南北宋之際對(duì)詞的定位問(wèn)題的重新思考

在當(dāng)代詩(shī)詞認(rèn)知文化模型中，宋詞與唐詩(shī)并列為中國(guó)古代文學(xué)的兩大高峰。然而，唐詩(shī)的興盛并未直接推動(dòng)后世詩(shī)歌的繁榮，反而在詩(shī)歌與樂(lè)府的分化之下產(chǎn)生了“詞”這一文體，茂盛于北宋，煊燦于南宋。宋詞的產(chǎn)生與宋代的文化環(huán)境、價(jià)值導(dǎo)向密不可分，只有從文化視角深入研究，才能揭示其在古代文學(xué)史中出現(xiàn)的必然性。北宋初期，詞常被視為男女宣泄情感的工具，內(nèi)容多以傷春悲秋、宴飲游樂(lè)等傳統(tǒng)題材為主，詞風(fēng)婉約細(xì)膩，語(yǔ)言華麗精巧、富有音樂(lè)性，至北宋中后期，詞作在內(nèi)容上逐漸凸顯家國(guó)情懷和個(gè)人情感的深化，語(yǔ)言逐漸典雅工麗。因此，重新審視宋詞的文化定位，凸顯其文體價(jià)值，成為當(dāng)代宋詞研究的重要課題。本文通過(guò)分析南北宋之際詞學(xué)觀念的演變，探討詞體從俗到雅的轉(zhuǎn)型，并結(jié)合清代對(duì)宋詞的接受，揭示其文化定位的深層邏輯。

一、詞在傳統(tǒng)沿襲中的認(rèn)同形式及其轉(zhuǎn)變

詞，句萌于隋，發(fā)育于唐，最初表現(xiàn)為體裁短小、內(nèi)容單一、音律輕靡、格調(diào)纖弱，以言情為主。至宋代，詞逐漸成為各階層喜愛(ài)的文學(xué)形式。《宋史·樂(lè)志》記載，宋太宗對(duì)音樂(lè)的重視為詞的發(fā)展提供了土壤。北宋中期以前，詞學(xué)觀念多沿襲唐五代傳統(tǒng)，如歐陽(yáng)炯《花間集敘》強(qiáng)調(diào)詞作為“綺筵公子，繡幌佳人”的娛樂(lè)工具，而陳世修《陽(yáng)春集序》則視詞為娛賓遣興之作。兩篇序言雖相隔百年，卻共同反映了詞在早期作為宴樂(lè)文學(xué)的定位。

北宋中期，蘇軾及其門(mén)弟子黃庭堅(jiān)、秦觀等人開(kāi)始突破傳統(tǒng)詞學(xué)觀，他們通過(guò)撰寫(xiě)詞集序跋，否定傳統(tǒng)的詞作特點(diǎn)，意圖建構(gòu)詞體的新理念。例如，蘇軾在《與鮮于子駿書(shū)》中直言：“近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。”此語(yǔ)不僅否定柳永詞的俚俗風(fēng)格，更是反映了蘇軾新的詞學(xué)理念的強(qiáng)烈意識(shí)，不再繼續(xù)沿襲詞的通俗性、大眾化的特點(diǎn)，而是敢于改變?cè)~的主題內(nèi)容、創(chuàng)作方式和演唱氛圍。又，《東坡志林》云：“柳永詞云‘今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆蛞詾榧丫洌瑬|坡笑曰：‘此稍工登溷處耳。’”柳永的詞以“羈旅窮愁”“側(cè)艷之曲”而著稱，在當(dāng)時(shí)社會(huì)不僅受到市井百姓的追捧，甚至也為文人大夫所激賞。蘇軾表面否定柳詞的艷俗，實(shí)則是要將打破傳統(tǒng)的詞學(xué)觀，把詞體引向雅化之路。南宋初期，銅陽(yáng)居士在《復(fù)雅歌詞序》中提出復(fù)雅的詞學(xué)主張，這是一直以來(lái)被詞話稱為艷情與小道的詞，走向大雅之堂的一個(gè)開(kāi)端。

