茂腔傳承人孫紅菊的唱腔特征研究

茂腔屬于“肘鼓子聲腔系統(tǒng)”，起源于民間的“肘鼓子”，經(jīng)歷了從“本肘鼓”到“冒肘鼓”，再到最終定型為“茂腔”的逐步演變過程。它在2006年被列人首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。針對(duì)茂腔傳承人的專項(xiàng)研究目前尚顯不足，僅有少數(shù)成果問世，例如程美艷所撰寫的《曾金鳳唱腔藝術(shù)特征研究》。該研究從演藝經(jīng)歷、演唱技巧、表演藝術(shù)審美特征三個(gè)維度對(duì)茂腔傳承人曾金鳳的唱腔藝術(shù)特征進(jìn)行了深入分析。徐增亮與張忻全合著的《著名茂腔表演藝術(shù)家——曾金鳳》一文，則以時(shí)間順序?yàn)橹骶€，詳盡闡述了茂腔藝術(shù)大師曾金鳳的藝術(shù)生涯及其對(duì)茂腔藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)有研究顯示，關(guān)于茂腔演唱風(fēng)格的研究?jī)A向于對(duì)人物生平的敘述與分析，而對(duì)個(gè)人價(jià)值的深入挖掘則略顯不足。孫紅菊作為國(guó)家一級(jí)演員，是茂腔藝術(shù)的重要傳承者之一，其演唱風(fēng)格深具內(nèi)涵，對(duì)其進(jìn)行深入的探索與分析十分必要。

一、孫紅菊藝術(shù)生涯概述

孫紅菊，1964年出生于山東省膠州市，現(xiàn)任五蓮縣山前新時(shí)代茂腔藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。作為一位杰出的茂腔表演藝術(shù)家，她在中國(guó)戲曲學(xué)院、中國(guó)關(guān)工委公益文化中心任教，并兼任日照市戲劇家協(xié)會(huì)主席。自幼對(duì)茂腔藝術(shù)懷有濃厚興趣的孫紅菊，15歲起便開始自學(xué)茂腔，專攻青衣與花旦角色。通過不懈努力與深人研究，她逐漸在茂腔藝術(shù)領(lǐng)域嶄露頭角。1984年，她正式加入高密茂腔劇團(tuán)，并于2002年破格評(píng)定為國(guó)家一級(jí)演員。在她的演藝生涯中，領(lǐng)銜主演了多部大型古裝戲與現(xiàn)代戲，成功塑造了包括《東京》中的趙美蓉、《羅衫記》中的鄭月素、《孟姜女》中的孟姜女等古裝戲角色。在現(xiàn)代戲中，她生動(dòng)塑造了《花石村的笑聲》中基層女書記的形象；

而在《緊急出征》中，她不僅擔(dān)任主演，還親自參與作曲的工作。

由孫紅菊主演的眾多茂腔劇目贏得了社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)，特別是《疫情無情人有情》和《全家福》兩部作品，不僅成功入選2021一2022年度中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)民間職業(yè)劇團(tuán)優(yōu)秀劇目（線上）展演，還榮獲第十二屆山東省文化藝術(shù)節(jié)群眾優(yōu)秀新創(chuàng)作作品展演的殊榮。此外，她主演的多部劇目在學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)平臺(tái)播出，有效提升了茂腔藝術(shù)的影響力和受眾基礎(chǔ)。

二、孫紅菊唱腔特征分析

茂腔最初的演唱形式是以狗皮鼓作為伴奏樂器，唱腔句尾特征為“哦呵庵”三字的拖音。隨著時(shí)間的推移，該唱腔經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展與演變，逐漸形成了其獨(dú)特的唱腔體系。該體系主要分為正調(diào)與反調(diào)兩大類，其中正調(diào)采用B徵調(diào)式，而反調(diào)則采用B宮調(diào)式。在唱腔句尾，常見八度大跳的技巧，亦稱作“打冒”。此外，茂腔的唱腔結(jié)構(gòu)為板腔體，其主要板式包括原板、二板、散板、搖板以及導(dǎo)板（亦稱“尖板”）等。

孫紅菊作為茂腔藝術(shù)的杰出代表之一，在堅(jiān)守茂腔唱腔音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，亦致力于創(chuàng)新性探索。她不僅維護(hù)了茂腔音樂的傳統(tǒng)特色，還積極吸收并融合了其他地域的茂腔唱腔元素以及不同戲曲的唱腔精華，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新性的改良，從而塑造出具有鮮明個(gè)性的“孫派”唱腔風(fēng)格。通過對(duì)孫紅菊唱段的記錄與分析，文章將孫紅菊的演唱特點(diǎn)歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）擅長(zhǎng)運(yùn)用“閃板躲字”

