電影語言中古典詩詞的在場

【摘" "要】本文梳理了中國古典詩詞與電影語言的關系，從電影語言的方法、角度及變化等十一個方面，去欣賞中國古典詩詞，分析電影鏡頭語言與中國古典詩詞的內在聯系，尋找它們共通的藝術表現力和審美趨向。在遣詞造句、語形變化、省略、規則和文法的層面上類比、探討，發掘出電影與中國古典詩詞之間的聯系與默契，從更宏觀的角度理解電影與詩詞的關系。中國古典詩詞走出了古典文學的小圈子，也以更質樸的姿態走向影視藝術等更廣闊的空間，電影藝術與中國古典詩詞是“隔代相親”。

【關鍵詞】電影語言；中國古典詩詞；隱喻；蒙太奇

專業藝術工作者在長期的工作實踐中，學習各種姊妹藝術，從中汲取有益的營養，常常能夠對不同的藝術門類觸類旁通。詩詞是一切藝術的共同要素，可以說每一件藝術品、每一種藝術都需要有“詩意”。中國是詩詞的國度。我國的詩詞文化歷史悠久，源遠流長，在中國文化傳統當中具有獨特的重要地位。

不同國家、民族的文化傳統，無不將電影打上深刻的民族烙印。比如在日本導演黑澤明的電影中，處處有歌舞伎的影子，瑞典導演伯格曼的片子有北歐童話的特點，西班牙電影有拉丁特有的神秘色彩，德國導演赫爾措格的電影有著德國式理性思辯等。另一方面，在一片與“國際接軌”的熱鬧喧囂當中，西方式的東方主義已經成為一些電影人的自我想象，大有蔓延之勢。

對豐富的中國古典詩詞藝術進行深入、多層次的挖掘，與現代影視藝術語言相對照，徜徉在“詩情”與“畫意”之中，領略先賢的情懷，秉承民族文化傳統，發展現代傳播，具有現實意義。正如法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹（以下簡稱馬賽爾）在《電影語言》中所說的：“任何電影表現手段只要它在心理上是合理的，不論它在物質上是否真實，那都是有價值的。”[1]

電影語言是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱，即電影用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言。它以現代科學技術提供的一定的物質條件為基礎，其演進與電影技術的進步有密切聯系。

隨著時代的發展，電影語言在不斷豐富和變化之中，對于電影的認識和看法也有了明顯的不同。塔爾科夫斯基就極不喜歡愛森斯坦的蒙太奇理論，他在《開端與道路》一文中也例舉了愛森斯坦所說的日本俳句，爾后寫到：“而我對俳句的興趣在于它觀察生活的清晰、細微而渾然一體。”他還說，“盡管我一向避免同其他藝術相類比，但這個詩歌的例子我卻以為與電影的真諦十分接近?！盵2]

塔爾科夫斯基所提及的與電影的真諦十分接近的“這個詩歌的例子”，在中國古典詩詞里面有很多。毋庸置疑，中國古典詩詞與日本俳句的內涵、意境和形式，相同和相似的地方不少。中國古典詩詞短小精悍，獨立完整、內涵豐富，形式和風格五彩繽紛。

電影藝術與中國古典詩詞是“隔代相親”。本文從電影語言的方法、角度及變化等十一個方面，去欣賞中國古典詩詞，分析電影藝術與中國古典詩詞的內在聯系，尋找它們共通的藝術表現力和審美趨向。

一、省略與聯接

漢語由單音節組成，節奏鮮明、抑揚頓挫。漢字是書畫同源的方塊字，既有內在邏輯，更有外在形象。從語言學的角度來看，漢語是典型的“分析型語言”，組詞能力強，能夠無人稱、時態、語態、性、數等變化。因此，中國古典詩詞十分簡約。其簡約特點又決定了它能夠在極短的閱讀時間內，快速、多視點、多層次地展示“物象”，并在讀者頭腦中形成連續的視聽畫面，構成有機的動態映象。

