李煜詞的傳播方式變遷與詞樂離合

從南唐到南宋，李煜詞的傳播方式經歷了從“口頭歌唱”到“案頭閱讀”的文本化變遷。這一變遷過程受到詞體傳播環境、傳播主體、傳播媒介等外部因素變化的助推，也深受詞體本身創作目的、社會使命以及體裁技法成熟程度等內部因素影響。以梳理李煜詞的傳播方式變遷過程，歸納其文化性質由演唱歌辭向閱讀文本遷移的原因為切入點，可以探究詞體發展過程中內部文學性與音樂性的離合，一窺唐宋詞從“詞樂合一\"到“詞樂分離\"的內在動力。

一、南唐時期的歌唱傳播與歌辭性質

詞在唐代興起時，又稱“曲子詞”，常以配樂歌唱為主要傳播方式，在發展初期與音樂有著十分密切的聯系，故而在傳播方面也更傾向于將樂工伶人的演唱傳播作為主要方式。至于李煜詞誕生的五代時期，受創作主體與社會期待雙重因素影響，“詞樂合一”的趨勢更為明顯，詞類作品的音樂色彩濃厚，多數時候作為演唱腳本而非閱讀文本存在。

入宋以前，李煜詞多數為合樂演唱而作。作品語字淺白稀婉，題旨香艷淺薄，歌辭存在。這一明顯特質與當時詞體宏觀上所處的“由樂定體”“倚聲填詞”的發展階段相呼應，是詞體內部音樂性壓過文學性的外化表現。晚唐五代時期的詞體將宴會酒桌作為主要傳播環境，將歌舞樂妓作為主要傳播媒介，將口頭演唱作為主要傳播方式，是當時詞體的發展階段受歌唱這一媒介支配的表現。與此同時，歌唱行為中鮮明的音樂因素也會成為塑造這一文學體裁的整體風貌的一大作用力。

任半塘在《唐聲詩》中記載當時“文人為詞按常情必自求合于調。如白、溫諸家，或親自調訓歌舞，或躬與管弦雅奏，文人與樂工之間絲毫無隔，亦即聲與詞之間絲毫無隔”。此時的南唐君臣廣泛接受“詞為歌辭”的定位與歌舞傳播方式，將“倚聲填詞”“樂主詞從”作為創作準則。且身兼傳播與創作主體的李煜本人本就對于音樂十分熱衷，更加具備使其前期詞作歸附于音樂，依托于演唱的主動性，如其詞《玉樓春》：

晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按霓裳歌遍徹。

臨春誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休照燭花紅，待放馬蹄清夜月。

此詞生動地描繪出封建帝王徹夜縱酒歡歌，整個宮廷隨帝王之情欲“好惡取舍”，管弦笙簫不絕的場景。此詞既是宮廷樂隊演奏的唱辭，也是李煜生活態度的真實刻畫。這樣的創作環境與呈現方式自然會反作用于作品，如其詞作中的“郎”“奴”“些個兒”等淺白口語多次出現；題材多寫女子閨情與享樂；風格多婉轉嫵媚，偏好描寫與貴族女性關聯且充滿暖昧情調的事物。李煜前期詞既是詞體初期文體特征的個體案例，又是傳播因素反向塑造文學的結果。

與此同時，晚唐五代時期，“朝代不斷更迭，各個小朝廷間不斷戰爭，內部皇位爭奪中不擇手段，背信棄義，親屬殘殺，叛國弒君，賣主求榮等等，成了司空見慣的社會現象…這時社會思想中的一個明顯變化，便是傳統儒家的倫理道德觀念淡泊”（羅宗強《隋唐五代文學思想史：羅宗強文集》）。與此對應的是重功利、主教化文學觀念的式微，與重娛樂、主緣情文學思想的復歸。于是上行下效之風日盛，社會各階層在創作與傳播曲詞作品時，因上層雅好奢靡享樂，逐漸擺脫政教功用的思想桎梏，轉而沉溺于頻繁舉辦的奢靡宴飲。人們通過放縱無度的聲色之娛，試圖消弭亂世帶來的惶惑不安。因而雖然同處國家危亡之際，南唐時代的李煜君臣進行詞篇創作的目的與蘊藏其中的情志，皆與后文中南宋時代的文人集團大相徑庭。