“閃板躲字”是一種在演唱過程中，故意避開本應(yīng)落在強(qiáng)拍位置的音節(jié)，轉(zhuǎn)而將其安排在弱拍（即“眼”）上演唱的節(jié)奏處理手法。以劇目《東京》中的經(jīng)典唱段“趙美蓉觀燈”為例，如譜例1，該技巧得到了巧妙的運(yùn)用與展示。

孫紅菊在演唱到“嫂嫂若是貞潔女，我舍生忘死進(jìn)東京”一句時(shí)，“女”和“京”兩個(gè)字本都應(yīng)該由板（強(qiáng)拍）上唱出，但是孫紅菊卻采用了“閃板”的處理方式，在弱拍上唱出，塑造了該角色內(nèi)心思索與疑慮之情。

（二）搶板奪字的處理方式

“搶板奪字”是指某些字在不該唱出的節(jié)奏上搶先唱出，從而導(dǎo)致?lián)屜纫慌牡墓?jié)奏處理方式。“搶板奪字”通常出現(xiàn)在情緒極其憤怒之處。孫紅菊在傳統(tǒng)劇目《林娘》中的女腔搖板唱段“一句話泄真情我如夢(mèng)方醒”，如譜例2。

唱腔中的“一句話泄真情”按照搖板的唱腔與伴奏的節(jié)奏關(guān)系來看，本應(yīng)該演唱四板，但是林娘心中面對(duì)丈夫王玉已經(jīng)變心，心里痛苦不堪，憤怒不已，“一句話泄真情”六個(gè)字搶先了三板，表現(xiàn)了林娘急切和憤怒的情緒，這句也成為整個(gè)搖板唱段中的亮點(diǎn)。

（三）對(duì)原有唱腔節(jié)拍的發(fā)展

孫紅菊在演唱過程中，有時(shí)會(huì)對(duì)原有唱腔的節(jié)拍加以發(fā)展變化。這種變化也被稱為“轉(zhuǎn)板”。通常來說，“轉(zhuǎn)板”對(duì)于塑造人物情感具有一定作用。通過記錄和分析孫紅菊演唱的經(jīng)典唱段，總結(jié)出孫紅菊唱腔的板式及節(jié)拍特征如下表。

從上表可得知，孫紅菊在演唱過程中較多使用多種板式連接的方式進(jìn)行演唱，節(jié)拍靈活多變。這種多種板式連接的演唱方式也使唱腔更加貼合人物內(nèi)心情感，富有表現(xiàn)力和感染力。例如在《羅衫記》中的唱段“連夜奔上慈明庵”，如譜例3。

度特性潤(rùn)腔。如譜例4。

譜例4是茂腔傳統(tǒng)劇目《林娘》的結(jié)束句，孫紅菊采用了“re-do-si-la-sol”的下行五度潤(rùn)腔，表現(xiàn)出主人公林娘心中的哀婉嘆息之情。

（五）唱腔的力度特征

1.特意重音

特意重音又被稱為“感情重音”，是指在唱詞中基于特定情感以及內(nèi)容加以強(qiáng)調(diào)的音。它會(huì)直接影響唱腔節(jié)奏、旋律走向。通過分析孫紅菊的唱段，發(fā)現(xiàn)其在演唱過程中做到了字隨腔走、聲情并茂。在表現(xiàn)主人公內(nèi)心激動(dòng)、憤怒和興奮等場(chǎng)面時(shí)，孫紅菊會(huì)選擇特意重音對(duì)唱腔加以修飾。如譜例5。

孫紅菊在演唱“仇未報(bào)來冤未伸”時(shí)，采用了有板無眼的二板唱腔；唱“有什么臉面”由一字一音轉(zhuǎn)化為一字多音；在唱“臉”字時(shí)速度放慢，隨后在“回家門”時(shí)轉(zhuǎn)入散板唱腔，營(yíng)造了女主人公鄭月素內(nèi)心由激動(dòng)轉(zhuǎn)為悲傷的情感變化。

