論后村詩樸拙美的多維度呈現

江湖詩派代表詩人劉克莊的詩歌，內容豐富，題材廣闊，主要可分三大類：一為慷慨悲歌、心憂河山的愛國詩，反映出作者對民生疾苦的深度關切與屢遭打壓的孤憤之情，文學性大體集中于其間蘊蓄的精神力量；二是應酬互頌、迎來送往的奉和詩，這類詩歌因多乏真摯情感，故藝術性不高；第三類是直面生活本真面貌的詩歌，在后村集中占比頗重，向外親近自然，向內書寫內心，此乃后村詩審美價值的突出彰顯。這類詩在意象設置和語言架構方面，往往體現出崇樸尚拙的傾向，對自然真性與人間素味的偏重令詩歌展現出高逸純粹且富形上意味的樸拙之美。值得注意的是，這種樸拙美感與劉克莊的自然本色詩論是一脈相承的，后村論詩主“尚拙”而斥“尚巧”①，提倡“簡淡之內出奇偉，藏大功于樸，寄大辨于訥”②的高致風格，故而對其詩中的樸拙之美進行分類闡析式研究，不但是對專注詩歌本體之文學視角的盡致呈現，亦是對后村詩學思想進行深入開掘的理論嘗試。

現存劉克莊研究主要集中于三大方面：一是生平考證與年譜梳理，如李國庭《劉克莊生平三考》、張筌《劉后村先生年譜》、程章燦《劉克莊年譜》等；二是后村詞，前賢常將考察重點置于抒發家國情懷之作，其“稀有的、令人激動的充滿希望的聲音”①是作者被譽作辛派詞人重要代表的關鍵原因；但該說法亦存爭議，如明見曾指出，“劉克莊不是辛派詞人”“（后村詞的）主調是消極頹廢的”②，主張不應以偏概全，只關注選本中的愛國因素而棄詞人五十歲以后的作品主體基調于不顧；向以鮮在這組相反論調的基礎之上，給出了中和性評價：“對后村詞不能贊之太高，也不能貶之太低，平心而論，其詞在藝術上有時顯得粗糙，總的成就是不及辛稼軒的。但是后村詞集中也不乏佳作，尤其是那些抒寫政治抱負、愛國熱情的詞章，在南宋衰亡、士大夫偏安妥協之時，卻有一種振聾發聘的力量。”③將視角投向后村詞的精神價值視閾，可謂中肯之論；第三方面即詩話與詩論，是對劉克莊詩學理論思想的闡發，郭紹虞曾將劉克莊與嚴羽的詩論作比，提出“滄浪之長在識，后村之長在學”④；明見更是為后村的師法觀念賦予“構成了中國詩學史上最完備、應用性最強的鍛煉說體系”及“具有集大成的意義”等盛譽。總體而言，學界對后村詩的關注略顯頹勢，這不但因作品數量繁多而頗顯蕪雜，更與其總體評價趨向消極有關。歷來論者置評多從缺陷入手，方回即評后村“欲學放翁，才終不逮，對偶巧而氣格卑”，錢鍾書言其“滑溜得有點機械，現成得似乎店底的宿貨”，程千帆亦云其“缺點是貪多率意，有些作品未免粗濫，或帶有江湖詩人熟滑的通病”①；而對詩歌長處的肯定主要集中于筆力與氣象，例如“一個重要特色是筆力比較雄健，氣勢較為開闊”等評價？，即落足于作品的藝術本體層面。前學從審美視角考察后村詩的研究基本上從自然本色的詩論觀念出發，且多與老莊道教的形上哲思相聯，如明見認為“劉克莊的自然美學觀源自道家的哲學精蘊”③，王明建進一步指出：“從老、莊到劉克莊，中國自然美學觀走完了‘正-反與和-合’的發展歷程。”①頗具創見。然而顯見的是，有關后村詩歌，專注于文本的藝術性闡析及摒除宏觀溯源因素的美學開掘尚存探賾索隱的廣闊空間，現從純文學的理論視閾人手，對后村詩自然美的樸拙表征進行對象類型解構與呈現特質考察，以期為全景式、學理性與系統化的劉克莊詩歌研究更添新質。

一、平凡外物：寂滅中的豐富

后村詩在擇取意象時對平凡外物的偏重是其樸拙美感的重要成因，相較于自然界中的常規審美對象，劉克莊更擅長從枯拙荒寂之物象中汲取詩美元素，體現出其藝術觀念的辯證性。值得注意的是，后村詩對樸拙美的開拓與苦吟詩派險峭艱澀的“審丑”傾向有所不同，劉克莊所選意象經由詩境的洗禮，完全具有了由平凡靜物度越至審美客體之轉換的說服力度，且皆自然妥帖，推敲雕琢的痕跡不深。而在美的破壞及生成之二律背反的視閾下，后村詩創設了內含豐富蘊質的寂滅之境，自然與不巧之間的包蓄作用是該境得以運轉的觀念基調，不巧與天全之大巧間的對立統一關系又是審美理路達致順暢的關鍵因素，這種暗生波折的創造狀態也令詩歌的文學張力有所提升。考察后村詩對平凡外物之樸拙美感的開掘，具體可從三類藝術向度人手，即從無到有、由殘入整以及隨之而生的自低向高。