二、南宋時期的文本傳播與文學特質

李煜詞從南唐時期的歌妓傳唱到南宋時期的印刷傳播，經歷了一個交疊演變的過程。據王鐸《默記》記載，入宋為俘以后，李煜仍然保留著依調填詞的習慣，只是全然不同于南唐君主時期的縱情聲色。于是有了《虞美人》：“春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”這一時期的李煜詞，情感真率誠摯，感慨深邃廣渺。《虞美人·春花秋月何時了》一詞，《尊前集》在其調下注：“中呂調。”可知到此時，李煜詞仍然可以通過演唱的方式呈現，具有一定的音樂性質。但由于李煜本人思想深度的提升，他入宋后的這些作品顯然已然打破“詞為艷科”的輕浮格調，大大拓寬了題材范圍，升華了內涵題旨，有了明顯的“士大夫”之詞的色彩。

詞在此時雖仍被當作“艷科”與“小道”，但由于創作與接受群體中高級官吏與上層文人的占比日趨增大，傳播過程中的文人視域逐漸擴大。李煜詞作為南唐詞的代表，時常被北宋詞壇評點化用。胡仔《苕溪漁隱詞話》引《雪浪齋日記》曰：“荊公問山谷云：‘作小詞曾看李后主詞否？’云：‘曾看。’荊公云：‘何處最好？’山谷以‘一江春水向東流’為對。荊公云：‘未若“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，又“細雨濕流光”最好。’”這里王安石雖把李璟詞認為是李煜之作，但其加以品評的行為卻可以證明，北宋文人對于李煜詞的文學水準與審美價值是加以重視，予以肯定的。

及至南宋時期，這種交叉并行的傳播方式又發生變化，進一步向文本化方向偏移。詞與音樂關系在南宋時期的疏離，首要原因是南渡造成的樂譜散失、音樂斷層。當時情形便如龍榆生在《近三百年名家詞選·后記》中所言：“宋南渡后，大晟遺譜蕩為飛灰，名妓才人，流離轉徙。”作為傳播內容的李煜詞被世事變遷所裹挾，成為諸多僅保存文字、佚失演唱曲譜的作品之一。進行演唱傳播所需物質媒介的喪失，亦大大推動了其向案頭閱讀文本轉化的進程。同時，在南渡“靖康之恥”未雪，半壁山河淪喪的社會背景下，南宋各階層愛國主義高漲，“興邦救國”成為文學創作的重要主題。而一向與政治話題瓜葛甚少的詞也在南渡愛國詞人群體有意識的倡導與改造下開始承擔書寫家國情懷的使命。

同樣面對動亂時局，宋代的南渡詞人與南唐詞人醉生夢死的軟弱態度全然不同。他們重視其在抒情敘懷方面的天然優勢，將詞篇作為抒發其悲憤高亢情感與不屈斗爭信念的渠道，李煜詞的傳播與接受形勢也受到輻射。關于這一點，唐圭璋就在《唐宋詞簡釋》中言道：“所以‘獨自莫憑欄者’，蓋因憑闌見無限江山，又引起無限傷心也…辛稼軒之‘休去倚危闌，斜陽正在煙柳斷腸處’亦襲此意。”與李煜并稱詞中“二李”的李清照對其詞也有贊譽與學習。李清照所著《詞論》中評價李煜父子說：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。獨江南李氏君臣尚文雅，故有‘小樓吹徹玉笙寒’‘吹皺一池春水’之詞。語雖甚奇，所謂‘亡國之音哀以思‘也。”既表明了她對李煜父子詞作的肯定與推崇，又反映出她面對相似時局下對詞體社會功能、詞人社會責任的思考，亦體現出她較之李煜所代表的南唐詞人，更為入世積極的詞學觀念。

與此同時，南宋活字印刷術的技術逐漸純熟，造紙技術也在不斷進步。造紙和印刷技術的發展使得編印集冊的成本大大降低，稍有家資的文人雅士也能夠負擔。且南宋時期對于詞體的態度已經不同于北宋，北宋人收錄文集的范圍雖然相當廣泛，但鮮有詞集。不過，經過了數代詞人的理論與創作建設，南宋時期的詞體文學地位提升、文學價值也得到了認同。編定詞集的做法由此逐漸流行。

故而到了南宋時期尤袤的《遂初堂書目》中樂曲一類才首見《李后主詞》書名，只是該本并未流傳。此后，李煜詞多與其父李璟之作合編為《南唐二主詞》，以各版本流傳。李煜詞此時雖然仍保留著初時合樂而就的長短句式與淺近語言，但其文化功能卻已然轉變為供文人品評師法詞學的參考資料，而再不是便于演唱的音樂底本了。至此，李煜詞基本完成了從“口頭之辭”到“案頭之詞”的變更。

三、李煜詞傳播方式的變遷折射出文學與音樂的矛盾斗爭

李煜詞的傳播方式從五代時期全然由歌舞傳播，到北宋時期歌舞演奏與文學鑒賞并行，再到最后徹底轉變為文本流傳的變遷過程，不僅受制于諸多外部因素，更受到詞這一文體內部文學性與音樂性矛盾斗爭的影響。