（四）運(yùn)用下行五度特性潤(rùn)腔

通過對(duì)孫紅菊演唱的傳統(tǒng)劇目《羅衫記》《東京》《姊妹易嫁》《墻頭記》的分析發(fā)現(xiàn)，她的唱腔中普遍存在著“re-do-si-la-sol”的下行五

譜例5選自《羅衫記》中鄭月素的二板唱段“連夜奔上慈明庵”。當(dāng)孫紅菊唱到“二九十八長(zhǎng)成人”一句時(shí)，情緒激動(dòng)，“十”和“八”二字時(shí)采用了特意力度的強(qiáng)調(diào)和四度上行大跳音程，使得唱詞的情感內(nèi)涵與唱腔的美感之間達(dá)成了和諧統(tǒng)一。

2.橄欖腔

橄欖腔是指在戲曲唱腔中的拖腔中，唱腔的力度由弱變強(qiáng)隨后再由強(qiáng)變?nèi)醯默F(xiàn)象。由于這種力度變化在記譜方式中類似橄欖球的形狀，因此被稱為

“橄欖腔”。孫紅菊演唱的橄欖腔常出現(xiàn)在表現(xiàn)人物內(nèi)心大悲大慟的戲劇性唱段中。如譜例6中《羅衫記》的搖板唱段。

在演繹“有仇未曾報(bào)”這一句時(shí)，孫紅菊運(yùn)用了“橄欖腔”的力度處理方式。具體而言，隨著旋律的上升，音域的擴(kuò)展以及力度的增強(qiáng)，主人公鄭月素內(nèi)心的悲憤情感得以充分展現(xiàn)。在高潮過后，旋律轉(zhuǎn)為下行，力度隨之平緩，從而細(xì)膩地刻畫了鄭月素內(nèi)心深處的矛盾情感。

（六）唱腔的音色特征孫紅菊演唱時(shí)常使用啞音、鼻音等音色。

1.啞音

在《羅衫記》唱段中，孫紅菊演唱“有仇”二字時(shí)，采用了力度較強(qiáng)的“啞聲”與“哭聲”結(jié)合的音色處理方式，音色沙啞，生動(dòng)表現(xiàn)了鄭月素因內(nèi)心極度悲痛而近乎失聲的情緒。

如譜例7。

2.鼻音

在茂腔劇目《春江月》的唱段中，孫紅菊演唱“門”字時(shí)，如譜例8，采用了鼻咽腔共鳴和假聲演唱的方式，聲音輕甜，節(jié)奏輕快，靈活多變，反映出少女的嬌羞與活潑。

域讓動(dòng)

譜例8

（七）氣息運(yùn)用特征

1.提氣

“提氣”是指演唱者在演唱中能夠自由控制音樂節(jié)奏的強(qiáng)弱，能夠在高低音區(qū)實(shí)現(xiàn)真假聲自由轉(zhuǎn)換的表情換氣技巧。在茂腔劇目《羅衫記》中，孫紅菊演唱“有仇”二字時(shí)，如譜例9，采用了“提氣”的換氣技巧，氣息快速吸入并緩慢放出，唱腔采用真假聲共鳴，表達(dá)出了主人公鄭月素內(nèi)心從憤怒到憂傷再到憤怒的情緒變化。

2.噎氣

噎氣是指演員在句中較大的間歇和停頓處采用倒吸氣的換氣方式。它通常用于表現(xiàn)人物內(nèi)心悲憤欲絕的情緒。孫紅菊在演唱《羅衫記》中的“訴冤”唱段時(shí)，如譜例10，“吶”字采用了“噎氣”的換氣方式。“吶”字唱了四拍拖腔，隨后停下，采用倒吸氣的方式，快速吸入氣息，繼而不斷顫抖，塑造了主人公鄭月素因?yàn)閮?nèi)心極度悲傷而幾乎聲斷氣絕、驚慌恐懼的情緒和場(chǎng)景。

（八）孫紅菊與其他茂腔演員唱腔風(fēng)格的對(duì)比

以上是對(duì)孫紅菊個(gè)人演唱特點(diǎn)的描述與分析，通過與其他演唱者進(jìn)行比較，可以更清晰地看到孫紅菊的個(gè)性特征和風(fēng)格。