首先是從無到有。此處的“無”非指具象化意義，更多在于客觀物體在主觀認知語境中不材無用的旨歸。外物本是依其自性而存，但在約定俗成的社會話語體系下，卻被套上了觀賞及使用等價值判斷的無形框架，后村詩對樸拙美的展現正是將這類趨于散化的評判歸零，在還原其本質的過程中超越對目的性的執著，促進藝境之美順應自然節奏漸進呈現。例如《鶯梭》：“擲柳遷喬大有情，交交時作弄機聲。洛陽三月春如錦，多少工夫織得成。”②黃鶯穿梭飛翔，本是自然界中常見無奇之景，亦屬社會語境下的不材之物，但在詩人的審美觀照中，洛陽三月似錦的繁花皆由輕盈躍動的黃鶯織就。此處從無用到有用的過渡樞紐乃是畫面的視聽效果，從鶯飛形態到織梭動向、從啼鳴之聲到弄機之音的兩重相似類比，令黃鶯從無用的庸常物象，變為盡染春光居功至偉的審美意象，“極狀鶯梭二字之妙”③，表現出詩人敏銳的聯想力與對自然萬物的由衷喜愛。又如《竹溪直院盛稱起予草堂詩·歲寒知松柏二首》其一：

植物惟松柏，蒼蒼貫四時。歲雖寒不改，人到老方知。風龍吟冷，冰枝鶴 立危。一株獨青在，萬木后凋誰。齊寢樵蘇矣，秦宮點涴之。斧斤尋未已，善保棟梁姿。①

劉克莊善于捕捉蒼莽樸素的外部靜物，并以自然與人的精神綴聯為橋梁，使之成為可供琢磨的審美意象。供人搭建樓宇宮殿的木材，是世上的有用之物，實用價值令其在功利語境中獨具地位；但后村著眼的卻是“善保棟梁姿”的堅挺獨木，只有褪去蔥籠精巧的古拙無用之木，才堪具保全天年的諷立風采，從而得以累積生命價值與審美意義層面的“有用”蘊質。這便類似《莊子》中的散木，此乃“以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液，以為柱則蠹”的“不材之木”，因“無所可用，故能若是之壽”②，莊子之道講求從不材到材，無為而無不為。劉克莊則更進一步，進化至對材與不材之世俗價值判斷的超越，在后村詩境中，冰枝獨青、歲寒不改的松柏，毋需受到持斧斤之人的視線拘囿，而是常葆全真養性的自足之樂，這種內容無目的而形式合目的性的觀念，達到了樸拙審美之從無到有向度的高層次水準。

除了外物本身作為獨立意象時從無到有的價值積累，該類意義賦予性質的正向型作用亦彰顯于詩境中的物物關系，作為個體被觀照的物象之“無”，卻可作為境中其他意象之“有”的來源，這種審美架構與自然中和之道相適，此消彼長的有無轉捩促進了詩歌藝術性的提高。例如《夜過瑞香庵作》：

夜深捫絕頂，童子旋開扉。問客來何暮？云僧去未歸。山空聞瀑瀉，林黑見螢飛。此境惟予愛，他人到想稀。③

該篇摹寫了詩人夜深過庵時所歷之況，首聯即交代時空背景。頷聯并非單純的問答結構，而是省略了詩人對“客來何暮”之問的答復及“僧去未歸”之答前的問語，實境中客在僧未在，呈現于藝術語境中的文字所指卻是童子在而客不在，這種巧妙的有無翻轉令詩歌充滿脈理起伏的意趣。頸聯結合動靜視聽的綜合效果摹景，正因山林空幽之“無”，才烘托出貫注而下的瀑布瀉聲之“有”；黯淡周遭的光線之“無”，才能突顯螢火蟲的星芒之“有”。但該向度的延伸還不止于此，從無到有的實質是以有襯無，不論是以聲襯靜還是以明襯暗，最終皆渲染了沉寂昏晦的自然環境。從無至有再到無，詩歌最終實現了審美層面的價值之“有”，詩人的內在意緒與外境相交共融，由衷喜愛之情得到了直抒胸臆式的生發。再如《晚春》：

