)提供具象的突圍路徑，使“離別”從物理位移升為存在論意義上的主體覺醒。

（二）溫暖現(xiàn)實(shí)主義的女性主義表達(dá) 滕叢叢《送我上青云》

中國新生代女性導(dǎo)演創(chuàng)作譜系中，女性主義意識(shí)呈現(xiàn)顯性表征卻突破二元對(duì)立的類型化界定。邵藝輝的《愛情神話》與韓帥的《綠夜》等城市情感題材雖嵌入性別政治反思，但其敘事策略仍游移于女性主義電影范式之外。相較而言，滕叢叢《送我上青云》通過女性主體性建構(gòu)實(shí)現(xiàn)突破一—在疾病敘事與生存困境的雙重框架下，影片既完成女性生命經(jīng)驗(yàn)的詩學(xué)轉(zhuǎn)譯，又通過存在主義式抉擇提供主體意識(shí)覺醒的實(shí)踐路徑。

從勞拉·穆爾維凝視理論視域考察，主流電影機(jī)制長期陷于父權(quán)意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，致使銀幕女性淪為雙重符號(hào)化表征：無論是欲望客體的“紅玫瑰”抑或道德鏡像的“白玫瑰”，皆深陷他者化困境。這種性別表征不僅體現(xiàn)為敘事功能的邊緣化，更折射出文化生產(chǎn)中女性話語權(quán)缺失的結(jié)構(gòu)性困境。中國女性導(dǎo)演的創(chuàng)作突圍，恰構(gòu)成解構(gòu)視覺權(quán)力關(guān)系的實(shí)驗(yàn)性場(chǎng)域。

由滕叢叢自編自導(dǎo)，姚晨監(jiān)制并主演的電影《送我上青云》，通過刻畫罹患卵巢癌的女記者盛男，踏上追尋愛與自我治愈之旅的情節(jié)，深刻地呈現(xiàn)了女性在現(xiàn)實(shí)生活中的生存困境與精神困惑。盛男因原生家庭的成長陰霾，對(duì)愛欲雖心懷向往，卻在對(duì)待男性的態(tài)度上始終有所保留，致使其愛情觀趨于悲觀。影片伊始，盛男雖具備經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、高教育水平以及堅(jiān)韌個(gè)性等特質(zhì)，卻仍難以擺脫男性凝視的束縛，諸多看似反抗男性凝視的行為，實(shí)則淪為無法掙脫的枷鎖。在“男人”與“女人”、“第一性”與“第二性”的性別框架下，外界的觀念如同緊箍咒，每當(dāng)女性試圖傾聽內(nèi)心真實(shí)聲音之際，多重社會(huì)身份便會(huì)橫加干涉，限制女性的自我表達(dá)。在成為某人的女兒、妻子、母親等社會(huì)角色之前，女性首先應(yīng)回歸自我，感受個(gè)體存在的意義。盛男自被賦予名字起，便踏上為女性權(quán)利爭(zhēng)取話語權(quán)的征程。最終，她憑借自身不懈努力與內(nèi)心的寧靜平和，突破了外部對(duì)于“第二性”的某些限定，成功地捍衛(wèi)了女性尊嚴(yán)。影片的最后一個(gè)鏡頭堪稱溫暖女性主義的生動(dòng)展現(xiàn)：盛男面對(duì)日光初照的山川自然，放聲呼喊，繼而靜靜閉眼，勇敢直面未來。電影片名取自曹雪芹詩句“好風(fēng)憑借力，送我上青云”，卻舍去前半句，獨(dú)留后半句，彰顯出“我就是東風(fēng)”的果敢與自信。誠然，在愛他人之前，女性需先學(xué)會(huì)自愛，無須為自身選擇尋求外在證明。

由此可見，女性主義與溫暖現(xiàn)實(shí)主義在此產(chǎn)生了交集：若有外力助力，自是順?biāo)?；若無外力可借，女性亦能憑借自身力量振翅高飛。在現(xiàn)實(shí)世界中，一切境遇皆為常態(tài)，女性應(yīng)秉持這種獨(dú)立精神，坦然面對(duì)人生。