1.與李乃秀①、孫瑞秀②演唱風(fēng)格的比較

李乃秀、孫瑞秀是另外兩位茂腔的代表性傳承人，三位演員在塑造同一劇目《羅衫記》的同一人物形象鄭月素時(shí)，如譜例11-13，采用了不同的音樂處理方式。

這段唱段描寫的是鄭月素在官場(chǎng)上訴冤的場(chǎng)景。主人公鄭月素在面對(duì)正直無畏的徐繼祖時(shí)，想起自己因?yàn)楦鏍疃魂P(guān)進(jìn)大牢，內(nèi)心有仇卻不能報(bào)、有冤卻不能伸時(shí)，內(nèi)心悲痛萬分。三位演員在演唱時(shí)都對(duì)“仇”字上都采用了重音處理。但孫紅菊的不同之處在于，她的“仇”字采用了較長(zhǎng)的拖腔，增加了旋律起伏，節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，大大增加了唱腔的戲劇性。

2.與曾金鳳的演唱風(fēng)格比較

孫紅菊與曾金鳳在塑造《羅衫記》中的唱段“俺家有件傳家寶”時(shí)，也采用了不同的演唱方式。

曾金鳳采用的是原板（一板一眼），而孫紅菊采用的是二板（有板無眼）。曾金鳳的唱腔速度較為平穩(wěn)緩慢，孫紅菊的唱腔速度較快。曾金鳳演唱“抱兒就是這件衫”的“衫”時(shí)，采用了長(zhǎng)達(dá)六拍的拖腔，節(jié)奏舒緩，孫紅菊則在“衫”上采用四分音符作為休止，唱腔干凈利落。

在調(diào)性處理方面，二者有所不同。例如，演唱“夜晚讀書燈花落，落在身上燒羅衫”一句時(shí)，孫紅菊采用B徵調(diào)式，音樂風(fēng)格活潑歡快，而曾金鳳則采用了離調(diào)手法，音樂風(fēng)格由歡快轉(zhuǎn)向悲傷凄涼，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的情緒變化。

在潤(rùn)腔方面，曾金鳳的唱腔較為樸實(shí)，在唱腔中較多使用倚音等潤(rùn)腔，較少使用滑音。而孫紅菊則較多使用上滑音、下滑音等潤(rùn)腔方式。

三、孫紅菊唱腔的審美風(fēng)格

經(jīng)由前述分析，可觀察到孫紅菊的唱腔展現(xiàn)了特定的審美風(fēng)格特征。

（一）唱腔旋律的悲情美

孫紅菊演唱的旋律形態(tài)的審美特征主要體現(xiàn)為悲情美。其一，孫紅菊的唱腔風(fēng)格受到茂腔的調(diào)式、音階的影響。從旋律線走向來看，由于茂腔的旋律線走向整體上以下行為主，旋律線走向呈現(xiàn)出“高腔低走”的特征。唱腔中存在“re-do-si-la-sol”的下行五度潤(rùn)腔，導(dǎo)致茂腔的旋律在整體上呈現(xiàn)出悲傷憂郁風(fēng)格特征，給人以哀傷嘆息之感。其二，孫紅菊演唱的旋律特征，與人物情感的變化密切相關(guān)，在表現(xiàn)一些人物內(nèi)心歡快欣喜的場(chǎng)面時(shí)，她常采用二度的級(jí)進(jìn)和三度的小跳的旋律進(jìn)行方式。如在傳統(tǒng)劇目《春江月》中柳明月的唱段《輕舟送我回故鄉(xiāng)》《東京》中的趙美蓉的唱段《趙美蓉觀燈》，都是表現(xiàn)主人公活潑的性格，因而她在唱腔中大量使用了二度的級(jí)進(jìn)和三度的小跳。在表現(xiàn)一些人物內(nèi)心哀傷的情感或是委婉柔和的人物形象的抒情性場(chǎng)面時(shí)，她較多地使用二度的級(jí)進(jìn)和三度的小跳，偶爾會(huì)出現(xiàn)四度、五度的大跳，例如在《孟姜女》中孟姜女的唱段《縫衣縫到一更天》，由于是表現(xiàn)主人公內(nèi)心的哀傷之情，因此唱腔較多出現(xiàn)二度的級(jí)進(jìn)和三度的小跳。在表現(xiàn)人物內(nèi)心悲傷憤怒情感的戲劇性場(chǎng)面時(shí)，她較多使用六度、七度的大跳，例如在演唱《孟姜女》中孟姜女的唱段《如今你尸骨已在長(zhǎng)城下》時(shí)，為表現(xiàn)主人公孟姜女內(nèi)心的極度悲憤，唱腔中頻繁地出現(xiàn)了六度、七度大跳音程。