花事匆匆了，人家割麥初。雨多田有鸛，潮小市無魚。禿筆回僧簡，褒衣看古書。經年稀見客，磬折轉生薪。④

后村將筆墨集中于日常生活中的平凡靜物，在樸拙之境中感受人生真味。首聯的花意象蘊蓄了匆促而逝的時間意義，花落之“無”卻帶來麥收之“有”，四時輪轉的客觀規律本就為有無意涵的相繼登場提供了平臺，詩人的敘說式語氣斂藏著靜觀萬物變化的從容與淡然。頷聯中，雨多潮小之自然外物和有鸛無魚之人間意象相聯，此乃天人平衡之道的具體征顯。經年雖然客少，但信簡古書所牽涉的跨時空神交對象卻很多，外客之稀促成了磬折之“無”，正襯得主體精神不受卑躬姿態拘束之“有”，此番從無到有的轉化是詩歌意識空間得到開拓的重要成因。由上可見，后村詩對于平凡靜物之樸拙美感的探掘，主要表現為從無到有的價值賦予過程，此處的“無”既有不材無用的旨歸，亦涵泳了物物關系中以有襯無再自無生有之意，寂滅外境中的豐富藝術韻致由此得到了完融呈現。

由殘人整是后村詩靜態意象之樸拙美感蘊蓄生發的第二類藝術向度，意指從殘缺衰朽之物中探掘整全豐滿之質，正所謂外枯而中膏，平素語境中不具美之形式的物象，卻皆可藉由詩境的文學加工化身成靈動親切、完備充實的審美意象，彰顯出詩人高逸閑澹的心性。例如《閑居》：

納履歸來六載強，身閑冷看世人忙。遠公有酒邀蓮社，錄事無資助草堂。柿被鳥殘分亦好，李為螬食咽何妨。春山何處無薇蕨，更不須求辟谷方。①后村守拙閑居，對世事人情之繁忙投以冷靜審視的目光。在此平淡度日、悠游安適的生活中，詩人秉持藝術視角，敏銳地發掘出殘缺物象之美。被鳥分食及幼蟲侵蝕后的殘柿碎李，都可作為審美意象參與詩境建構，內蓄“亦好”及“何妨”的圓融旨歸。春山遍地的薇蕨野菜，是自然生機的象征，毋需以人工辟谷之方去妨害這種天全之氣。這些由殘人整的具象描寫，其深層內涵皆指向了詩人安貧樂道、飽滿充盈的內心世界，入口食物雖殘缺簡陋，但經由后村詩境的浸潤，卻成為積極意志的隱喻義凝結，展現出主體精神的超詣與生機。再如《鐵塔寺》前二聯：“細認苔間字，方知鑄塔時。不因兵廢壞，似有物扶持。”②曾受軍械波及的寺廟，在詩人眼中卻無有殘缺，反因天地自然之氣而得以存其整全之性，成為詩境中象征堅定情志的意象代表，因其內蘊的深刻涵義而增添了審美價值。可見后村詩中靜態意象之樸拙美感在由殘入整的藝術向度上，主要呈現為從形下具象之缺向形上精神之全的流轉理路，通過喚起并疊加接受對象對完融之質的向往與追求，達致意識空間的進一步拓展，從而豐富詩歌樸拙之美的表現維度。

自低至高的第三類藝術向度緊隨由殘入整的形上路徑而來，二者具有溯源層面的同質性，是指在生命力衰落的低潮位置，富含著精神的高標，正所謂“在生命的最低點，開始了一段新生命的里程”③。劉克莊善于從枯萎凋零、陷于低谷的意象中，擷取高昂豐盈的主體意識，并為之賦予審美價值。例如《落梅》：

一片能教一斷腸，可堪平砌更堆墻。飄如遷客來過嶺，墜似騷人去赴湘。亂點莓苔多莫數，偶粘衣袖久猶香。東風謬掌花權柄，卻忌孤高不主張。

歷來多見褒贊梅花堅挺精神的詩作，該篇卻將視線集中于飄零的梅花，鋪滿臺階墻頭的落梅，恰似失意無奈的遷客騷人。處于生命低點的梅花，被迫放下曾經的高潔身段，零落成泥與莓苔為伍；但在后村詩境中最引人流連的，仍是其偶然粘上衣袖時幽香恒存的風姿，詩人的議論筆觸表露出對東風的責備，烘托出對梅花孤高意志的頌揚。全篇詠物卻不著梅字，“不同于一般以體物人妙為主的詠物詩，而是有著深刻的寓意”②，感慨寄托遙深。古往今來有無數有志之士，因難遇賞識且備受打壓，而墜入人生的低谷，但生命具有起落高低守恒的自然規律，衰落的極點通常蘊蓄著積極活潑的向上意志與崇高厚重的強盛精神，這是后村詩的審美要旨。又如《水仙花》③，在“歲華搖落物蕭然”的萬物低潮時節，詩人筆下的水仙卻始終秉持著“不許淤泥侵皓素，全憑風露發幽妍”的高雅精神；劉克莊追尋的理想人格亦是如此，“沉湘客”屈原與“捉月仙”李白的形下生命雖隨水而逝，但他們的崢嶸風骨卻亙古永存，以高標姿態引領后世文人。再看《寒食清明二首》④，后村被貶崖縣，正經歷著人生低谷期，所擇取的“寂寂柴門”“漢寢唐陵”“山蹊野徑”“青苔”“暮笳”“白屋寒”“孤山”“茅柴”等意象，亦著眼于荒寂枯拙的低迷靜物；但在此衰敗之境中，詩人卻以“一尊徑藉青苔臥”的曠達身姿彰明了自身對世事之“莫管”且“盡歡”的高昂態度，以其超逸精神極大增強了詩歌的鑒賞價值。可見劉克莊對處于生命低點之外物的摹寫，常將自低向高的意識指引路徑寄寓其間，在探掘枯寂荒蕪之境的樸拙美感過程中，詩歌的藝術性亦在豐富充盈之精神空間的統領下，得到了臻于極致的充分呈現。

