談吳歷《湖天春色圖》對小景山水的發展

摘要：吳歷是明末清初的遺民畫家，也是中國繪畫史上一位具有爭議的畫家。其《湖天春色圖》中的“中西法之爭”，從清中期到現在一直是一個反復被探討的問題。文章避開爭論，從《湖天春色圖》本身出發，結合吳歷一生的經歷與《湖天春色圖》的創作背景，從小景山水發展歷史、筆墨構圖、內涵寓意和美學思想等方面論述吳歷《湖天春色圖》對小景山水的發展。

關鍵詞：吳歷；小景山水；湖天春色圖

一、吳歷學畫師承與信仰轉變

1.吳歷師承

吳歷是與“四王”、惲壽平齊名的清初六家之一，他出生于官宦世家，但出生時家道中落，由其母王孺人撫養成人。吳歷早年學詩書于錢謙益、陳瑚，學畫于王時敏、王鑒。受師長影響，吳歷終身持守遺民志節。

年輕時，吳歷在王時敏的教導下學畫，常常臨摹古人畫作，學習的畫作也以王時敏的藏品為主。王時敏《題吳漁山臨宋元畫縮本》曰：“漁山索觀余所藏諸畫，隨臨仿縮作小本……方在妙年，遂以度越時流，后正為見其止，雖欲不獨步得乎？”可知吳歷畫中宋元之根基來自何處。

付陽華在《吳歷繪畫風格變遷研究》一文中也指出，吳歷終其一生，藝術活動都將摹古、訪畫作為要義，這是清初畫壇的時代特征。董其昌所提倡的南宗線索是吳歷追隨的主要對象，對五代至明代的先輩畫家董源、巨然、趙令穰、黃公望、趙孟頫、吳鎮、王蒙、倪瓚、沈周，他都苦苦尋覓和探索。錢載在《吳漁山仿宋元山水冊跋》中說：“畫法之盛，首推宋元。后世如明之沈、唐、文、董諸公，及我朝煙客、墨井、元照、石谷諸先生，皆能遠造宋元之域，而畫法遂以繼傳于天下。由以墨井天資豪邁，辟境靈險，發筆得峭爽勁逸之氣，較諸煙客輩似當過之。”可見吳歷仿古功力之深厚。

2.吳歷信仰轉變

清康熙元年（1662），剛到而立之年的吳歷在經歷母親去世不久后，妻子亦離他而去，為此其哀傷不已，覺世事無常，遂遁入空門，此后十余年間常流轉在吳興佛教場所。清康熙十四年（1675），其恩師陳瑚去世。在老一輩遺民相繼去世、新一代遺民轉向清朝的背景下，吳歷深感對現實的無奈。清康熙十五年（1676），吳歷作《雨散煙巒圖》，跋云：“予鹿鹿塵坌，每舐筆和墨，輒作世外想。初不從故紙中覓生活，然安得買山資，結廬大癡舊隱處乎？”表明吳歷的避世想法早年就有。或許是吳歷幼時就接觸過天主教，且接受過洗禮的緣故，他在對現實逐步失望之后開始親近天主教，并前往澳門。50歲之后，吳歷對繪畫熱情不高，而是專心投入對天學的學習中。

3.關于《湖天春色圖》

40—50歲是吳歷創作的黃金時期，他這一時期的繪畫，經歷從仿古到具有自己風格的過程。另外，比起董其昌南宗所倡導的水墨山水，吳歷對青綠山水顯然有自己的偏好，《湖天春色圖》就是這一時期他所創作的青綠小景山水，題有“并圖趙大年湖天春色以致謝”，致謝的對象是一位天主教的傳教士。

《湖天春色圖》是吳歷仿趙大年系列中的一幅，也是其所有繪畫中被提到學習西洋畫法最多的一幅。或許是從大山大水轉小景山水本身就將視野范圍縮小，從散點透視的俯瞰變成對一角一隅的偏愛，就不可避免地要舍棄多個視角，加上構圖的特殊性導致吳歷無法回避透視的問題，使《湖天春色圖》在構圖布局上與西方風景畫相似。吳歷本人對自己是否學習西洋畫法并未提及，但爭論不休難以定論，筆者遂僅將《湖天春色圖》放入小景山水一脈中進行論述。