（二）節(jié)奏形態(tài)的自由美

孫紅菊演唱的節(jié)奏特點(diǎn)主要以節(jié)奏與節(jié)拍的自由變化為主。由于茂腔音樂的節(jié)拍以非均分律動(dòng)為主，因此給節(jié)奏與節(jié)拍的自由變化留下了空間。因此，孫紅菊演唱時(shí)，會(huì)充分發(fā)揮茂腔音樂節(jié)奏的自由性特征，并根據(jù)人物性格以及人物情感加以自由發(fā)揮。孫紅菊演唱的節(jié)奏特點(diǎn)主要受到了以下三個(gè)方面的影響。

其一，從節(jié)奏變化與人物形象塑造方面來看，節(jié)奏的自由性與人物的形象塑造密切關(guān)聯(lián)。茂腔演員會(huì)根據(jù)人物角色和人物形象設(shè)計(jì)來選擇唱腔的節(jié)奏：在表現(xiàn)主人公內(nèi)心極度激動(dòng)、憤怒或是驚慌失措、失控的場(chǎng)面時(shí)，常常會(huì)使用散板、搖板、導(dǎo)板、哭頭等一些速度較慢的板式；在表現(xiàn)主人公內(nèi)心歡快的場(chǎng)面時(shí)，常采用二板、快二板等一些速度較快的板式；在表現(xiàn)主人公內(nèi)心悲傷的場(chǎng)面時(shí)，常選用原板類等一些速度較為平穩(wěn)的板式。不同板式之間交替連接使用，使茂腔的節(jié)奏和速度呈現(xiàn)出自由多變的特點(diǎn)。因此說節(jié)奏的自由多變是茂腔音樂發(fā)展的不竭動(dòng)力，例如在傳統(tǒng)劇目《孟姜女》中的唱段《如今你尸骨已在長(zhǎng)城下》，孫紅菊在整段唱腔中采用了“搖板——原板—散板——二板——搖板—二板——散板”的板式連接方式，唱腔節(jié)奏與節(jié)拍頻繁變換，抒發(fā)了主人公孟姜女內(nèi)心的思念、悲憤之情。

其二，從腔詞關(guān)系的結(jié)合來看，孫紅菊演唱節(jié)奏的自由性特征也與茂腔的習(xí)慣輕重音以及唱詞邏輯輕重音密切關(guān)聯(lián)。由于我國(guó)戲曲音樂講求“依字行腔”，在演唱中，演員對(duì)于唱腔節(jié)奏的把握會(huì)受到唱詞中的邏輯輕重音和習(xí)慣輕重音的影響和制約，由于唱詞的習(xí)慣輕重音和邏輯輕重音不固定地出現(xiàn)，因此，茂腔音樂在節(jié)奏上呈現(xiàn)出靈活性、多變性與自由性的特征。

（三）結(jié)構(gòu)形態(tài)的和諧美

孫紅菊演唱的音樂結(jié)構(gòu)最典型的特征體現(xiàn)為和諧美，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，孫紅菊作為茂腔最具代表性的演員之一，她的唱腔受茂腔音樂的程式性的影響。大到整部劇的板式、曲調(diào)的安排與設(shè)計(jì)，小到演員的每一處眼神和亮相的設(shè)計(jì)，都有著其內(nèi)在的獨(dú)到與精妙之處。在音樂形態(tài)層面，茂腔音樂在長(zhǎng)期的發(fā)展與演變過程中，形成了較為穩(wěn)定、相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)模式。孫紅菊的唱腔，無論是板腔體還是曲牌體，受到了茂腔音樂結(jié)構(gòu)的影響，其曲式結(jié)構(gòu)都遵循著嚴(yán)格的上下句和起承轉(zhuǎn)合的四句式結(jié)構(gòu)，句式結(jié)構(gòu)主要以“三、三、四”的十字句和“二、二、三”的七字句為主。每句唱腔的句幅長(zhǎng)度以及句尾落音相對(duì)較為固定。在表演層面，孫紅菊出場(chǎng)時(shí)的每一個(gè)動(dòng)作、眼神與亮相都遵循著一定的程式，并具有獨(dú)特的內(nèi)涵特質(zhì)。音樂形態(tài)與表演上的程式性也最終導(dǎo)致了音樂結(jié)構(gòu)的穩(wěn)

