宋朝雅集圖式中半開放性獨立空間的表達

中圖分類號：G239.23 文獻標識碼：A文章編號：2096-4110（2025）04（c）-0001-05

The Semi-Open Independent Space Expression in Yaji Diagrams of Song Dynasty

-A Case Study of Huichang Jiulao Tu

BAO Xinyao1， ZHOU Yanmei2

（1.Central AcademyofFineArts，Beijing，10105，China;2.SichuanUniversity，Chengdu Sichuan，610065，China）

Abstract：Theshemataof ancient Chinese literati gatheringscanbebroadlycategorized intotwofunctional types：practicaland narative.Thelateucdbyprtaialtetsmosateingaialisiodxprieaesiictal composition.Thisstudyanalyzesthesemi-open independentspatialformsof Huichang JiulaoTu（TheNineElders‘Gatheringat Huichang）bycombiningdiscussionsofdiferntliteratigateringscematasspatialexpressonswithtehistoricalcontetandthe materialelementsdepictedinthepainting.Throughcomparativeanalysiswithotherworks themedaroundtheNineElders‘Gathering， thispaperobservesthesharedspatialcharacterisicsofitsschemata.Image-basedresearchconcludesthatmanyelementsin Huichang Jiulao Tu havetranscended their original Tang Dynasty context，reflecting the life experience and creative intentionsof SongDynastypainters.Notably，thespatialconfigurationofJiulaopaintingsconsistentlymaintainsasemiopenindependentform， evolvingfrom\"Huichang\"to\"Xiangshan\"（IncenseMountain）.Bydiscussingthetopicfromthecompositionalspatialstructure，this study aims to offer new perspectives on the spatial representation of literati gathering schemata of Song Dynasty.

Key Words： Space; Literati gathering schemata; Huichang Jiulao Tu; Jiulao tu; Nine elders' gathering; Lyudao fang

《會昌九老圖》是一幅以唐朝白居易舉辦的尚齒會為題材，由南宋佚名畫家創作的淺設色絹本長卷。畫中九老賞畫聽琴、對弈品茗，與九名侍從共同處于白居易履道宅的大空間中，同時又三五成群地分散于不同的室內小空間，小空間彼此關聯但又能相互獨立，以半開放性的狀態展現給觀者。

1《會昌九老圖》的圖像含義

1.1 雅集圖式的分類

雅集圖式，是有關雅集內容的畫作的統稱。雅集圖式包括三種類型：一是記錄與會者相關信息的畫作，屬實用類型，此類多為個人寫真而非群像描繪，如《睢陽五老圖》；二是展現雅集活動現場的畫作，屬敘事類型，如《韓熙載夜宴圖》；三是在雅集活動過程中產生的畫作，因其表現內容也多與活動內容相關，所以該類圖式有時被包含于第二類圖式中，如《杏園雅集圖》。其中，本文側重于研究描繪雅集活動現場的畫作。

隨著社會歷史的發展，雅集因其舉辦群體或者地域的不同而逐漸分門別類。與此同時，以雅集活動為表現內容的畫作也分成了不同類別。在描繪雅集活動現場的畫作中，以活動內容為劃分的畫作如“文會圖”“會棋圖”\"聽琴圖”“品古圖\"“夜宴圖”“勘書圖\"“茶圖\"等；以與會人群為劃分的畫作，如《商山四皓會昌九老圖》《蓮社圖》《高逸圖》《琉璃堂人物圖》《蕭翼賺蘭亭圖》《西園雅集圖》等，這些雅集或以尚齒會為題，或以同鄉會為題，或以同信仰為背景，或以同僚為背景等。

不同雅集類型有著不同的語境含義及構圖風格，而這兩者受作品內容背景影響，與時代環境與畫面元素息息相關。本文討論的《會昌九老圖》受晚唐至南宋這一時段環境的影響，畫作以尚齒會為題，通過4個空間的人物活動共同展示出九老會雅集一事。

1.2 《會昌九老圖》的內容背景

晚年白居易仕途屢遭碰壁，經歷世態炎涼，曾一度發出\"慘澹老容顏，冷落秋懷抱\"的感慨，遂以“中隱”的態度面對人生，且不斷追求閑適的生活狀態。

白居易生活的時代距離的“安史之亂\"已有二十年到百年之久，唐王朝雖已盛世不再，但在唐武宗時期卻小有成就。白居易晚年就正值唐武宗的會昌年間。此時農業與商業不斷復蘇，科舉制度也在隋朝的基礎上不斷發展與完善。受社會生活的影響，市民階層逐漸興起，隨之而來的是文學藝術朝著市民化與大眾化的方向發展。在這樣的背景下，白居易于會昌二月二十四日在其洛陽履道坊宅邸舉辦雅集。