二、《湖天春色圖》在構圖筆墨上對小景山水的發展

1.《湖天春色圖》的“中西法之爭”

清中期以來，吳歷就一直處于是否受到西洋畫法影響的爭論中。直到2019年，吳雪衫將《湖天春色圖》構圖中頗有爭議的空間感歸于王時敏等人對趙大年《湖莊清夏圖》的臨仿。從橫向構圖轉為豎向構圖發展的脈絡來看，吳歷是否學習西法是有待商榷的。

2.五代至明清小景山水

惠崇之后的小景山水，繼承的是李郭山水的平遠面貌。惠崇所畫的“江湖小景”多是小畫幅，如藏于臺北故宮博物院的《春湖放鴨圖》與藏于遼寧省博物館的《沙汀煙樹圖》，前者畫幅長寬相近，構圖湖天相接，湖岸于左右兩邊錯落，將湖水攏成“之”字形，后者兩岸占據對角，前景繪有樹木，有后續山水小品的味道。長卷形式有現藏于北京故宮博物院的《溪山春曉圖》，水面占據下半幅畫面的主體，平遠意味深厚。而趙令穰在惠崇平遠的基礎上發展出自己的特色，是北宋小景山水的集大成者。韓拙在《山水純全集》中補充郭熙的“三遠法”時提到一個“幽遠”，即“景物至絕而微茫縹緲者”，與趙令穰的小景山水不謀而合。如現藏于美國波士頓美術館的《湖莊清夏圖》，在采用橫構圖的同時將近處的景物往上挪動，由近及遠的湖岸與湖水隱匿在朦朧的煙霧中，近處樹木描繪細致，而遠處樹木則連成樹影一片。

南宋小景山水從李唐的截景開始換了風貌，如其現藏于臺北故宮博物院的《清溪漁隱圖》中的“上不見天，下不留地”，這種構圖將視角進一步拉近，不再突出平遠或幽遠的意境，而是將目光轉向繪畫細節本身。此時常有的構圖是山或水或建筑從一角突出占據小半幅畫面，或兩邊聚攏留出視角中心。如同樣藏于臺北故宮博物院的蕭照《山腰觀樓圖》便采用豎構圖，但左邊的山石占據畫幅一半。劉松年構圖承襲李唐，但筆墨更顯精細、溫和，如現藏于北京故宮博物院的《四景山水圖》。馬遠喜愛細致描繪一角，遠處景色朦朧，如在《踏歌圖》（藏于北京故宮博物院）中大膽舍棄細節以營造空間感，又如在《梅石溪鳧圖》（藏于北京故宮博物院）中通過精細的筆法展現清新意境。夏圭則是對畫幅做出分區，常選取其中四分之幾進行構圖，比起空間感更注重通過筆墨表達畫面的詩意，其流傳于世的也多是冊頁小品，如《松溪泛月圖》《捂竹溪堂圖》《松崖客話圖》等。

3.《湖天春色圖》的構圖與筆墨

吳歷仿趙大年北宋小景山水的《湖天春色圖》走上與南宋小景山水截然不同的道路，其在構圖上的革新首先來源于王時敏定下的豎構圖。從布局上看，水岸從下方伊始，整體為弧形且連綿不斷，營造強烈的空間透視，筆墨渲染方面與北宋寫生手法同出一轍。清人畢瀧曾在《吳漁山擬宋元諸家十幀跋》中說：“壯年刻意摹仿宋元，丘壑位置，怪怪奇奇，超出尋常畦逕之外。”這句話點出《湖天春色圖》在構圖上的創新與在筆墨上的來源。