定性和邏輯性。

其二，由于戲曲音樂常與故事情節(jié)的發(fā)展變化、人物情感的抒發(fā)相關(guān)聯(lián)，因此，能否根據(jù)人物情節(jié)和人物情感合理地選擇和設(shè)計(jì)唱腔，對(duì)于戲曲演員和創(chuàng)作者來說顯得至關(guān)重要，這就需要打破原有程式，在原有唱腔結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新。近年來，孫紅菊不斷在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，打造了多個(gè)茂腔經(jīng)典作品。例如近年來上演的《姊妹易嫁》《林娘》《孟姜女》等作品，孫紅菊在唱腔基本句式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過加垛、戴帽等方式，實(shí)現(xiàn)了唱腔句式結(jié)構(gòu)的突破與發(fā)展，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)句式結(jié)構(gòu)較為單一，缺乏變化的不足，也使唱腔節(jié)奏與唱詞的結(jié)構(gòu)之間達(dá)到和諧統(tǒng)一，促進(jìn)了茂腔音樂的發(fā)展。

茂腔音樂其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性與多變性相互共存，互相結(jié)合，在不變中求變化，在對(duì)立中尋統(tǒng)一，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求發(fā)展。茂腔音樂結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性與多變性特性使得茂腔音樂具有結(jié)構(gòu)上和諧美的特征。

（四）演唱技巧體現(xiàn)了壯烈美

孫紅菊在演唱方式上最為典型的審美特征表現(xiàn)為壯烈美，主要體現(xiàn)為她對(duì)換氣技巧、音色、速度和力度的把握和運(yùn)用。在表現(xiàn)具有強(qiáng)烈戲劇沖突、人物內(nèi)心悲憤場(chǎng)面的唱段中，孫紅菊會(huì)通過力度、音色、速度的變化來塑造人物形象和表達(dá)人物情感。例如在《羅衫記》中的搖板唱段“鄭月素跪察院珠淚滾滾”，她在唱到“可憐我有仇未曾報(bào)”一句時(shí)，采用了啞聲、哭聲的音色處理和提氣的換氣技巧，音色沙啞，真摯地表達(dá)出了主人公鄭月素因內(nèi)心極度悲痛而不能自已的情感。在力度上，她采用了先漸強(qiáng)后漸弱的力度處理，生動(dòng)形象地表達(dá)出了主人公鄭月素內(nèi)心從憤到憂傷再到憤怒的情緒變化，也反映出了鄭月素誓死想要為丈夫報(bào)仇的決心和毅力。

在一些極具戲劇性或巨大矛盾沖突場(chǎng)面的唱段中，孫紅菊通常會(huì)通過音色、力度、速度的對(duì)比變化來塑造人物形象和表達(dá)人物情感。例如在茂腔傳統(tǒng)劇目《孟姜女》中的搖板唱段“如今你尸骨已在長(zhǎng)城下”，孫紅菊在演唱“哭一聲我的夫，你、你死得冤”一句時(shí)，采用了噎氣的換氣技巧以及節(jié)奏和速度的對(duì)比變化，生動(dòng)形象地表現(xiàn)了主人公孟姜女語(yǔ)無倫次、悲傷哽咽的場(chǎng)面；在演唱“地呀，叫聲大地現(xiàn)靈驗(yàn)，搭救黎民出苦冤”中的“出”字時(shí)，采用突強(qiáng)的力度處理和啞音與哭音相結(jié)合的音色處理，表現(xiàn)了主人公孟姜女內(nèi)心悲憤的情緒。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，孫紅菊作為茂腔藝術(shù)的杰出代表，其唱腔獨(dú)具一格，深刻體現(xiàn)了個(gè)性化的藝術(shù)特色與審美風(fēng)格。在演唱過程中，她瀕繁運(yùn)用啞音、鼻音等音色特性，巧妙融合提氣、噎氣等換氣技巧，使表演更加生動(dòng)有力。她擅長(zhǎng)采用“閃板躲字”“搶板奪字”等手法，通過句尾的下行五度潤(rùn)腔來增強(qiáng)音樂的層次感。與孫瑞秀的溫婉悠揚(yáng)、李乃秀的連貫抒情、曾金鳳的質(zhì)樸自然相比，孫紅菊的唱腔更顯粗獷與豪放，其演唱風(fēng)格融合了悲情美、自由美、和諧美與壯烈美，是茂腔藝術(shù)中不可多得的代表性藝術(shù)家之一。