此次雅集由白居易主持，另有六老胡杲、吉哎、 劉真、鄭據、盧慎和張渾參加，七人因年老而退居洛 陽，相約履道坊，且各賦詩以記其事。有繪其形貌者， 并書其姓名、年齒。因七位文人皆過古稀之年，年歲 相加為584歲，時人贊頌這樁美事并稱其為“尚齒 會”。同年夏，又有洛中遺老李元爽、僧如滿與會，二 人相貌后加于圖中，合稱“九老\"并編集其詩，

“尚齒”意為尊崇年長者，在以儒家為主體思想的中國古代傳統思維中，“養老敬老”這一內容備受社會關注。作為以老者為與會人員的雅集活動“九老會\"本身便是史無前例，加上九老各自具備一定的影響力，使得九老會在當時頗有影響。與此同時，《香山九老會詩》與《九老圖》相繼傳出，社會上與九老會相關的藝術創作也逐漸興起，時至宋朝，尚齒會已成為近古士大夫文化中的一個流行習俗，并且以九老會、尚齒會為題材的文人畫創作已成潮流。

1.3《會昌九老圖》中的物象內容

作為表現一次包含豐富活動的雅集的作品，《會昌九老圖》中的物象元素多樣。對相關物象進行對比考證，發現雖然九老會這一題材來源于唐朝，但畫面中部分元素取自宋朝形制或者習俗。下文以九老服飾、茶事、建筑為例進行分析。

九老會表現重點在于“九老”，作者對九老的外形神態進行了細致寫實的刻畫，其中九老的衣冠便是不可或缺的部分。九老衣冠形制一致，均頭戴東坡巾，衣著交領大袖寬衫，領、袖、下擺鑲以黑邊，足趿笏頭履，符合宋代士人常服特點[2]。

《會昌九老圖》中居于本幅中央的廳堂左側有一小室，小室中后方桌上置有一擦茶托和茶盞，表示這是一間茶室。茶室中有一仆役正在方形燎爐前執扇煽風以點火，將燎爐上湯瓶中的水煎熟，做點茶的準備。燎爐、湯瓶、茶憲是點茶所用的器物，點茶為宋朝這一時代普遍的習俗，可在同為兩宋雅集圖式的《文會圖》《春宴圖卷》中看到此類煮茶方式。

《會昌九老圖》中的建筑也頗具特色，畫中主要有4處5座單體建筑物，依畫卷展開順序，分別為水榭（及其下的水中平座）行舟、主廳、平座，以及方亭。對于畫中建筑樣式及元素的考辨，在束金奇和盛潔的《略論lt;會昌九老圖gt;與lt;商山四皓會昌九老圖gt;的建筑圖像》中已有相關研究。研究認為水榭下部平座、水榭勾欄的十字斜搭透空欄板、行舟上對弈兩人左右相靠的云拱鵝項勾欄及主廳前方凸出的水中平座上的雁翅板圭紋廣泛出現在存世宋元畫中，具南宋畫院風格。

《會昌九老圖》作為以唐朝事件為題材的宋朝作品，其中很多內容元素已脫離原本唐朝的語境而加入了宋朝文人畫師的理解，與從一開始僅用于記錄與會人信息的九老圖不同，《會昌九老圖》在表達九老會原寓意的基礎上，投射出畫者自身的生活經驗以及創作意圖。

2 雅集圖式的空間劃分

2.1 紀實性雅集圖式無空間概念

三種雅集圖式中，記錄與會者信息的類型因重點服務于紀實，而通常將人物以個體形式呈現，且繪畫風格以寫實為主。如《十八學士圖》以圖畫的形式行使教育功能，此圖式兼具文化功能與政治功能。另外雅集活動過程中還會出現一種個體寫實人物畫像，代表缺席的畫主出席雅集，《邵氏聞見錄》中就記載了北宋著名的\"耆英會\"中司馬光和王拱辰的一次“肖像與會”。以上兩種雅集圖式均以人物信息為畫面展示的最重要內容，沒有畫面的整體構圖一說，自然也不具備空間的表達。