從兩宋至清初，可以看到最開始小景山水的構圖并不固定，而是根據所要表達的意境進行創作，且由于小景山水的概念還非常朦朧，屬于花鳥與山水的結合，要么多表現山水，要么花鳥是畫幅主體而山水作為陪襯。到趙大年之時，小景山水被引入新的含義，構圖表現上將惠崇的平遠更進一步發展。南宋四家對小景山水構圖的再演繹主要是將視角進一步縮小，主題卻進一步擴大。元代文人勵志仿古，在山水構圖上多是學習未有出新，直到倪云林“一江兩岸”的出現將山水構圖發展再往前推進一步。在清初摹古風潮下，吳歷也學習過倪云林，“一江兩岸三段式”構圖在當時已經程式化，《湖天春色圖》卻又推陳出新，是對山水構圖布局的新發展。

吳歷是一位在某種程度上因“中西法之爭”而被忽視的畫家，但無論爭論結果如何，在對傳統繪畫的學習、繼承和發展中，他都是一位需要給予更多關注的畫家。

三、《湖天春色圖》的內在寓意與美學思想

1.關于《湖莊清夏圖》

小景山水首次提出見于郭若虛的《圖畫見聞志》，但未做出明確解釋。而從后續關于小景山水的創作中可看到，小景山水的“小”并不拘泥于畫幅的大小，而是從題材、構圖、筆墨、意境展現文人舍量求質的審美意趣。

趙大年的《湖莊清夏圖》在這一背景下誕生，有學者指出趙大年專注于江湖小景是因其身為宋朝宗室，不得外出游歷，只能寄情小景。這一點不能否認，但更多應是在理學背景下，山水畫寄托了其對精神審美的追求。

《湖莊清夏圖》的內在寓意被多次分析，有一種說法是其代表趙大年的隱逸思想，這并非空穴來風。首先，隱逸思想自魏晉之后在文人中屢見不鮮，在西園的文人中也是不遑多讓。其次，上一個被稱作畫小景的畫家是僧人惠崇。按小景山水這一特殊的山水分支脈絡來看，從圖中描繪的湖邊人家的安適生活就可以看出，趙大年很明顯在一定程度上繼承了惠崇佛家避世的美學思想。同時，《苕溪漁隱叢話》卷四十一記載：“予家有大年畫小景二幅，山谷親書兩絕句。上曰：‘水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。’”其中提到“江湖夢”，可看出黃庭堅借趙氏小景畫表達自身情感、抒發江湖之思。“江湖”在北宋時期可以理解成一種政治失意、歸隱江湖的隱喻。在范仲淹的《岳陽樓記》之后，江湖和廟堂幾乎成為一種政治上的對應關系，不少文人遵循儒家積極入世思想的指導卻在現實受挫，之后江湖、田園幾乎就是他們最后的精神圣地。

2.《湖天春色圖》的創作背景與內涵寓意

《湖天春色圖》作于清康熙十五年（1676），吳歷時年44歲，是在當年七月繪給一位天主教傳教士的作品，這個時間也是他改變信仰的重要時期。此時的吳歷并未徹底投入天學的懷抱，但已開始與傳教士深交。

清康熙三年（1664）和清康熙四年（1665），吳歷與陳瑚游吳興，游從所至，迭有唱和，陳瑚乃選吳歷詩為《從游集》并作序。序中有言：“因選漁山之作而刻諸行囊中，意能從我者，其漁山也與？”

陳瑚作為明朝遺民，一生求而不得，晚年抑郁，寄托于佛教也難求安寧。侍奉陳瑚近20年的吳歷，在陳瑚去世后轉投天主教也就不難理解了。

基于趙大年的《湖莊清夏圖》，結合吳歷實際遭遇，思考《湖天春色圖》所要表現的思想內涵，就會發現在隱逸思想上，吳歷與趙大年保持高度一致。

五年后，吳歷正式拋棄塵世中的一切，前往澳門學習與天主教相關的一系列事物。而且《湖天春色圖》所展示的與西方風景畫相近的視覺感受，在這個前提下也可以看作是吳歷對西方宗教世界的第一次主動接觸。

