在“出走的決心”之前出走

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2095-6916（2025）10-0169-04

Rolling Away Before “Like A Rolling Stone\"

-The Subversive Representation of the Female Image in Till Love Do Us Part Ma Shuang

（School of Journalism and Communication，Shanghai Jianqiao University，Shanghai 201306）

Abstract：InthemovieTillLoveDoUsPart，directedbyLiRan，afemaledirector’snarativeshowcasesfemaleselfawakening.It reflectsmodernChinesewomen'sdilemabetweentraditional genderrolesandpersonalfredom.Inthemovie，thedirectoraangesthe femaleprotagonst，ShuQiaoogbroad，heresheromanticallcoutersQiuFan，athaterartistlivingabrodTsetraaital encounterisdepictedasacatalystforherindividualawakeningQiuFanwithoutasteadylifestyle，adecentjob，orpowerandsocial capital，starklycontrastswiththestable，standardizedlifemodelofSuQiao’shusbandHuZhun，whoembodiespatriarchal capitalism.YetforShuQiaoQiuFanbecomesapassgetoanotherlife，whicheableshertoseeretlybreakthroughhercontradictions. TheireventualseparationredefinesintimacyItstepsoutoftetraditioalgndrelationshipativeframework．Whenfaitfultoa healthyand energeticrelationship，individualsfeel loyal tothemselves.

Keywords：female image;female movie；feminism;Chinesemovie

中國電影中女性形象的塑造在不同歷史階段呈現出不同特征，反映了社會文化觀念的變遷。早在上世紀，研究者們已意識到女性形象在銀幕呈現上的局限與缺陷，如女性形象在男性導演那里往往意味著欲望的凝視，女性儼然成為“被看”的對象。她們的形象呈現是為了男性的觀感而生的[1，哪怕講述的是她們愛情與婚姻，書寫她們外在的壓抑和哀傷，最終結果仍然是呈現的關于男性直觀體驗到的女性。隨著1980年代女性寫作的興起，黃蜀芹、張暖忻、李少紅、胡玫、寧瀛等女性導演也在1990年代有過強烈的情緒釋放與聲音占領，女性導演的“對抗性”意義表述更加明確[2]。女性不再是作為男性觀看的對象，更重要的是每個故事中的女性個體開始逐漸從模糊的女性群體中凸顯出來，開始書寫“女性對命運的主動選擇”。

進入新世紀，隨著市場經濟的繁榮和互聯網的普及，很多萌芽的女性解放意識卻逐漸被都市時尚及愛情電影中的女性形象所擦除。越來越多的女性形象再次成為父權制核心價值觀的膜拜者與渴求者，迎合的是普通大眾在消費社會潛意識的景觀性欲望。而這正是某種歷史的循環。戴錦華早在1994年《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》一文中就指出，這些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺、自省的女性立場，她們大都持有某種本質論的女性觀，大都保有某種經典的道德判斷與性別價值判斷其表達女性自陳的努力，大都止步于塑造“正面女性形象”[3]，而始終不曾成為一種話語的與文化的反抗或顛覆。

近年來，上野千鶴子等女權主義理論家在中國社交網絡的走紅，大眾尤其是女性受眾對新媒體、新影像的陳舊敘事中反復強化刻板女性形象的不滿，讓更多女導演創作的女性電影成為某種情感寄托和價值期待。她們作品中呈現的非常規甚至反常規的女性形象也借助兩性話題討論成為全民討論的熱點。

《盛極一時的愛情》是第38屆華沙國際電影節入圍影片、2023年第7屆平遙國際電影展“藏龍”單元入圍影片、第9屆德國不萊梅國際電影節“最佳國際長片”、2024年第11屆重慶青年電影展長片主競賽單元的最高獎“最佳影片獎”[4]。作為李冉導演的首部長篇作品，一部小成本文藝劇情片能獲得這樣的成績，已經說明了在現代中國社會語境下討論女性面臨的情感困境和尋找自我的旅程是稀缺而珍貴的[5，并且是具有社會意義和時代價值的。