二、日常行徑：瑣碎中的適意

后村詩對日常行徑之瑣碎細節的描摹，是其樸拙美感的重要體現。在對生活真性的直觀展露過程中，詩人自葆其樂的適意心懷得到了豐富立體的藝術表達。雖然劉克莊詩歌在總體上“顯示出與江湖詩派中大多數平民詩人共同的藝術趣味”③，且順應了宋代詩文主題平常化的創作傾向，但其作品仍具獨到特質，這主要彰顯于瑣碎細節之紛繁具體和適意情志之飽滿充盈這兩方面。從審美接受過程中的隱喻含義解讀視角考察后村詩對平素行為的摹寫，可發掘出對立統一的兩個維度，即從內向外與從外向內，分別表現為內部意志的直觀外化和外在動勢的內向征顯。潛入二者的形上理路并進行整合與統籌，所形成的深度建構以無序狀態下的深層秩序為根基，詩歌由此展現出渾純又不失靈動的樸拙美感。

首先看內部意志的直觀外化，即詩人將沉潛的心緒與情懷盡致融于繁復具體的外部動作描寫，在詩歌中妥帖歸置為以情統行的呈現次序。例如《老歡》：

宿昔髫年忽耆期，登臨筋力尚支持。酒腸無恙重開禁，藥性皆愔懶問醫。夜漏猶搜燈下卷，春風不染鏡中絲。銷磨未盡惟吟癖，鍛了新詩改舊詩。①

該篇摹寫老境之趣，漫溢著悠閑自適之樂。首句以平淡的敘說口吻統領全詩，昭明后村年華促逝、漸趨老邁的客觀現況。接下來，詩人細致列舉了自己日常生活的行為細節，如登臨、飲酒、覓藥、夜讀、覽鏡、吟詩等具體動作，皆被攬括入詩，便連吟詩過程中改舊鍛新的毫末環節都被他妥當記錄，讀者僅通過這四聯便可勾勒出劉克莊晚年生活的點滴實狀，瑣碎生動宛在目前。此詩對樸拙美感的彰顯并非僅止于還原本來樣貌的真切性，更多因其乃詩人胸臆間的無形意志貫注入有形行動的具象征顯，霜鬢藥石等意象的常規指向本不乏衰敗之氣，但這些絲毫無法磨滅后村的老來之歡，所摹行為的瑣細樂趣，皆是他達觀適然之內在性情的外化展露。又如《北山作》②，“惟堪作隱君”的情感訴求總領全詩，后三聯中山行、野坐、題石、說云、忘路脈、認天文等具體行徑，皆是此蓬勃意志的外在顯現；耳聘不聞閑事的日常生活，便是由這些瑣細之貌點滴組成的，其深層依托盡皆歸于詩人的隱者心緒。再如《初冬》③，首聯便抒發了后村對于“竹外秋聲漸作威”時節之朝曦好景的喜愛，接下來并未反復渲染此情，而都化作不厭其煩的動作細節描寫，安排仆人、布置暖閣、呼喚童稚、熨帖寒衣、沏茶溫酒、切橙品蟹乃至閑賞菊園，無一不是日常生活中普通無奇的行徑，但在詩人內蘊之賞心情懷的浸潤下，皆可化作藝境中引人遐思的審美境象。可見劉克莊善于從瑣碎平凡的素常行為中，開掘出由達觀真率之性帶來的適意樂趣，在詩歌中具體表現為內部意志情懷的直觀外化彰現，這種輻照范圍廣闊且層理細致的藝術征顯，有裨于詩境情感濃度與精神厚度的提升，最終達致豐富渾融的鑒賞效果。

外在動勢的內向征顯層面與自內至外的維度相比，更側重于行為本身所蘊涵的形上價值，不同于意志外化帶來的瑣屑累加效果，該類摹寫的內向理路通常更易探入情感的深層空間，從而呈現出統攝意味較強的雋永筆觸。例如《為圃》二首其一：