柳永與蘇軾的詞學(xué)博弈，也體現(xiàn)了蘇軾對(duì)詞體地位的革新意識(shí)。柳詞在民間的傳播力不可忽視。盡管蘇軾直接提出對(duì)早期詞體的貶抑，但在實(shí)際詞作的創(chuàng)作過(guò)程中，北宋詞人的詞作還是不可避免地體現(xiàn)出對(duì)詞之傳統(tǒng)認(rèn)知的強(qiáng)度。李之儀《姑溪居士集·前集》卷四十《跋吳師道小詞》中云：“晏元憲、歐陽(yáng)文忠、宋景文則以其余力游戲，而風(fēng)流閑雅，超出意表，又非其類也。”揭示了詞人之作破壞了詞體的傳統(tǒng)性，外在形式為詞，但在創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)方面卻是介于詩(shī)詞之間的一種表現(xiàn)形式，在一定程度上來(lái)說(shuō)，蘇軾所倡導(dǎo)的新的詞學(xué)觀念，其基礎(chǔ)是承認(rèn)詞體是詩(shī)體的派生。蘇軾將詞的題材拓展至詠史、言志等領(lǐng)域，據(jù)《吹劍續(xù)錄》載，蘇軾曾問(wèn)幕士：“我詞何如柳七？”幕士答曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”這一對(duì)比不僅凸顯二者風(fēng)格的差異，更體現(xiàn)了以蘇軾為代表的一部分詞人對(duì)詩(shī)體的認(rèn)同，否定了詞一貫傳統(tǒng)的俚俗風(fēng)格，提高了詞作在文學(xué)領(lǐng)域的功能性，刺激了新的詞體、語(yǔ)言運(yùn)用和傳唱詞調(diào)的產(chǎn)生。

二、詞風(fēng)趨向雅化

王灼在《碧雞漫志》中指出，唐五代詞格調(diào)不高，但進(jìn)入宋朝以后，文人士大夫不僅沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行革新突破，反而衰于前日，指出了詞體需要革新的必要性。唐五代時(shí)期的詞作多以短小精悍、音律輕靡為特點(diǎn)，內(nèi)容上多描寫(xiě)閨怨、離愁等私人情感，形式上則注重音律的和諧與語(yǔ)言的精巧。然而，到了宋初，詞風(fēng)卻因過(guò)度世俗化而逐漸衰落。這一現(xiàn)象引發(fā)了一個(gè)重要問(wèn)題：詞是應(yīng)保持其原有的本色，繼續(xù)作為宴樂(lè)文學(xué)的載體，還是應(yīng)向詩(shī)體靠攏，拓展其題材與功能？蘇軾選擇了后者，其以詩(shī)為詞的實(shí)踐打破了詞的固有界限，使詞從單純的娛樂(lè)工具轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈袼枷雰?nèi)涵的文學(xué)形式。

傳統(tǒng)詞的突出特點(diǎn)是俚俗，由歌詠男女情愛(ài)的民歌特質(zhì)逐步貼近世俗，走向平庸。以蘇軾為代表的一些詞人開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)詞體進(jìn)行雅化，并不僅僅停留在詞作語(yǔ)言上的雅化，而是打破詩(shī)與詞的藩籬，將二者破體合一，明確了向詩(shī)體的認(rèn)同。王水照在《蘇東坡和他的世界》中指出：“‘以詩(shī)為詞’，即以寫(xiě)詩(shī)的態(tài)度來(lái)填詞，把詩(shī)的題材內(nèi)容、手法風(fēng)格和體制格律引入詞的領(lǐng)域，這是蘇軾革新詞的主要方法和手段。”這種以詩(shī)法用于詞中的創(chuàng)作，在歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)等詞人的詞作中可見(jiàn)一斑。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》是以詩(shī)為詞的典型代表，這首詞以雄渾的筆觸詠史懷古，完全脫離了傳統(tǒng)詞的閨怨題材，轉(zhuǎn)而描寫(xiě)歷史興衰與人生感慨，詞中“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”一句，氣勢(shì)磅礴，展現(xiàn)了蘇軾對(duì)歷史的深刻思考與對(duì)人生的豁達(dá)態(tài)度。這種將詩(shī)的敘事、議論手法引入詞中的做法，不僅拓寬了詞的題材范圍，也提升了詞的思想深度，使其成為豪放詞的代表作。蘇軾對(duì)詞的同體異用的理念，不僅是對(duì)詞體的革新，更是對(duì)詞的文化地位的提升。通過(guò)將詞與詩(shī)并置，蘇軾試圖打破詞作為艷曲淫詞的固有觀念，賦予其與詩(shī)同等的文學(xué)地位。