一、女性形象的多重困境

在近年中文語境里，流行著一種“大女主”故事范本或者是“爽文敘事”。在這種敘事里女性往往面對著傳統與現代的雙重規訓—一既要貌美如花、體貼優雅又要事業有成內心強大，要愛憎分明但沒有道德瑕疵。但是，2024年《熱辣滾燙》里的樂瑩懶惰懦弱，《出走的決心》李紅壓抑卑微，《好東西》里的失業單身媽媽鐵梅倔強固執、自由職業的小葉更是標準的“戀愛腦”這些不完美女性形象的集中涌現，讓觀眾看到女性銀幕形象的種種可能—不用強撐大女主，也不用刻意扮丑搞笑或者費心保持美麗的花瓶形象，只要表現真實的境遇就可以收獲來自個體經驗的審美共情。

在《盛極一時的愛情》里，女主蜀喬的身份形象一開始其實是按照婚戀市場上最受歡迎的標準化的女性形象呈現的：大學教師、漂亮溫柔、會做家務、社交場合得體。她的未婚夫胡準及其對家庭的期待象征著傳統婚姻的“確定性”一穩定的物質保障，強勢的社會認同。胡準母親的角色，一個無比強勢的女性掌權者，并不能共情蜀喬，反而代表著資本和傳統的雙重壓迫，強化了父權制家庭對兒媳的期待：溫順、服從與犧牲。這正如艾倫·G·約翰遜在《見樹又見林》中指出的，“占有某種身份的意義在于，它把我們和社會系統聯系起來，為我們提供了最小阻力路徑，從而影響了我們如何體驗和參與這些系統而這些路徑又以無數種方式塑造了我們的形象和行為。”[6]

蜀喬的“溫水煮青蛙”狀態揭示了現代女性在婚姻中的普遍困境：表面光鮮的生活下，隱藏著對自我價值的迷茫，蜀喬在上課的時候規規矩矩一板一眼，回到同居生活中處處圍繞胡準亦步亦趨。她的生活狀態看似是個體的選擇，同時也是時代女性群像的一部分。她代表的中國當代高知女性，正經歷“中產化的焦慮”，她們既有經濟獨立的能力，又必須面臨傳統婚姻生育觀念的壓力，是在城市化與全球化的夾縫中的典型—既要滿足傳統家庭的“社會時鐘”，又渴望突破“規劃人生”的桎梏。

二、背德敘事：一種矛盾中的暗中突圍

近年來，中國文化圈出現的保守現象是對女主角的超高道德要求。這主要是來自一種對女性規訓的期待。女性的自我道德追求被置換為社會對女性的性別道德規范。愛情和婚姻也因此是對完美女性作出道德選擇的社會性獎賞[]。李冉導演無視了這種可能很受歡迎的受眾期待。她在影片中安排蜀喬出國，與旅居戲劇藝術家秋凡浪漫邂逅，并且把這次不軌的相遇刻畫成為她作為個體覺醒的催化劑。秋凡感性，脆弱，有創造力，道德感模糊，生活常識豐富，面對蜀喬毫不吝嗇表達自己的情緒與情感。他生活狀態不穩定，沒有世俗意義上體面的工作，意味著他也不具備權力和社會資本，是與胡準代表的父權制資本主義創造出來的穩定的標準化的生活模型截然相反的。他的“不確定性的淺嘗輒止”與胡準的“確定性的社會軌跡”形成鮮明的對比，但在蜀喬這里，秋凡反而成為穿越到另一種生活可能性的蟲洞。

秋凡在電影里在海邊公開表演的實驗戲劇，實際上是真實存在的。李再導演在拍攝的時候獲得了來自《海邊婚禮》（WetWedding）這部作品原始團隊的支持。在酒、牛奶、魚和沙土之中，婚紗和禮服變得不再神圣和莊重。他們表演了一場來自桌子兩端的博弈，一場框架化的被公開審視的浪漫關系，而這和李再導演想要表達的那種被命運推動著的隨機性博弈不謀而合。

與此同時，李再導演對秋凡身體的刻畫也頗具戲劇性。她采用了一種慣用的男性導演拍攝女性對象的方式去拍攝秋凡一—攝影機跟隨蜀喬的腳步，產生了一種帶著好奇心的甚至略帶情欲的窺視，去放大他的肢體語言，表情細節，無意識的小動作。在公開戶外劇場表演中，她對他裸露身體的長久的注視，也因此具備了一種哲學和社會學意義上的反諷效果。