屋邊廢地稍平治，裝點風光要自怡。愛敬古梅如宿士，護持新筍似嬰兒。花窠易買姑添價，亭子難營且筑基。老矣四科無入處，旋鋤小圃學樊遲。④該詩開篇即展開了瑣碎的行為細節描寫，從清理廢地、護持梅筍、買窠筑亭到耘鋤園圃，詩人詳盡地摹繪了適意自足的村居生活，展現出一派平和安寧的閑逸景象。而此番集中于外在行徑的筆觸，皆具有內部意志化的精神趨向，無論是對四科儒家正統觀念的拋卻，還是對重農喜稼之樊遲的學習，最終都會歸于自由心靈的隨性舒張，“雖有違孔門高尚的道德追求，卻是一個本真的自我”①。動作描寫所蘊細致具象盡皆統攝于內化的心象征顯，詩歌藉由提高精神濃度的方式達致了藝術層理的累積與增添。又如《竹溪直院盛稱起予草堂詩·惜花春起早》②，自首句起便盡致描摹了自己春深時分起早護花之舉，從培植灌溉、疏通泉脈，到借臺遮風、覆幙蔽日，皆是詩人日常生活的行為細節，這些外在動勢盡為“古人云晝短，莫待夕陽斜”的結句所統攝，完成了其內向征顯的藝術理路。夕陽晚照不但是晝夜輪轉時的自然現象，亦不止以其光景易逝之義指向了花落春去之時序規律的蘊涵，更富有人世代謝、年華不復的象征深意；但詩歌并未就此延展任何無奈慨嘆的情感渲染，而只是描摹后村為惜花而忙碌的生動景致，具象化的生活細節潛藏了富有精神厚度的內向征顯，令詩歌意趣盎然，余味無窮。再如《小齋》③，劉克莊詳盡敘寫了自己打理小齋的動態行為，保養琴畫時不但用匣妥善收存，還為防蟲蛀放置了香薰；盡管身歷糧藥盡闕的貧居之苦，但他仍憑借著對著書弄樂的滿腔熱愛，積極經營著自己的日常生活，并將瑣碎行徑皆付諸于筆。往還之客稀少之況營造出“門前留得綠蕪深”的外在具象，同平素的零星事務一道，最終內化歸于閑曠適然的心象征顯，詩歌由此飽富雋永沉摯的審美韻致。由上可知，外在動勢的內向征顯過程往往伴隨著詩歌主旨的深化與升華，日常行徑的樸拙美感蘊蓄于直率真切的細節表達中，并通過內化心象的點睛作用，達致精神空間的擴充與豐富，為作品藝術性的提高增添了能動的形上質素。

值得注意的是，從外向內與從內向外這兩個看似對立的維度，在意識實體的根本層面卻具有深度理念的同源同質性，即無序狀態下的深層秩序，無秩序情況的本原出自雙重向度之輕微抵悟催生出的紛雜境象，而內部秩序則根植于詩人不為外物所移的堅定性情與坦率精神。例如《安仁驛》：“偶向溪邊洗客塵，數株如玉照青蘋。凄風冷雨分宜縣，賴有梅花管領人。”④后村攜滿路風煙行經驛站，征塵與清溪相對，流離際遇和寒風苦雨共通，但在這些紛亂意緒間，自有梅芳傲骨引領人心，此乃詩人堅韌精神內質的外化象征。梅花凝結的心象意志，是統攝這漫長客途中一切晦暗情境的恒定秩序，亦是詩歌審美價值的集中體現。再如《和季弟韻二十首》其六：

