拖延已久的資源錯配

西學原本就是高度復雜的，是一條曲曲彎彎、時急時緩的河流，可惜在強烈的對比下，很多人的頭腦則相當簡單，只不過隨便到了它的哪個灣流處，舀起一碗水來淺嘗一下，看看它在這個階段有幾種成分，爾后就按照這個配方去自產自銷，再不管西方本身還會起什么變化了。

中文世界里的“美學”就是這樣。回顧起來，所謂“美學”，還有“比較文學”，都是早年王國維無意間引進的。進一步說，他還就用同一篇文章《〈紅樓夢〉評論》，暗中貼合著舶來的西學家數，活生生地創造了一門“新紅學”，當然這門煞有介事的學問，如今大概也已經走向式微了。

我在早年《西方的丑學》中指出過，“美學”一詞的翻譯，只是來自文化傳播中的“生產性”，或者說，是來自薩義德所講的“理論旅行”。當然，這種“美學”話語在傳入中國乃至很多非西方社會之后，為什么會轉而成為那里的熱門或顯學，這一點如果從比較的角度，也是值得好好研究、蘊藏著很大價值的；也就是說，即使“誤讀”也是在根基上有跡可循的，甚至透露了很多不為人知的奧秘；所有專事比較的研究，都是最喜歡盯住這種“誤讀”或折射的。

又到了一九四九年的轉變之后，“美學”那種大體上“無害”，又能增加“升平”景象的性質，正好能在萬馬齊喑之際，借這種機會逆勢擴張起來，這就跟清代“學術轉向”有了異曲同工之處。無可否認，我的老師李澤厚當年也是借著談論“美學”出道的，他后來在同我的閑談中，也坦承過那大體上就屬于“準風月談”。

只不過，重新打開國門之后，“美學”這種“不明覺厲”的“西學”，也逐漸露出了自己的破綻。二十世紀八十年代后期，鄧正來曾把大家請到商務印書館，要組織翻譯《國際社會科學百科全書》，以慶祝商務印書館的百年大慶。我猛一聽還真嚇一跳，以為又會弄得負擔很重，可到了最后卻是啞然失笑，原來搞社會學的蘇國勛，還有搞宗教學的何光滬，都是每人分到了整整兩大卷，那么就只好分頭忙碌去分包了，而我卻只分到了區區一個詞條—“美學”。可見，這能算哪門子的熱門或“顯學”？

回顧起來，恐怕大家今天都很難想象，“美學”曾熱到了什么程度！記得社科院哲學所的美學室，每周二上午都注定門庭若市，那些編輯、記者還有外地的學者，絡繹不絕地前來拜訪，當然主要是來朝拜李澤厚。—話說回來，畢竟是養成了思考習慣的人，即使在如此風靡的“美學熱”中，李澤厚對于“美學”究竟在研究什么還是繼續有所思考、遲疑和反省。這某種程度上反映在他那篇《美學的對象與范圍》上。在我后來為《藝術與社會譯叢》所寫的總序中，還憑著記憶就此回顧道：“李老師還曾在一篇文章中，將視線越出‘美的哲學’的樊籠，提出了由于各種學術方法的并進，已無法再對‘美學’給出‘種加屬差’的定義，故而只能姑且對這個學科，給出一個‘描述性的’定義，即包含了下述三個領域—美的哲學、審美心理學、藝術社會學。平心而論，這種學術視野在當時應是最為開闊的。”

可與此同時，又因為李老師總還是把藝術社會學，納入了他那種廣義的、無所不包的“美學”，就迫使我在這篇總序中又寫道：“由于長期閉鎖導致的資料匱乏，卻使當時無人真能去顧名思義：既然這種研究方法名曰‘藝術社會學’，那么‘藝術’對它就只是個形容性的‘定語’，所以這種學問的基本知識形態，就不再表現為以往熟知的、一般意義上的藝術理論、藝術批評或藝術歷史—那些還可以被歸到‘藝術學’名下—而毋寧是嚴格意義上的、把‘藝術’作為一種‘社會現象’來研究的‘社會學’。”

這種認識上的偏差，就在實踐上導致了相應的錯配。這突出地表現在，考慮到藝術現象的極度復雜性，一方面，我們對于“美學”的投入是過于龐大了；另一方面，我們對于藝術社會學、藝術人類學、藝術心理學等的投入，則要么過于貧弱和單薄，要么干脆暫付闕如。直到人們在學術界的內部，把“美學”給弄成了“壯夫不為”的無聊事，又在與學術界接壤的出版界，把“美學”給弄成了“談美色變”的煩心事。

也正是出于這樣的問題意識，我才在為盧文超所寫的一篇新序中指出：“也正因此，我其實更主張為此生出‘千方百計’來，也就是說，不光是傳統的哲學、藝術形態學，就是當代的社會學、人類學，以及更加前衛的腦科學、生理學，乃至往往遭人詬病的政治學、經濟學，都可以在各自的學科名稱之前，再加上一個作為定語的‘藝術’，如此方能對‘藝術’多增添幾分了解。” （劉東：《如果齊美爾讀到貝克爾—序〈作為互動的藝術〉》）

久而久之，在學科代碼的強力保護下，如今大概全世界的“美學”人口，基本上都居住在咱們國家了，這跟馬克思主義的情況差不多。正如我在那篇總序中接著寫道：“在缺乏足夠國際互動的前提下，這種不斷‘自我發明’的‘美的哲學’，在國內信息不足的貧弱語境中，與其說是一門舶來的、跟國外同步的‘西學’，毋寧說是自說自話的、中國特有的‘西方學’。而其流風所被，竟使中國本土擁有的美學從業者，其人數大概超過了世界所有其他地區的總和。”