但這并不是個例，以毫無美化甚至冷靜刻薄的視角拍攝男性演員的戲份—《熱辣滾燙》中雷佳音飾演的拳擊教練、《出走的決心》里姜武飾演的丈夫、《好東西》里趙又廷飾演的前夫、章宇飾演的男友、任彬飾演的性伙伴，都是輔助女性角色的扁平化工具身體…這種反抗性的逆轉凝視消解了陳舊的性別凝視本身所固化的權力關系，而是女導演和女主演們用另一種方式在說：作為人，我們是平等的。我們的互相凝視塑造了彼此，我們是雙向選擇的。

正因為這樣，蜀喬與秋凡兩人的“背德”[8]關系的發生才顯得如此順理成章。“背德”在這里，不是一種對價值觀的背棄，而是一種對多元可能性的探討如果“德”意味著某種確定的規訓，那么“背德”反而意味著用“不確定”去解放自我的可能，是對傳統婚姻中女性工具化身份的反抗一我不需要成為一個妻子，我也不需要成為一個母親，我僅僅是通過我自己的想法和欲望成為我自己。

最后，在選擇離開胡準代表的標準化家庭，前往歐洲和秋凡短暫相聚和共處之后，秋凡獨自離開了。蜀喬在欲望被滿足的催眠中踏上了一個人的旅程。這一刻，蜀喬作為覺醒的女性任務已經完成。她需要的不再是某個特定的人給予她的某種確定的未來，而是通過自主的行動去找到正確的情感價值的容器與精神自由的載體一—那是某種自我，而不是某個關系中的男性——不是胡準也不是秋凡。

這樣的開放式結局，獨自面對未來的旅程，暗示女性獨立意識的再次自我更新。李冉解構了兩性框架下的傳統性別敘事，以“不確定性”挑戰了社會對女性“穩定”的單一想象，展現了個體在破碎中重建主體的可能性①

三、用電影語言重新定義親密關系

前文提到，商業電影以它成熟的編劇體系和場景生產創造了典型模式化的兩性關系寫真一約會時雙人背影后升騰的煙火，接吻時候抬起的小腿…仿佛親密關系也是可以被恒定公式反復套用的。但是在李再導演的鏡頭下，在蜀喬和胡準的同居生活里，金融行業的胡準每天早晨自律地早起，拉開窗簾時任由陽光刺痛蜀喬蒙朧的睡眼，晨光居然成為每一天的日常生活里父權制家庭攻擊蜀喬的第一件武器

但是在蜀喬和秋凡的第一次野餐約會里，野外的陽光就像秋凡對蜀喬的包容與接納一樣毫無保留地照在她的臉上。她可以選擇用手遮擋，她可以選擇閉眼微笑盡情沐浴，但是她對這一切照單全收的前提是，這是她自然愿意走入的光。秋凡愿意聆聽蜀喬的專業見解，去理解“如果什么都是規劃，那么規劃什么也不是”。

再到影片的結尾，蜀喬一個人在破開迷霧的晨光中坐著大巴踏向未知的旅程，同樣是晨光，氤氳模糊又不言自明。這反而是對親密關系的重新定義在現今的社會中，脫離了傳統的兩性關系敘事框架之后，好的親密關系會讓人感知到當個體忠于這段健康的有能量的關系的時候，就是在忠于自己。對于蜀喬而言，胡準代表的傳統家庭關系消耗的是她的自我認可，而秋凡代表的背德關系消耗的是她對自由的想象一一而這兩個人都沒辦法給她提供一個完美的關于親密關系的答案。這個答案只能留給她自己沿著不確定的光源去尋找了。

這也是這部電影遭受兩極分化評價的重要原因。李再導演既沒有創造飽受流量歡迎“大女主”爽劇，將蜀喬塑造成“完美受害者”或“獨立女強人”；也沒有態度鮮明地徹底批判她，這顯得她非常不符合中文社交網絡語境里對于“女性主義影片”“女性主義導演”的表述一—她只是克制又冷靜地講述著，蜀喬既非傳統婚姻的犧牲品，亦非浪漫愛情的勝利者，而是真實生活中“不徹底覺醒”的普通人。這種“灰度敘事”更貼近當代女性的真實生存狀態。