夢事回頭墮渺茫，松間梅伴放清狂。直須添竹成三友，不必栽槐待二郎。老愛家山安畏壘，早知世路險瞿唐。人間腥腐如何向，莫怪靈均葺藥房。③

后村將紛繁心緒盡書于詩，渺茫蒙昧的如夢往事與依梅傍松的清狂今朝相對，歷經凡塵之險和放浪山林之適互斥，詩人的情思溯昔至今、由世推己，實現了跨越時空的無次序漫游。但在這些雜糅之感中，維系始末的意識秩序乃源出于劉克莊追尋自由、直率高曠的內在真性，不與人間腥腐為伍，而愿與竹相伴，歲寒世險仍不改其志，詩歌的樸拙美感便在這些無秩序之平常行為與深層意向秩序的組合作用下，得到了完滿盡致的呈現。類似詩例還有《又即事二首》其一①，“放逐誰曾為解驂，自治蕪穢墾山南”，首聯即令遭受放逐、無人相助之苦與自治荒蕪、開墾園田之樂相互交融，中二聯以四種作物代表貧居的點滴細節，過往經歷凝結的紛繁思緒盡被采薇閑趣所涵蓄的達觀情志統攝，詩人明澈心境的外化表征是他為了維系生活秩序而努力經營的日常行徑，這些返樸守拙的無秩序細節中隱含著徹悟真諦后的人生秩序，此乃詩歌思想境界趨于深刻的重要成因。又如《書感》②，詩人年邁不遇，受詔返耕，境遇驟變本應帶來繁雜思緒的無序翻涌，但后村卻以豁達態度勸誡他人休疑有異，“老身雖厄心常泰，聽取商歌繞屋聲”，外在行為與內在情感始終為堅定的意識秩序所把控，呈現出閑澹自足的精神樣貌。由上可見，后村詩之于日常行徑摹寫方面的樸拙美感，常以瑣碎舉動中蘊藏的適意情懷作為心象之征，其內在旨歸趨向于無序生存狀態下的深層情感秩序，令詩歌在真摯地呈現本真生命與純粹狀態的同時，更富感染效果以及由之而生的藝術張力，從而提高作品的審美鑒賞價值。

三、自我形象：衰朽中的生機

后村詩的樸拙美感除了體現于平凡靜物和日常行徑等外部境象的塑造，還彰顯于詩人對自我形象的盡致書寫。劉克莊從不避諱對自己年邁后呈現出的真實樣貌予以展現，在對衰朽之形的摹繪中，隱含著生命的本原活力。通過漸趨凋落的元氣軌跡，喚起接受對象對永恒生機的向往，以朽育生，從而令詩歌通過樸拙垂老的實際自我認知，達致坦率真摯的情感表達。這種率性而發的表達是對“真率放任，無所拘檢”之“江湖詩風”的發揚③，更是詩人主體性的直觀顯現，富有濃厚的個人色彩，具體表現在作品對頹唐之形和多疾之體的塑造。二者在審美傾向與意識理路上具有細微分野，但總體上皆為詩歌藝術性的提高裨補良多。

首先看頹唐之形。后村詩對自我衰朽形象的反復刻畫，反映出詩人直面本真的內向認知。劉克莊將藝術真實無限貼近生活真實，在模糊二者間距的過程中，詩歌的美學傾向彰顯出以陌生化為內核的反陌生化色彩，從而在交糅實境與藝境的基礎上，創造出高階復合型的藝術蘊質，此乃切近真實又超越真實的審美效果。其中，陌生化內核主要彰顯于歷時層面，即將今昔外型作比，營造出與自我往常印象不符的陌生化效果。但后村詩的獨到特質在于并未沉湎于陌生感帶來的哀戚情緒中，而是坦然接受并誠摯面對。這種從容態度不僅因詩人“已經完全接受了自己衰朽不堪、病況頻出的現實”①，更源自其消解現實、返璞歸真的生命力。例如《太淵寄道冠漢鏡，各答以一首》其二：

雁足傳書至，蟾光出匣新。真從古冶子，曾照漢時人。昔作美年少，今非妙色身。明知皆夢幻，莫認假為真。②

詩人借佩冠攬鏡之行進行自我觀照，將形象上的歷時演變直書于詩，曾經青春年少的靚麗姿容，竟歸于衰朽之身。后村并不諱言這種變化，亦未延展渲染無謂之愁，而是直白剖露他淡然接受的心路歷程。這種對自我形象之樸拙層面的著墨，昭示了詩人心態已漸趨成熟天全之境，此境之妙在于洗盡鉛華后的純粹質素，為詩歌的形上空間積蓄了意識維度的蓬勃生機。類似詩例還有《挽趙虛齋二首》其二③，詩人借今昔之比盡抒哀悼之情，往日西窗共剪燭的青春年華已逝，只剩下拙筆難書的現況；后村對既老且病、衰朽頹敗的而今形象進行了摹繪，甚至還保留了連晝昏時日之變都記不清的細節，在場的周遭仿佛皆受到了模糊化處理，唯獨不在場的和樂往事還鮮明印刻于腦海中，由昔視今產生的陌生化效果，是作品藝術張力的重要來源。可見劉克莊時常在將藝術真實極致貼近生活真實之寫法的基礎上，藉由自我形象之歷時演變帶來的落差感，增強文本的陌生化文學效果；而詩人對頹唐之形的直率認知與坦然面對，亦令詩歌充溢著珍重生命活力的達觀澄澈之美，此乃后村詩的樸拙美感在自我形象書寫層面的關鍵體現。

建立在陌生化內核基礎上的反陌生化色彩，主要彰顯于詩歌的共時層面，即在加工生活真實使其成為藝術真實的過程中，盡可能全面地保留源初質素，從而令詩歌在共時性意義上達致真實樸素的美感呈現。例如《太淵寄道冠漢鏡，各答以一首》其一：