（三）溫暖現(xiàn)實(shí)主義的父女關(guān)系表達(dá) 德格娜《告別》

原生家庭對(duì)人成長的影響十分復(fù)雜也至關(guān)重要。蒙古族導(dǎo)演德格娜在她的《告別》中以一種獨(dú)特的視角講述了女兒照顧患病父親這一常見的故事情節(jié)。

影片中的主要人物都是蒙古族人，但女兒（導(dǎo)演）作為新一代的蒙古族人，在北京和英國都有較為長時(shí)間的生活經(jīng)歷，其實(shí)她的生活早已經(jīng)離傳統(tǒng)的蒙古族越來越遠(yuǎn)，甚至?xí)摮鰜韺徱暶晒抛搴芏鄠鹘y(tǒng)的元素，形成一種“客體凝視”。這種對(duì)于原生環(huán)境的“客體凝視”，也和影片所展現(xiàn)的父女關(guān)系有所呼應(yīng)，“陌生感”取代了原本的應(yīng)該有的親密感，女兒對(duì)于事物也有了基于多元成長文化背景下的主觀判斷。

影片通過“客體凝視”機(jī)制解構(gòu)了中國傳統(tǒng)父權(quán)家庭的倫理困境，揭示了父女關(guān)系在疾病語境下的符號(hào)性異變。父親作為家庭經(jīng)濟(jì)資本與權(quán)威象征的能指（經(jīng)濟(jì)支柱/養(yǎng)家者），在罹患重癥后滑向“需被供養(yǎng)者”的所指位移，這種身份符碼的斷裂暴露出傳統(tǒng)家庭角色系統(tǒng)的脆弱性。導(dǎo)演德格娜采用去戲劇化策略，通過克制性長鏡頭與情感留白技術(shù)，構(gòu)建起雙重凝視結(jié)構(gòu)：既呈現(xiàn)父親作為“帶刺客體”的矛盾性存在（外在堅(jiān)韌／內(nèi)在脆弱），又映射女兒對(duì)父權(quán)符號(hào)失效后的認(rèn)知重構(gòu)。這種凝視范式本質(zhì)上構(gòu)成代際創(chuàng)傷的診療儀式。父親物質(zhì)關(guān)懷與情感缺席的二元分裂，折射出中國式家庭“功能型養(yǎng)育”的集體無意識(shí)一將經(jīng)濟(jì)供給等同于情感聯(lián)結(jié)，導(dǎo)致親子關(guān)系陷入結(jié)構(gòu)性失語。德格娜刻意消解“孝順”敘事范式，通過疾病中介迫使父女進(jìn)入平等對(duì)話場(chǎng)域：在病床與回憶交織的時(shí)空中，童年情感缺位的黑洞被具象化為鏡頭的物理距離，而長鏡頭的綿延性恰成為代際認(rèn)知錯(cuò)位的視覺轉(zhuǎn)喻。

影片更深層的倫理價(jià)值在于揭示家庭關(guān)系的拓?fù)鋵W(xué)本質(zhì)：當(dāng)父親角色從“給予者”蛻變?yōu)椤敖邮苷摺?，傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生拓?fù)浞崔D(zhuǎn)。這種反轉(zhuǎn)不僅催生父女間的符號(hào)性和解，更觸發(fā)家庭關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)一包括夫妻關(guān)系重構(gòu)與母女關(guān)系的熵增演變。所謂“冷酷溝通”實(shí)為去符號(hào)化過程，暴露出中國式親情中付出與理解的拓?fù)浞菍?duì)稱性，這種認(rèn)知鴻溝唯有通過代際角色轉(zhuǎn)換（子女成為父母）才可能實(shí)現(xiàn)有限彌合，形成存在論層面的鏡像反思。