2.2敘事性雅集圖式的空間劃分

展示雅集現場的畫作表現集會中的群像，多以公共場景為背景進行構圖，呈現不同的空間劃分和空間縱深。

展示雅集現場的以具體的個體活動為劃分的畫作，因活動內容單一，人物通常集中在同一空間。人物的聚集使畫面篇幅縮小，該類題材作品少橫幅長卷且畫面環境統一，人物都處于室內或者室外。如《重屏會棋圖》，畫中圍于四座低足小榻人物彼此間存在直接交流，一侍童立于右側，雖然與畫面的中心人物有一定距離，但他也將目光投于畫面中央，進而共同構成了一個整體統一的空間。但此類別下也存在整體畫面空間被外力分割的情況，如《韓熙載夜宴圖》，該作以時間為序記錄了一次夜宴場景，畫面從左至右逐漸展示出宴會的情節發展。雖然畫面用4個屏風隔開了5個場景，但這5個場景并非同一時間下的獨立空間，分析此畫的空間時應該將5段畫面看作獨立的場景，這樣看來《韓熙載夜宴圖》的空間分布可以與《勘書圖》類比。

以上類別的雅集圖式空間統一，甚至趙佶《聽琴圖》軸劉松年《茶圖》等部分畫作未用背景交代環境，僅以人物間的物象或互動來展示活動現場。這樣的畫面構成呈現出開放的姿態，畫面空間沒有用物象切割進行限制，不受畫幅影響，可以無限延伸至觀畫者的空間，使原本的一些私密性的雅集活動向觀者展開，仿佛邀請觀畫者進入畫作的空間，加入雅集的現場。

與以活動為標準劃分的畫作不同，以與會人物身份為標準劃分的畫作中，相同元素不再是雅集的具體活動，而是人物的身份特征，所以這類雅集的活動內容多樣化，人物分散成群，不同的人群進行不同的活動。此類畫作通過物象將畫面環境分割成不同空間，每個空間相互獨立，但其中的內容又能彼此勾連。如遼寧省博物館藏的《白蓮社圖》，畫中38人分別分至9處景，每一處景的人群圍繞同一主體進行活動，并共同構成獨立的統一空間，景與景之間用木橋、古樹、水流、石臺等物間隔開來，因此無法將場景延伸至觀畫者的空間。

除了畫面僅有室內或室外場景的雅集圖，還存在室外場景包含室內場景的圖畫。室內場景直接以墻體、圓柱等與室外場景分隔，形成半開放的獨立私密空間。臺北故宮博物院藏的縱幅立軸《洛陽耆英會圖》，畫面上下分隔，上半部以遠景自然風光為主，下半部以人文活動為主，人文活動包含在自然場景之中。畫中17人分為5組，其中3組處于室內，4人對弈、2人憑欄眺望、2人走向對弈者；其余2組處于室外，3人閑庭信步于橋上、6人于花樹旁玩鬧。室內外場景以建筑分隔，室內場景借助室內設施或門板、窗棱等建筑材料進行分隔，且建筑以界畫形式表現，從視覺上進一步增強空間的分割感。

3九老會雅集圖式的空間形態

3.1 《會昌九老圖》的構圖及空間形態

《會昌九老圖》的空間布局取材于白居易履道坊的園林，張寧、朱育帆的《基于考古發掘報告的履道坊白居易宅園區位、尺度與布局的再探究》依據《簡報》《考古報告》，以及白居易生前所作《池上篇》《王元半開花贈皇甫郎中（八年寒食日池東小樓上作）》《寒亭留客》《會昌二年春題池西小樓》等詩篇可推測白居易宅邸內部建筑的大致分布，《會昌九老圖》中半島連接中島連接半島，島上有書庫、畫堂、琴亭的情況可能是實際存在的。故畫面構圖可能借鑒，甚至可能復原了九老會的實地環境，而畫中人物則是根據作者個人安排進行布局的。

《會昌九老圖》是根據與會人員身份進行劃分的雅集類型，畫面為橫幅長卷的形式，于本幅處展現九老會的雅集現場。畫中共有18人，分為5組，從右至左分別是：三老于半島臺榭上撫琴聽曲，一侍童立于右側；二老于水上行舟中對弈，舟有頂，一侍童待于其后，一侍從于船頭搖槳劃船；四老于中島廳堂讀書賞畫，兩侍童立于左右，其一面向四老將一縱幅立軸畫卷展開；兩侍童在廳堂左側的茶室中備茶，這一空間在實際情況中應與上一個空間相連，但作者刻意以一門板將兩者間隔開來；一仆役提水行于中島與半島連接的木板橋上，還有一仆背對整個雅集現場，側身于半島亭前清掃地面。畫中存在室內外兩種場景，除提水與掃地仆役外，畫中人物都置于室內空間中。每個場景由界畫形式的建筑分隔，景中的人物都圍繞該場景主體，或語言行為指向，或物象道具暗示。所有人都將注意力放在自己身處空間的雅集環境中，沒有人物與外界產生溝通互動。