鬧心的是，雖則“美學”據說是一門“藝術哲學”，可實際上，它的相當多的從業者，其實是既不懂藝術，也不懂哲學。正因此，在瞎編無論哪位古人的“美學”的同時，他們又只能放過真正的藝術現象。這里當然首先是指那些傳統的“藝術”現象，它們迄今還是只能一如既往地，拱手讓給傳統的建筑學院、美術學院、音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、電影學院和文學院，去各守一攤、各擅勝場，當然也都由此遇到了專業限制。

更不要說，還有許多更加時新的，同樣涉及了感性心理的題目，有待人們去發揮創造精神，一個個地進行調研。比如，到處鬧騰的廣場舞是怎么回事；總是令人失望的央視春晚是怎么回事；從圓明園到宋莊的畫家村是怎么回事；在廈門和深圳的油畫基地是怎么回事；在橫店濫造出來的抗日神劇是怎么回事；總是爆火的歌星演唱會是怎么回事；一再變幻的室內外裝修設計是怎么回事；還有，風靡一時的韓國整容之旅是怎么回事；在北方農村被普遍當成“新民俗”的脫衣舞又是怎么回事……大家對這些謎團都不怎么了然，都還有待研究者去把真相揭示出來。

更不用說，還能再像我們在這套譯叢中所示范的，去研究好萊塢是怎么從粗俗變為高雅的；去研究爵士樂是怎么盡興發揮的；去研究生活時尚是如何打造、轉換與傳播的；去研究小說是如何迎合大眾閱讀心理的；去研究旅游市場是如何迎合與利用繪畫性的；去研究鄉村音樂是怎么“發明”民間傳統的；去研究業余藝術家是怎么被認定為本真的，不一而足。

并不是說，既然藝術社會學最擅長研究這些，那么在人類的感性心理活動中，就只剩下這些“下里巴人”的東西了。其實在前不久，我還剛向譯林出版社推薦了一個新的選題，即丹尼斯·達頓的《藝術本能》，其副標題為“美、快樂與人類進化”。這也就意味著，至少從我個人的角度來看，是贊成把藝術研究與生物本能結合起來的，以便能體認到“審美”屬于生就的天性，它源自長期進化過程中的自然選擇，而不能只歸咎于對它的后天社會建構，乃至于再準此而把它徹底相對化。

這就是我何以到了那篇總序的最后，會援引著石濤來主張“不立一法，不舍一法”的原因。到了給盧文超的新書作序時，我還換了一種方式再次強調說：“如果從‘煉意’的更高要求出發，既然都已經想到了這里，要是再讓我來構思一本書，我可不愿意就這么老實巴交，而會干脆去對付這個‘飛去來器’，也就是說，我會在更大膽飛揚的想象中，去設想一本《如果齊美爾讀到貝克爾》，代替他去思考是要全盤接受呢，還是徹底反駁貝克爾，而且更可能的是，他也可能會更加富有創意地，把原屬于自己的兩個側面，再給有機地結合與升華起來，從而以一種更為全面的理論形態，來兼顧社會層面中的美學向度，以避免我在‘第二句話’中所說的乏味。”

順便說一句，我還向譯林出版社推薦了約翰·克萊默的《視覺與社會：從藝術的角度來看社會學與人類學》。這本書受了法國藝術社會學家娜塔莉·海因里希的影響，不是去關注社會對于藝術的影響，倒轉而關注藝術對于社會學的性質與原則的影響。所以，雖然還是在探討藝術與社會的關系，可此間的關系到這里又顛倒過來了，不再是the sociology on art，而是art on the sociology 了，或者說，不再是thesociology of art，而是the sociology from art 了。而基于這樣的視角轉變，此書也就重置了藝術研究同社會學與人類學研究之間的關系，并由此探討了它如何不為人知地影響了社會學理論，尤其是這種理論對于社會運動、社會變革、城市、空間構成等的研究。等這本書又被譯出來之后，也希望大家能好好地讀一遍，看看能否啟發出新的研究方向，不再只是把“藝術”當成受動的東西，而是也把它當成主動的、活躍的，或者更理想地，是把“藝術”與“社會”兩者都當成互動的。當然由此一來，我們今天這個會議的標題，也就不應只是“作為社會現象的藝術”，而同時也應是“作為藝術現象的社會”了。

不過無論如何，再回到前邊的那條主線，即使是主張“不立一法，不舍一法”，鑒于當今這種拖延已久的資源錯配，我還要在這里再次明確地提出，應當把當年設想的籠統的“美學”，理解為不斷往下分家的“李爾王”。正如我在剛發表的一篇文章中所講的：“雖說無論是‘審美’或‘美感’的問題，還是‘藝術’或‘藝術家’的問題，都曾被長期置于傳統美學的范圍，然而，我們直到現在才能看得清晰：它們原本并不屬于同一類問題。—而由此也就導致了，如果真想去解決前一類的問題，就要去仰重作為自然科學的腦科學，以及基于進化論的動物心理學；而如果真想去解決后一類的問題，則要去仰重作為社會科學的藝術社會學以及藝術人類學。”（劉東：《藝術、道德與禮樂—兼論傳統中國的“禮樂精神”》）

到了什么時候，能看到我們的相應學術人口中，大部分都是專攻藝術史、藝術社會學和藝術人類學的，乃至也頗有專攻審美腦科學、藝術心理學的，只是偶爾也有一兩個專攻“美學”，即老派的“美的哲學”的，我們的資源調配才算是大體得到了調整。