已掛朝冠了，煩君寄道冠。頭蓬不梳久，發禿欲簪難。簡便烏巾贅，清羸鶴氅寬。兒童怪崖異，便作羽流看。④

后村在詩中對自我形象進行了極盡細致的生動刻畫，戴道冠前的對鏡自視展現出一個蓬頭垢面、發禿飾簡、清瘦羸弱、狀若道士的老者，藝境中的主體與現況形象在共時性的交匯點上達成了深度共融。劉克莊直觀面對真實自我的率性與勇氣在不著修飾的淡然筆觸中得到了充分彰顯，頹唐之形所蘊涵的生存狀態與反陌生化手法所暗蓄的思想高致之間的對沖張力，是擴充詩境精神空間、提高文本鑒賞價值的重要動因。又如《自和二首詩》其二①，首句即以“老子而今兩鬢霜”完成了自身形象的初步勾勒，頷聯以芙蓉木末所寓屈子精神和籬邊晚香所寓陶潛情懷，填充了內向身份認知中的精神層面；詩歌對樸拙美感的開掘主要展現于衰朽外型中的活潑生機，尾聯“漫山千樹方芽甲，肯信人間有早芳”隱含了后村對自然生命力的敏銳關注，當自身形象漸趨老邁之時，他便更對層出不息的外部元氣予以傾力重視，而這種衰落與萌生的抵悟本身，就深藏著大化規律起落之勢所帶來的情感動力，這種于對立統一中積蓄生機之道便是詩歌樸拙美感在形象塑造維度的重點體現。再看《居厚弟示和詩復課十首》②，該組詩中反復出現“白眉”“禿鬢”“卻老非干玉煉顏”“老丑安能競蕣顏”等形象摹畫性質的書寫，詩人常將筆觸集中于自我觀照過程中的非美感體驗，在對共時性色彩的渲染中實現反陌生化效果的累加，從而通過直面衰朽外型達致對內部意志生機的開掘，“自笑此翁猶矍鑠，與云俱出鳥俱還”，詩美在這種心隨自然的曠達胸襟中得以完融呈現。由上可見，劉克莊藉由對頹唐之形的坦率刻畫，將直觀的自我認知盡顯于詩，在無限縮小生活真實與藝術真實之間距的過程中，達致反陌生化之審美要素的蘊蓄，便是在這衰朽具象與形上生機的對立統一中，詩歌的樸拙美感得到了充分展示與全面昭顯。

除頹唐之形外，后村詩對自我形象的展現還集中體現在對多疾之體的刻畫。詩人“并沒有完全以一種哀鳴的聲音充斥詩作或停止創作，而是將這種肉體的痛楚化解為筆端的千變萬化”③，在反復渲染身體病痛的過程中，傳遞出富有深刻蘊涵的病患意識。這種意識主要彰顯于兩個層面，即厚重生命意識的正向強化和外界變化體驗之敏銳度的增強。生命意識以對年華朝氣的珍視與渴求為突出表現，呈現出對外部生息的密切關注姿態，在對自然界樸素生命的直觀摹寫中，達致藝術美感的充分發揮。例如《小圃有雙蓮、夏芙蓉之喜，文字祥也。各賦一詩，為宗族親朋聯名得雋之讖》兩首④，其一首聯便有“一色雙葩費剪裁，固知造物巧胚胎”的妙語，傳達出后村對自然之化的細致觀察與由衷褒賞，雖言“瑞苞不為老人開”，但席上的年輕晚輩象征著勃發旺盛的生命元氣，“集英明歲薰風里，席上英才即斗魁”，令人倍感欣慰。劉克莊雖有著“病不能陪花酒伴”的多疾之體，但他從未沉湎于哀慟心緒，而是將敏感的病患意識轉化為對繁興生命力的注目。第二首中，面對“花如云錦翻新樣，葉似宮袍染御香”的萬象更新景致，詩人不顧病體之憾，而是努力將“諸君筆力回元化，努力先春壓眾芳”的積極意向傳遞出來，展現出他對自然和人文生命的同等重視，詩美便在這聚焦平凡生機的藝術理路中得到了倍增的契機。又如《用強甫蒙仲韻十首》①，后村對自身的多疾之體進行了反復摹繪，“病著經旬臥小齋”“老病難持繡佛齋”等形容直觀地呈現出一位病態羸弱的老者形象，但他仍具于衰朽中尋覓生機的蓬勃意識，無論是“且放芙蓉月照懷”的澄澈心境，還是“鳳凰渺渺翔千仞”的動態力度，皆蘊蓄著詩人善于從樸拙生命中開掘美感體驗的獨特能力。可見后村詩沉潛堅韌的生命意識，主要通過對多疾之體的細致摹寫來展現，在強化渲染病患意識的過程中，詩人之于自然與人世生命的高度重視得到了極盡凸顯，從而增添了詩歌的精神張力，令其充溢著雋永深刻的藝術質感。