四、中國當(dāng)代青年女性導(dǎo)演的溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思考

基于對(duì)中國當(dāng)代女性導(dǎo)演溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的學(xué)理考察，本研究發(fā)現(xiàn)其美學(xué)范式具備三重核心特征。

（一）性別視域下的溫情敘事機(jī)制

從創(chuàng)作本體論維度，女性導(dǎo)演通過詩性觀照重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)邊界。研究樣本中，《第一次的離別》等作品以延展性長鏡頭建構(gòu)旁觀美學(xué)，在冷暖調(diào)性平衡中實(shí)現(xiàn)情感節(jié)制。這種敘事策略既體現(xiàn)在家庭倫理場(chǎng)域的代際對(duì)話解構(gòu)，更彰顯于性別敘事的主體性覺醒一導(dǎo)演通過微觀史視角將私人記憶轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗(yàn)，形成有別于男性導(dǎo)演的創(chuàng)傷治愈型敘事模式。齊格弗里德·克拉考爾所言的“電影作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”在此獲得性別維度的新詮釋。

（二）情感療愈的社會(huì)文本功能

基于雷蒙德·威廉斯“情感結(jié)構(gòu)”理論，溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造獨(dú)特的療愈機(jī)制：其敘事架構(gòu)通過困境紓解模型建構(gòu)情感共同體，在家庭倫理、代際沖突等現(xiàn)代性癥候中開辟象征性解決方案。這種創(chuàng)作范式既承擔(dān)社會(huì)情緒容器功能，又以抒情蒙太奇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)的審美轉(zhuǎn)化，如《送我上青云》通過疾病隱喻建構(gòu)存在主義救贖路徑，印證了伊格爾頓關(guān)于“文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)”的辯證論述。

（三）多元融合的在場(chǎng)性美學(xué)

溫暖現(xiàn)實(shí)主義的類型延展性體現(xiàn)在三重對(duì)話維度，首先是青春成長敘事與集體記憶的互文性書寫，其次是女性經(jīng)驗(yàn)與公共空間的權(quán)力協(xié)商，再者是地方性知識(shí)與全球化語境的對(duì)抗融合。其包容性本質(zhì)源自巴赫金對(duì)話理論的文化邏輯一在主體性建構(gòu)過程中，導(dǎo)演通過創(chuàng)傷修復(fù)機(jī)制將離散經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為普世性情感符碼。這種創(chuàng)作既保持新現(xiàn)實(shí)主義“將攝像機(jī)扛到大街上”的在場(chǎng)性，又通過類型范式創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)詢喚的柔性轉(zhuǎn)化，形成獨(dú)具東方美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)書寫范式。

溫暖現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐范式為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作譜系提供了新的方法論維度，其價(jià)值在于有效地彌合了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與批判現(xiàn)實(shí)主義的二元對(duì)立。本文通過對(duì)中國代表性青年女性導(dǎo)演創(chuàng)作的考察，揭示了該流派在性別化敘事維度中的獨(dú)特建構(gòu)一通過微觀日常的具身感知與情感政治的重構(gòu)，形成區(qū)別于男性凝視的認(rèn)知框架。然而受限于樣本容量與研究邊界的設(shè)定，理論框架仍存在局部裂隙，需后續(xù)深化。

需特別指出的是，溫暖現(xiàn)實(shí)主義作為現(xiàn)實(shí)主義的亞類型，其本體論根基始終深植于社會(huì)實(shí)踐的土攘中。這要求創(chuàng)作者不僅需遵循藝術(shù)真實(shí)性的倫理準(zhǔn)則，更需承擔(dān)社會(huì)學(xué)田野調(diào)查者的責(zé)任倫理。其終極價(jià)值指向并非美學(xué)層面的風(fēng)格創(chuàng)新，而是實(shí)踐性倫理訴求的具象化，即通過影像中介實(shí)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的拓?fù)鋵W(xué)重構(gòu)，以此完成藝術(shù)生產(chǎn)與人民性之間的辯證統(tǒng)一。