李清照的《詞論》則從理論層面推動(dòng)了詞的雅化進(jìn)程。李清照在《詞論》中提出崇尚文雅的觀念、內(nèi)容與形式的要求以及詞別是一家的觀點(diǎn)，其中典重和情致相互依存是崇尚文雅思維的內(nèi)涵，肯定了秦觀詞情致婉轉(zhuǎn)，也認(rèn)可李煜被俘入宋后將切身悲痛融進(jìn)詞中的亡國(guó)之音，但批評(píng)柳永詞語(yǔ)塵下的艷情俗詞。李清照的《詞論》不僅是對(duì)詞體形式的規(guī)范，更是對(duì)詞的內(nèi)在氣質(zhì)的要求。例如，其《聲聲慢》以“尋尋覓覓，冷冷清清”開(kāi)篇，既符合音律，又蘊(yùn)含深沉的家國(guó)哀思，實(shí)現(xiàn)了雅俗共融。在詞的雅化的定位問(wèn)題上，李清照主要就詞體本身的性質(zhì)而言，蘇軾則是要推崇詞體，并偏重于對(duì)詩(shī)體的認(rèn)同。雖然二者對(duì)待詩(shī)和詞關(guān)系的態(tài)度不一致，但最終目的都是要實(shí)現(xiàn)詞的雅化。這種對(duì)詞的雅化要求，使詞從俚俗的市井文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈裎幕瘍?nèi)涵的士大夫文學(xué)。

然而，盡管雅化提升了詞的地位，卻也導(dǎo)致其功利性問(wèn)題的凸顯。南宋文人常借蘇軾之名標(biāo)榜自身創(chuàng)作，卻忽視詞體的音樂(lè)性與抒情本質(zhì)。黃裳在《演山居士新詞序》中甚至將詞與儒家詩(shī)教綁定，強(qiáng)調(diào)“清淡而正，悅?cè)酥?tīng)者鮮”。這種過(guò)度雅化的傾向，使詞逐漸脫離市井土壤，淪為士大夫的說(shuō)教工具。黃裳的詞學(xué)觀念反映了南宋文人對(duì)詞的功利性使用，他們?cè)噲D通過(guò)詞的雅化來(lái)提升其社會(huì)地位，卻忽視了詞作為音樂(lè)文學(xué)的本質(zhì)特征。這種功利化的傾向，使詞逐漸失去了其原有的生命力，成為士大夫階層標(biāo)榜自身文化修養(yǎng)的工具。

總的來(lái)說(shuō)，北宋詞人通過(guò)將詞雅化的實(shí)踐，使詞從俚俗的市井文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈袼枷雰?nèi)涵的士大夫文學(xué)。雖然雅化過(guò)程也帶來(lái)了功利性問(wèn)題，使詞逐漸脫離其原有的音樂(lè)性與抒情本質(zhì)，同時(shí)南宋文人對(duì)詞的過(guò)度雅化，使詞淪為士大夫階層的說(shuō)教工具，但無(wú)疑為詞體的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，使其在中國(guó)古代文學(xué)史上占據(jù)了重要地位。

三、后世對(duì)詞風(fēng)的接受與重構(gòu)