另外，中國古典詩詞的主語人稱可以“缺席”，作者與讀者的距離感消失了，可感受到共同的時間、空間，這與電影的照相“強迫性”特點十分相像。中國古典詩詞所展示的畫面可以是客觀的，也可以是主觀的，既可以是作者的主觀，也可以是讀者的主觀。比如，宋代李禹的《兩相思》回文詩：

枯眼望遙山隔水，往來曾見幾心知？

壺空怕酌一杯酒，筆下難成和韻詩。

途路阻人離別久，訊音無雁寄回遲。

孤燈夜守長寥寂，夫憶妻兮父憶兒。

順讀為“思妻詩”，倒讀后，改變了這些詞匯的組合，就變成一首“思夫”的詩——“兒憶父兮妻憶夫，寂寥長守夜燈孤……”

回文詩《兩相思》很容易讓我們想到蘇聯電影藝術家列夫·庫里肖夫的實驗，即所謂的“庫里肖夫效應”?！皫炖镄し蛐弊C明了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，證明了電影能夠更自由地選擇和創造時空，能夠將虛構的時空表現為一種逼真的時空，讓觀眾能夠理解故事發生的空間環境與時間進程。

古典漢語的詞法、語法決定了中國古典詩詞的聯接方式極具“蒙太奇”特點，使得它能夠更自由地選擇和建構空間，創造新的概念、新的感受。比如元朝馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

作者展現的一系列景物，首先出現的是枯藤和古樹，毫無生機，一只烏鴉無精打采地飛入畫面，停落在老樹上。隨著畫面的延伸，歷經昏暗之后，又出現了些許生機：潺潺的流水、靈巧的小橋、溫暖的民家；冒著寒冷的西風，在荒郊古道上，主人公騎著一匹瘦馬步履蹣跚。詞的最后好像一個遠景長鏡頭：夕陽西下，這位異鄉旅人無心觀景，依然向著遠處踟躇前行。題名《秋思》，全篇卻無一“思”字，而排列出的景物，正是主人公“思”之寄寓。

下面是漢語回文詩一個比較極端的案例，為清末名士黃伯權所作，這首詩刻于同治御窯的一個小茶壺上，循環成圓環狀，人稱《茶壺回文詩》，從任何一個字讀起，無論是順讀還是倒讀，都可成為一首五絕詩，總共可以排列組合成四十首詩，現舉一例：雪飛芳樹幽，紅雨淡霞薄。月迷香霧流，風舞艷花落。

回文詩精巧有趣，但帶有很強的炫耀色彩，大多涉獵文字游戲和實驗，而遠離了主流。何其相似乃爾，由于蒙太奇至上的絕對化，忽視了電影作品的內容本身，沒有注意到藝術性與思想性的關系，從而給電影帶來了一定危害。

二、隱喻與象征

電影的隱喻，就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會讓觀眾在思想上產生一種心理沖擊。請看杜牧的《贈別·其二》：

多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。

蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

其中最后兩句，用蠟燭作比，以“蠟燭垂淚”的畫面造型，隱喻詩人與所愛妓女離別的心情。

《詩經·國風·王風》中的《黍離》，是周大夫路過“宗周”，看見周朝的宗廟宮室蕩然無存，滿眼都是“黍子谷米”，感懷周室的顛覆寫下的。全詩分為三章，每章開頭都寫景起興，像是三組空鏡頭：滿眼的禾苗，從抽穗到成熟，反襯詩人徘徊、逡巡的動作和神態，更突出了詩人“搖搖”“如醉”“如噎”的痛苦心情?！妒螂x》這種寫景起興、景中含情的手法，猶如馬爾丹所說：“我們發現，象征在一開始時愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量?！?/p>

《黍離》很容易讓我們想到電影《紅高粱》，那蒼翠的高粱地，高粱在風中的婆娑身姿多次在電影中穿插，無不表達出電影中人的動作、表情和思緒。可以說，電影《紅高粱》與古詩《黍離》有異曲同工之妙。

三、音效

中國古典詩詞同電影一樣很注意聲音的表達，詩人賈島在寫《題李凝幽居》的詩句時，在究竟用“推”還是“敲”字上煞費苦心，“推敲”的故事也成為一段千古佳話，至今我們還把對字句的斟酌、對藝術的琢磨，稱為“推敲”。