從物象語言來看，在室內進行的活動包括琴棋書畫與茶，集傳統雅集題材所有元素。以元素為依據，可以看出這次雅集活動是完全在室內開展的，每一個元素存在于獨立的空間，加上九老會與會人員本受身份及人物關系限定，不論在現實還是畫面中這都并非一場對外性質的集會活動。從空間布局來看，室外場景中樹木面積占比很大，以松柏、梧桐、竹林為主，其中松柏與梧桐占據前景，竹林填補遠景及空隙，應為呼應《池上篇》“有竹千竿\"而設置。前景共設置5處樹組，樹木形態各異，宛如實景，茂密粗壯，不似新綠，而像古木。樹組分別置于本幅一頭一尾以及不同人群組之間，樹干間隔人群的同時，枝葉也將人物上方的空間填滿，這樣的處理使每個獨立空間更添一層封閉性，室內人物活動的半開放性意味更添一籌。

3.2九老會雅集圖式的空間開放性變化

白居易舉辦九老會時曾將“九老會”“傳諸好事者”，并有人記其人相貌并傳播開來。這樣看來，雖然九老會是一個私人范圍的雅集，但是雅集內容及其文化符號是在與會者主動授意下，呈開放性姿態面對大眾。現在已沒有初版九老圖像供今人觀摩，有關九老會這一題材目前發現最早的畫作只有遼寧省博物館館藏的《商山四皓會昌九老圖》與本文討論的故宮博物院館藏的《會昌九老圖》。這兩幅畫的構圖極其相似，但目前學術界對這兩幅畫淵源關系仍沒有定論，兩幅畫的確切作畫時間未知，所以無法通過它們的承接關系來分析九老會雅集圖式的開放程度變化。

在《商山四皓會昌九老圖》和《會昌九老圖》之后，南宋時期以九老圖為題材的創作有現藏于臺北故宮博物院的《香山九老圖》以及現藏于弗利爾美術館的《香山九老圖》。這一時期的畫面場景就由履道坊轉移到了香山，雅集的空間背景就已經完全脫離原本的唐代語境。查屏球對這一現象進行了研究，認為對于九老會的描繪從履道坊轉移至香山這一現象是受時局影響。出現轉變的時間為宋孝宗時期，當時南渡安定已有三四十年，中原洛陽已成思念之鄉，洛陽尚齒會作為一種中原的文化符號，在這一時期被注人了對中原的思念這種新的文化內涵，原本的內涵被覆蓋，而香山作為比履道坊更具有代表性的中原文化也逐漸將后者取代，這一時期之前流行的會昌九老圖、洛陽九老圖逐漸變成了香山九老圖

由此可知，“香山式\"九老圖比“會昌式\"九老圖更加具有時代特點，在九老會原語境的基礎上作者自身的創造性也更添一籌。回歸畫面構圖，“香山式”九老圖畫面全部是室外場景，本應比室內外場景同時具備的畫面更為開放，但觀圖可知并非如此。與單用樹木、溪流等直接進行空間間隔的橫向開拓畫面不同，“香山式”九老會圖像在此基礎上也對畫面縱深做了空間處理。它不同于傳統的散點透視，將畫面同一縱深的景物以平視視角表現出來，但又因沒有準確把握單點透視，而使前后景物呈現出扁平的狀態并有重疊，狀似剪貼畫。這樣的重疊關系就使已被竹林、松柏、怪石隔絕開來的獨立空間，因遮擋而增添私密之感。除此之外，包括明朝黃彪的《香山九老圖》在內，香山九老圖延續了會昌九老圖樹木茂密的特點，畫中用于間隔畫面空間的古樹同樣枝繁葉茂，樹葉也出現在每個空間的上方，每個獨立空間呈被包圍狀，半開放性由此凸顯。

4結束語

中國傳統雅集圖式從西周到明清這三千年中不斷變化豐富，隨著雅集題材與時代背景的變化，圖像空間多樣性特質也逐漸展現出來。活動內容單一的雅集圖式僅包含一個空間，空間整體統一，呈現出開放性的姿態；與會者身份單一的雅集圖式包含多個獨立空間，其中以《會昌九老圖》為代表，室內外空間同時存在時，室內空間與具備室內空間特性的室外空間具有私密性，呈現半開放式的姿態。

一幅完整畫作的元素除了畫面的空間構成外，還包括畫面中的圖像符號，畫面的圖像符號與作畫的時代背景息息相關，這使得畫面空間構成也與時代背景相互勾連。《會昌九老圖》以白居易晚年舉辦的尚齒會為題材，該題材在時間的推移過程中已經演變為一種文化符號，九老圖以繪畫為媒介來傳遞這種文化符號，并在傳遞過程中加上新的文化內涵，同時將這種變化以畫面的空間形態呈現出來。

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