清代文人對(duì)宋詞的正本清源式接受，使其在元明兩代的衰頹后重新煥發(fā)生機(jī)。清代的追和詞主要集中在詞調(diào)、聲情與原作風(fēng)格的模仿上。例如，朱彝尊的《江湖載酒集》明顯繼承了姜夔的詞風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詞的音律和諧與意境深遠(yuǎn)。姜夔的詞以清空騷雅著稱，其《暗香》《疏影》等作品，語(yǔ)言凝練，意境幽遠(yuǎn)，深受清代文人的推崇。朱彝尊在追和姜夔詞時(shí)，不僅模仿其詞調(diào)與聲情，更在風(fēng)格上力求貼近姜夔清空的特質(zhì)。這種追和方式，既是對(duì)姜夔詞風(fēng)的繼承，也是對(duì)宋代雅正詞學(xué)的重新詮釋。此外，清代文人對(duì)蘇軾詞的追和也頗具代表性。蘇軾的豪放詞風(fēng)在清代得到了廣泛傳播，尤其是其《念奴嬌·赤壁懷古》《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》等作品，成為清人追和的重要對(duì)象。清人不僅模仿蘇軾的詞調(diào)與題材，更在風(fēng)格上追求氣象恢宏，試圖通過(guò)追和蘇軾詞來(lái)提升自身的文學(xué)地位。這種對(duì)蘇軾詞的推崇，反映了清人對(duì)宋代雅正詞風(fēng)的認(rèn)同，同時(shí)也體現(xiàn)了他們對(duì)詞體正統(tǒng)性的追求。

清人對(duì)柳永詞的接受則相對(duì)邊緣化。柳永詞以市井化語(yǔ)言和通俗情感著稱，其《雨霖鈴·寒蟬凄切》《望海潮·東南形勝》等作品雖在民間廣為流傳，卻因詞語(yǔ)塵下而被清代文人視為俚俗之作。這種選擇性的接受模式，反映了清人對(duì)詞體典雅特質(zhì)的重視，同時(shí)也暴露了他們對(duì)市井文化的排斥。然而，這種過(guò)度追求雅正的傾向，也導(dǎo)致詞逐漸脫離其原有的音樂(lè)性與抒情本質(zhì)。清人在追和宋詞時(shí)，往往忽視詞作為音樂(lè)文學(xué)的特征，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)其思想內(nèi)涵與文化價(jià)值。這種功利化的接受模式，使詞逐漸淪為士大夫階層標(biāo)榜自身文化修養(yǎng)的工具，失去了其原有的生命力。

與清代相比，當(dāng)代對(duì)宋詞的接受則更趨多元。柳永的市井詞、蘇軾的豪放詞、李清照的婉約詞均擁有廣泛受眾。學(xué)術(shù)界亦突破小道薄技的偏見(jiàn)，從文化史、社會(huì)史等維度重新闡釋宋詞的價(jià)值。當(dāng)代學(xué)者不僅關(guān)注宋詞的文學(xué)價(jià)值，還從社會(huì)史、音樂(lè)史等角度探討其文化意義。

風(fēng)雅，作為中國(guó)古代文學(xué)的核心傳統(tǒng)，自漢朝起便被確立為文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的基本準(zhǔn)則，甚至被視為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。歷代文人對(duì)風(fēng)雅的尊崇幾乎達(dá)到了極致，任何偏離這一傳統(tǒng)的嘗試都會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的反彈，甚至招致復(fù)雅的呼聲。然而，在復(fù)雅的過(guò)程中，文人群體并未形成統(tǒng)一的共識(shí)：有人主張?jiān)~體形式的雅化，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的典雅與音律的和諧；有人則追求內(nèi)容的雅正，要求詞作貼近《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)雅傳統(tǒng)；還有人批判傳統(tǒng)，認(rèn)為過(guò)度雅化會(huì)導(dǎo)致詞失去其原有的生命力；而另一部分人則選擇沿襲傳統(tǒng)，繼續(xù)迎合民間喜好，保持詞的通俗性與音樂(lè)性。這種多元化的復(fù)雅主張，反映了文人對(duì)詞體定位的深刻分歧。風(fēng)雅傳統(tǒng)雖為宋詞的發(fā)展提供了重要的理論支撐，但在實(shí)際創(chuàng)作中，文人群體并未找到雅俗之間的平衡點(diǎn)。南宋詞人的復(fù)雅實(shí)踐，雖在一定程度上提升了詞的文化地位，卻也因過(guò)度追求雅正而扭曲了詞的本源。這種理論與實(shí)踐之間的脫節(jié)，不僅暴露了詞體定位的深層矛盾，也為后世文人提供了重要的反思空間。如何在雅俗之間找到平衡，既保持詞的音樂(lè)性與抒情本質(zhì)，又賦予其深厚的文化內(nèi)涵，仍是詞學(xué)研究的重要課題。