3.《湖天春色圖》的美學思想

《湖天春色圖》是清代山水畫中不可忽視的一幅作品，在于它呈現出一種與當時山水畫不同的風貌。從美學的角度去看其中突出的一點是，比起同時代畫家對于筆墨的追求，湖天春色有去筆墨的做法。孟憲偉在《通融出新：吳歷對西洋寫實畫法的借鑒》中對吳歷的去筆墨做法進行了詳細論述，故在此不作贅述。

吳歷此番做法并不是毫無緣由，從很早開始，吳歷就表現出與董其昌南宗一脈不同的審美傾向。吳歷的水墨山水在歷代名家中不算突出，但他的青綠山水卻呈現出一種難得的清麗之感，這不同于世俗中對青綠山水精致艷麗的刻板印象，而是融合了文人精神愿景的山水。吳歷出身士族，教他詩畫的老師也都是當世大儒，他卻對格低一品的青綠山水保留自己的喜愛之情，且給了青綠山水另一種含有野趣、超脫世俗之外的風貌。

四、結語

吳歷出生于明崇禎五年（1632），明清易代之際他才十二三歲。有明一代文人對明朝的堅持，他并不能深刻理解，但是他自愿追隨老師的腳步，即使信仰改變，也一直以遺民的身份自居。《湖天春色圖》無論是從創作方法還是創作時間來說都很特殊，它雖可以看作是吳歷第一次對西方宗教世界的主動嘗試，但實際上吳歷即使轉信天主教后也并沒有拋棄本來的文化，相反，從吳歷對中國畫與西洋畫的看法可以看出他對中國文化抱有很高的自信。吳歷道友陸希言有鑒于康熙初年海禁期間澳門被劃為界外而謂：“用其格物窮理之學，以啟發吾國之才俊，則物理可辨，推測可明，精微可盡，《大學》格物致知之章，可以補其闕失矣。”憑《湖天春色圖》，吳歷就可當其“才俊”而問之無愧。

參考文獻：

[1]溫肇桐.清初名畫家王翚、吳歷年表[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1982（03）：76-80.

[2]徐偉達.吳歷的早期山水畫冊[J].文物，1988（04）：79-81+102-103.

[3]邵大箴.中國山水畫與西方風景畫的同和異——兼論兩者交融的歷史、現狀與前景[J].文藝研究，1999（04）：57-69.

[4]楊新.但有歲寒心 兩三竿也足——吳歷的人生與藝術[J].故宮博物院院刊，2002（02）：60-76.

[5]朱良志.《林泉高致》與北宋理學關系考論[J].社會科學戰線，2002（05）：44-55.

[6]李普文.吳歷繪畫藝術探析[J].齊魯藝苑，2006（03）：4-11.

[7]高紀洋.論“小景山水”在北宋中期受到推崇的原因[J].時代文學（上），2010（06）：231-232.

[8]徐娜.低調的優雅——北宋小景山水畫家趙令穰[J].大眾文藝，2011（19）：152.

[9]朱良志.論吳歷的老格[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2013，50（02）：41-52.

[10]溫泉沁.趙令穰小景山水藝術成就考證[J].黑河學院學報，2017，8（01）：209-210.

[11]童興強.北宋小景山水構成考辨[J].芒種，2018（12）：116-117.

[12]付陽華.吳歷繪畫風格變遷研究[J].美術觀察，2019（03）：45-52.

[13]吳雪杉.“四王”及吳歷仿趙大年問題研究——以《湖莊清夏圖》為中心[J].故宮博物院院刊，2019（05）：100-117+192.

[14]籍洪達.11世紀“小景山水”到“全景花鳥”形式嬗變探究[J].中國書畫，2021（04）：10-15.

[15]付陽華.吳漁山和他的時代[J].中國書畫，2022（02）：4-9.

[16]張渝.理趣與慈祥——吳歷繪畫的另一維度[J].榮寶齋，2022（09）：154-157.

[17]孟憲偉.融通出新：吳歷對西洋寫實畫法的借鑒[J].藝術生活—福州大學學報（藝術版），2023（06）：36-44.

作者簡介：

鄭逸（2002—），女，漢族，湖北咸寧人。在讀碩士研究生，研究方向：外國美術史。