在最初的詞體創作過程中，遣詞造句均要“倚聲填詞”“按譜填詞”。這是由詞體誕生之初“詞樂合一”的傳播形式對其文本的格律要求造成的。這種要求被后人廣泛繼承，成了約定俗成的詞體創作規則。

詞體初期的傳播形式中明顯的音樂性使其迅速適應于娛樂消遣性的酒宴場所，以滿足聽眾追尋感官享受的需求。但詞體創作畢竟依賴于文字而非音符，其根本上屬于文學創作而非音樂創作。隨著文人尤其是官僚集團對詞體創作參與度的提升，“詞樂合一”“樂主詞從”的情形必定不會長期存在。

五代時期，詞體發展時間尚短，創作與評價標準尚未定型，且與音樂高度綁定，無法獨立承擔抒情言志的文學使命，難以與正處于唐代詩人成就余暉中的詩歌比肩，文學定位為“小道”。因而，以李煜為代表的創作與傳播主體均以娛樂的眼光看待詞體，樂于強調其音樂性而疏懶于文學水準。但在靖康之恥發生后的南宋時期，家仇國恨成了貫穿全民族各階層的時代主題。詞體發展到南宋，也已經具備了廣泛的受眾基礎與創作人才，可堪成為文人抒發保家衛國之志的文學新途徑。因此，在官僚集團有意識的參與和國家危亡的社會背景作用下，儒家的“政教”“實用”等文學觀對詞體創作的影響力逐漸增加，促使其帶有娛情性質的音樂性日趨剝離，更具政教價值的文學性日益凸顯。這樣的變化反映在實踐中，就是對詞作創作方式與鑒賞視角的轉變。南宋時期辛棄疾為抒發心中壯志，更主張“以文為詞”，頻繁用典，愈加違背詞體依附于音樂演唱時通俗易懂、合樂可歌的原則。所謂“文字弦歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。強欲合并，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每致互掩所長”（錢鍾書《談藝錄》）。重心在于旋律悅耳的音樂與重心在于內涵語言的文學之間的關系，其實難以做到完全平衡與高度協調。一旦脫離醉眠溫柔鄉的淺薄創作環境，而進入文學，需要承擔更為復雜深刻的表情達意之功能時，詞體內部文學與音樂相互掣肘的局面便會暴露無遺。若要全然保留其動聽悅耳的初始特征，就會“只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀”（沈義父《樂府指迷》）；若想兼顧樂曲與文意，則“語工則音未必諧，音諧則語未必工”（趙以夫《虛齋樂府序》）。故而在南宋時期，面臨詞人群體越發慷慨縱深的情感表達與沉重宏大的時代主題，固定的曲調已經從原先表情達意的增益輔助變成了桎梏，所以才有“兩宋詞家雖多，其協律之作，實如鳳毛麟角詞之音律與辭章分離，蓋自宋代已然矣”（蔡嵩云《樂府指迷箋釋》）之言。

詞體最終歸向文學根莖的過程中，李煜詞也逐漸剝離自身音樂性而轉為閱讀文本。這不僅由于此時樂譜散失、印刷書集盛行等外部因素，其自身所蘊含的深刻思想內涵與重要文學價值也是重要原因。李煜詞雖已然完成創作，內容固定，但其情感豐沛真摯，前后差異甚殊，具有充分的解讀可能，所以在南唐時期能夠發揮其歌辭娛樂功能，南宋時期轉換傳播方式后又能作為閱讀文本引起廣泛共鳴與認可，流傳后世。

傳播方式由“口頭歌唱”到“案頭閱讀”，文化性質從“伶工之詞”到“士大夫之詞”，李煜詞的創作雖然早已完成，其所承擔的文化功能、承載的文學內涵卻在隨時代發展而不斷推陳出新。這不僅是因為李煜詞的傳播方式在不斷順應社會變遷而變化，也因為其作為文學作品本身就具有豐厚的文化內蘊，所以才能夠承擔不同時代的社會期待與解讀，在南唐時期能夠作為演唱歌辭滿足視聽之娛，在宋代社會能夠逐漸升格文學定位，成為詞體演進進程中承先啟后的橋梁；所以才能夠適應一動一靜，一直接一間接兩種截然不同方式的傳播，成為我國詞體發展史上不容忽視的一抹亮色。同時，我們也可以通過梳理從南唐到南宋年間，李煜詞的傳播方式與文化性質的變遷過程，論證傳播方式與詞體文化功能的交互影響力，體察詞體內部文學性與音樂性從共生和諧到矛盾分離的流變過程，一窺唐宋詞從詞樂合一到詞樂分離宏觀趨勢中的內在推動力。