在后村詩中，由病患意識生發出的生命體驗敏銳度主要集中于自我觀照進程中的內向審視，即對身體衰化細節以及主體對外感受的真率呈現。例如《左目痛六言九首》②，該組詩詳盡摹繪了眼疾病變的完整經過，從“深碧非少林祖，暴赤疑歸宗僧”“親燈似鴟撮蚤，對卷如獺祭魚”的色彩描寫與形象塑造，到“艱辛張籍病瞎，浮夸左丘失明”“草字見嗤醉禿，小楷難付官奴”的用典手法與側面渲染，再至“悟后盡除孽障，定中或放毫光”“始悟擘紅異味，不如守黑單方”的達觀胸懷與徹悟心境，詩人將內化向度的敏銳覺知循序漸進地貫注人詩，并將遭受疾病磨礪后總結出的人生真諦毫無保留地呈現出來，令詩歌充滿了真摯深切的情緒感染力。再如《衛生》，無論是“衛生草草昧周防，小郡無醫自處方”③的環境際遇，還是“身因病轉添蕭颯，人到衰難再盛強”的自我觀照，皆渲染了詩人多疾之體所受到的磨折；但在此漸趨衰朽的人生里程中，他仍具備“采下菊宜為枕睡，碾來芎可入茶嘗”的適意閑情，并對“銅爐慢炷一銖香”的時間流速尤其關注，反映出后村之于外界敏銳度顯著增強的病患意識。由上可見，劉克莊詩歌在自我形象塑造的過程中，常集中筆墨于己身的多疾之體，在病患意識的反復沉潛中，增添并積蓄了生命體驗的敏感特質，從而通過細致真切的內向剖析，為詩歌增添繁復厚重的內涵層理與感人至深的精神力度，提高文本的審美價值。

林希逸曾言后村詩“會眾作而自為一宗”④，盧文弱亦對劉克莊持以“法度卓然，為南宋一大作手”③的稱譽，這種高度評價與詩人“窮達得喪，是非毀譽，寄之歌詠，一付嬉笑”“以詩得謗也，而略不以為悔”“以言獲譴也，而不自以為高”之曠達颯爽、真率坦蕩的性情品質具有密切聯系。在此主體精神之閑澹高致的影響下，后村的詩學品味亦主自然而輕雕飾，倡導“幽閑淡泊，如不設色之畫”①的風格，偏重“真妍非粉黛，至巧謝雕鐫”①的樸拙之美。這些特質在其詩對樸拙美感的探掘層面得到了鮮明彰顯，具體呈現于三大維度，即對平凡外物的摹寫、對日常行徑的刻畫和對自我形象的塑造。平凡外物層面可發掘出從無到有、由殘入整以及隨之而生的自低向高這三個藝術向度，彰顯出寂滅境象中的豐富蘊質；日常行徑層面在審美接受過程中的隱喻解讀主要可分為內部意志的直觀外化和外在動勢的內向征顯兩類，并以無秩序狀態下的深層秩序作為適意美感的主要來源；自我形象層面集中于詩人對頹唐之形和多疾之體的摹寫，在將藝術真實無限貼近生活真實的進程中，生命意識的敏銳值亦得到了充分積累。這三重維度對后村詩樸拙美的呈現，皆為詩歌藝術性的提高裨益良多。此類解構式的理論研究仍具有廣闊的開墾空間。

責任編輯 賈兵

On the Multi-dimensional Presentation of the Unpretentious Beauty in Hou Cun （Liu Kezhuang）Poetry

Liu Tianhe

Abstract： This paper examines the unpretentious beauty of Liu Kezhuang's poetry from three distinct dimensions.First，at the level of common external things，itis represented bythe rich latent qualities of desolate imagery，encompassing three artistic dimensions： fromuselessness tousefulness，from incompleteness to wholeness，and from life'snadir tospiritual eminence.Second，at the level of everyday conduct，the inherent subtle sentiments manifested in trivial actions are brought to the fore.The aesthetic reception of these sentiments is interpreted from a metaphorical perspective，following two approaches： theintuitiveexternalization of innerwill andthe inward manifestation ofexternal momentum; the inherent similarityof these processes isrevealed in the deep-seated order of consciousness underlying a disordered life.Third，at the level of self-image，the primary indicatoristhelatent spiritual vitalityhiddenwithin a decliningphysical appearance，specifically demonstrated in the poet'sportrayal of a withering form and an ailing body.Hou Cun endeavors to render artistic authenticity as close aspossible to the authenticityoflife，therebyimbibinghispoetrywith a defamiliarization huethat ultimately enhancesitsaesthetic value.

Key Words： Hou Cun （Liu Kezhuang） Poetry；unpretentious beauty；common external things；everyday conduct；self-image