在深入探討宋詞的定位問(wèn)題時(shí)，我們不得不關(guān)注其與音樂(lè)的關(guān)系。詞最初是作為音樂(lè)的附屬品而存在的，其創(chuàng)作和演唱都離不開(kāi)音樂(lè)的配合。然而，隨著詞體的發(fā)展，尤其是蘇軾等人以詩(shī)為詞的實(shí)踐，詞逐漸從音樂(lè)的束縛中解放出來(lái)，成為一種獨(dú)立的文學(xué)形式。這種解放雖然提升了詞的文化地位，但也使其失去了原有的音樂(lè)性。南宋文人過(guò)度追求詞的雅化，進(jìn)一步加劇了這一趨勢(shì)，使詞逐漸脫離了音樂(lè)的土壤，成為一種純粹的書(shū)面文學(xué)。這種轉(zhuǎn)變雖然使詞在文學(xué)領(lǐng)域獲得了更高的地位，但也使其失去了原有的生命力和傳播力。此外，宋詞的雅化過(guò)程還反映了宋代文人階層對(duì)文化權(quán)力的爭(zhēng)奪。在宋代，隨著科舉制度的完善和文人階層的崛起，文人對(duì)文化權(quán)力的渴望日益增強(qiáng)。他們通過(guò)詞的雅化，試圖將詞從市井文化中剝離出來(lái)，賦予其更高的文化價(jià)值，從而鞏固自身的文化地位。這種文化權(quán)力的爭(zhēng)奪，不僅體現(xiàn)在詞的創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在對(duì)詞的接受和評(píng)價(jià)上。南宋文人對(duì)蘇軾詞的推崇，正是這種文化權(quán)力爭(zhēng)奪的體現(xiàn)。他們通過(guò)推崇蘇軾詞，試圖將詞納入正統(tǒng)文學(xué)的范疇，從而提升自身的文化地位。然而，這種文化權(quán)力的爭(zhēng)奪也帶來(lái)了負(fù)面影響。南宋文人過(guò)度追求詞的雅化，使詞逐漸脫離了市井土壤，失去了原有的生命力和傳播力。這種脫離不僅使詞在民間的影響力下降，也使其在文學(xué)領(lǐng)域的地位受到質(zhì)疑。清代文人對(duì)宋詞的正本清源式接受，雖然在一定程度上恢復(fù)了詞的文化地位，但也未能完全解決這一問(wèn)題。當(dāng)代學(xué)者對(duì)宋詞的多元接受，雖然突破了傳統(tǒng)的偏見(jiàn)，但仍需在雅俗之間找到平衡，才能真正實(shí)現(xiàn)詞的文化復(fù)興。

綜上所述，宋詞的定位問(wèn)題不僅是一個(gè)文學(xué)問(wèn)題，更是一個(gè)文化問(wèn)題。它反映了宋代文人階層對(duì)文化權(quán)力的爭(zhēng)奪，也揭示了雅俗之間的深刻矛盾。只有在雅俗之間找到平衡，才能真正實(shí)現(xiàn)詞的文化復(fù)興，使其在中國(guó)古代文學(xué)史上占據(jù)應(yīng)有的地位。