南宋范成大的《曉枕三首·其一》，對聲音的處理尤其別致：

煮湯聽成萬籟，添被知是五更。

陸續滿城鐘動，須臾后巷雞鳴。

這首詩像一部現代電影的片段，聲音的表述細膩精妙，煮湯的聲音在沉寂的夜里幻化成各種各樣的自然聲響，這當然是詩人主觀想象的聲音。只是醒來添被時才隱約聽到“陸續滿城鐘動”，爾后又傳來報曉的雞鳴聲。

四、對話

一般來說，對話要服從于電影整體的需要。在中國古典詩詞中，對話不是很多，它只是作為詩詞所描繪的視聽整體的一部分而存在。如賈島的《尋隱者不遇》：

松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

對話是寫實的元素，它是現實主義電影必不可少的組成部分，詩歌也是如此。請看下面詩句：

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。

這是杜牧的名詩《清明》，語言平實、格調輕盈，備受大眾喜愛，廣為傳誦。甚至有人將它改編為一幕短?。?/p>

[清明時節。雨紛紛。]

[路上]

行人：（欲斷魂）借問酒家何處有？

牧童：（遙指）杏花村！

從這幕短劇可以看到對話鮮活的寫實功能。

五、蒙太奇

蒙太奇是電影最重要的概念，電影鏡頭通過蒙太奇集群化和整體性地起作用。愛森斯坦曾經對日本俳句和漢字進行研究，得出結論：“原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看作是他們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值?！盵3]

馬賽爾所說：“依我看，蒙太奇是賦予兩個靜態畫面以運動（即思想）的手段。”[4]

請看毛澤東的《十六字令三首》：

山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。

山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。

山，刺破青天鍔未殘。天欲墜，賴以拄其間。

這三首詞激蕩著緊迫、流暢的節奏，從第一個一字句“山”開始，每一行都是一幅活生生的畫面。第一首，開始迅速展現“山”的形象，緊接著一個“快馬加鞭”運動鏡頭，詩人回望驚險處的特寫，結尾一句是詩人的主觀鏡頭，以大景別再現險峻的“山”。

第二首從近處的山放眼看去，群山連綿不斷；凝固的山幻化成“卷巨瀾”的“倒海翻江”，原來是紅軍萬馬奔騰、勢不可擋的壯闊畫面。

第三首是詩人仰望更高處，山峰高聳入云刺破青天，遠遠望去，像是頂天立地的擎天柱，屹立于天地之間。從三首詞的整體上來看，畫面的運動與畫面之間的運動緊密相聯，可以說是“節奏蒙太奇”的范例。以極小的篇幅就將詩人的磅礴豪情展現出來，從中似乎可以領略到愛森斯坦經典影片《墨西哥萬歲》的魅力與激情。

杜甫的千古名句：朱門酒肉臭，路有凍死骨。詩句將“朱門酒肉”的畫面與凍死的尸骨類比，具有強烈的震撼力，是典型的“思維蒙太奇”。

六、景深

景深是指攝影技術中，畫面前景與后景的清晰度。很難找到一個共同的尺度，將人的眼睛與攝影的景深相比；不過詩人的筆下則是其客觀與主觀的復雜感受記錄，我們從景深的美學表現上去觀察古典詩詞，還是有不少例子的。

景深使用的另外一種方式，是將人物安排在鏡頭的不同深處。請看貫休的《寒江上望》：

荒岸燒未死，白云癡不動。極目無人行，浪打取魚籠。

詩中的“荒岸”“白云”“浪”，是這畫面的主體“人物”，有層次地居于畫面的遠、中、近，尤其是畫面近處的“浪打取魚籠”，是神來之筆，避免了鏡頭的靜態感和單調感。景深的運用，使得空間不再是碎片，而是渾然一體。