在中國現實語境下，“催婚催育”和“不婚不育保平安”兩種動態思潮不斷對抗，蜀喬的選擇就更顯得同時背棄了雙方，既選擇社會規訓進入了婚姻，但又背叛了婚姻，顯然無法獲得來自任何一方的支持。但這種復雜性也恰恰說明了在當下中國，展開對多種可能性、多種人生選擇的探討是有意義的。這正呼應了戴錦華老師在電影首映后交流里說的那樣，女性主義和性別研究的意義根本不是學術的，而是關于個體生命的接受差異、擁抱差異是女性主義的非常重要和基本的東西。

四、跨文化背景下的現實投射爭議

雖然《盛極一時的愛情》是一部中國影片，但因為部分故事取景和人物關系都發生在歐洲，因此海內外上映后的爭議點也存在著非常明顯的差異。在國內，大家對于主角和劇情的疑問主要都來自“大學老師英語都不好，能出國訪學嗎？”“女主為什么放棄優渥的生活要去歐洲流浪？”而在歐洲放映后疑問往往都來自胡準和胡準媽媽代表的東亞式家庭：“真的會有婆婆對兒媳說這樣的話嗎？”“真的有丈夫對妻子說這樣的話嗎？”這在某種程度上顯示了受眾對某種兩性敘事傳統的內化一對于東亞觀眾來說，進入一段傳統關系，接受這樣的角色設定，是最保險和安全的選擇。而對于歐洲觀眾來說，對東亞式的父權制資本主義愛情和家庭關系的好奇與不解，也成為一種新的他者凝視。

五、結論與啟示

前文提到的另外一部女性覺醒電影來自尹麗川導演的《出走的決心》，講述的是一個在家庭關系中困擾多年、為丈夫和女兒奉獻了一生的女性李紅，突然決定離家出走。和《盛極一時的愛情》里的蜀喬不同，李紅真人原型蘇敏，離開家庭選擇自駕旅行在中文網絡上獲得了大量年輕網民的支持。但《盛極一時的愛情》里新婚未育的蜀喬拋棄胡準，去尋找一種不確定性的生活，卻收到了很多價值批判。

蜀喬的出走是一種前置的、預警式的出走一一如果要忠于自我，不必要像李紅一樣，必須等到經歷完所有來自父權制的痛苦經驗以后，等到所有的社會角色和所有價值都履約完成以后。當然，這種顛覆性的先鋒表達未能給所有在兩性關系中存在困擾的人提供標準答案，而是以開放姿態邀請觀眾反思婚姻的本質與女性的主體性。這種反思才會為不論是銀幕上的女性角色，還是真實生活中的女性個體，提供更豐富的鏡像與可能性，而這種反思也會同時為所有性別和所有個體提供更具包容性、更具親密感的價值選擇。

參考文獻：

[1]孟君.性別敘事：凸顯差異的女性書寫—90年代以來中國電影的作者表述之一［J].當代電影，2007（6）：51-55

[2]周艷.從“可見”的女性到生命意識的多元化表達：新中國成立70周年女性題材電影思考[J].電影評介，2019（20）：87-91.

[3]戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6）：37-45.

［4]全國藝術電影放映聯盟.《盛極一時的愛情》今日全國藝聯專線上映，女性情感話題引熱議［EB/OL].（2024-12-10）[2025-02-10].https：//mp. weixin. qq. com/s/mdfiD66ZMGWjYrOrnmJCuw.

[5]導筒directube.《盛極一時的愛情》斬獲重慶青年影展最高獎，女導演直言：做電影就是飛蛾撲火［EB/OL].（2024-12-10）[2025-02-10].https：//mp. weixin. qq. com/s/4yWTcfrDz7QVRI5a94mLnQ.

[6]艾倫·G·約翰遜.見樹又見林：社會學作為生活、實踐與承諾[M].左安浦，譯.北京：北京聯合出版公司，2024：88-90.

[7]燕碧天.女頻網絡文學中的道德問題：以兩部“大女主”網絡文學作品為對象［J].文藝理論與批評，2025（1）：152-163.

[8]顧韓.只要賽道夠細，就沒人能打敗你［DB/OL].娛樂硬糖.（2024-06-17）[2025-02-10].https：//mp. weixin. qq. com/s/leo0QDOYuBj6ZA7Z3q--yA.

作者簡介：馬爽（1985—），女，漢族，吉林白城人，上海建橋學院新聞傳播學院講師，研究方向為美學、傳播學。

（責任編輯：趙良）