變焦鏡頭能夠在廣角和窄角鏡頭之間自由變化，也就是說用它既可以拉大景別，又可以推成特寫鏡頭，因此也有人稱之為“內部蒙太奇”。請看杜牧的《齊安郡中偶題二首·其一》：

兩竿落日溪橋上，半縷輕煙柳影中。

多少綠荷相倚恨，一時回首背西風。

詩一開始便交代了由“石橋”“小溪”“落日”“輕煙”和“柳影”組合的遠景畫面，后兩句落在橋下小溪水面上，一陣“西風”吹來，層層疊疊的荷葉一時都“回首背西風”。全詩畫面展示的順序，正像運用了變焦鏡頭，先著眼全景，再慢慢推向荷葉的近景，讓人近距離觀看風中荷葉的“表演”。在一個看似完全靜態的場景中，就像變焦鏡頭一樣，制造出了一種虛擬的鏡頭分切。

七、長鏡頭

法國電影理論家和影評人安德烈·巴贊認為，電影是照相的延伸，反對用人工方法表達抽象意義，提倡觀眾自己去感受，反對濫用蒙太奇手法。中國古典詩詞用賦、比、興的手法，常常由描摹自然、寫景入手，先造出環境，然后因景生情，依景敘事、抒懷。

由此看來巴贊的電影美學觀點與中國古典詩詞的基本手法有很多契合之處。長鏡頭是巴贊最重要的主張，而“長鏡頭”也是中國古典詩詞重要的手法之一。比如，著名女詞人李清照的《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

這一篇悲劇絕唱，開頭連用十四個疊字轟擊讀者大腦，有層次地展示人物狀態，形成一個連續的長鏡頭：尋覓、茫然的動作——冷清、戰栗的感受——凄涼、悲傷的表情。一開始就將愁苦的基調鋪墊完畢，而后用白描的方法寫景，分層次說情，情景交替、情隨景遷。

在劉長卿的六言詩《謫仙怨》中，我們甚至可以感受到電影大師塔爾可夫斯基的詩意：

晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥向平蕪遠近，人隨流水東西。

白云千里萬里，明月前溪后溪。獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋。

全詩除使用了“長鏡頭”，還通過場景變換與“剪接”、人物調度、背景對比以及運動和光線的微妙變化而產生流動的詩意，引領讀者像觀眾一樣進入一種凝視與冥想的狀態，在沉靜之中想象、思考與詩性體驗。

八、空間

電影處理空間的方法多種多樣，但是不外乎兩種基本形式：一種是再現空間，另一種是心理空間。這兩種空間形式在中國古典詩詞里都不乏其例。

王維是中國唐代著名山水詩人，在他的詩里，有許多對不同時間下空間的描寫?！妒怪寥稀肪褪窃佻F空間的好例子：

單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。

后四句寫詩人在“胡天”見到的沙漠景觀，特別是“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句，直觀地展示沙漠宏大、壯麗的景色，凸顯大漠粗獷、強悍的精神，它感召了詩人，使他心生豪情壯志。

再看南宋葉茵的六言絕句《春去》：

幾陣紅侵野草，一團綠染庭槐。

夢裹未知春去，翩翩胡蝶飛來。

全詩描繪的畫面真實、細膩，不僅展示著空間，更是控制著“時間”。正像馬賽爾所說：“正由于電影能絕對控制延續時間，才使影片能如此輕易地同我們個人的夢境、我們的內心活動合在一起。”[5]

九、移動鏡頭

隨著技術的不斷進步，移動攝影越來越多地在電影中使用，也更為復雜多變。因此，我們從中國古典詩詞里看到的詩意的運動畫面，都可以用電影的視聽方式去理解，甚至可以將它的美學觀念外部化、物質化。

再看李白的《望天門山》：

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

全詩無一“望”字，卻每句都展現“望”的動作、“望”之所見。后兩句又換了一個視點，詩人抬頭看去，兩岸青山一改靜立的姿態，向船后奔跑閃過?！疤扉T中斷楚江開”和“兩岸青山相對出”都是極富動感的移動鏡頭，又有二、四句的舒緩、節奏鮮明，把詩人內心的靈秀、瀟灑和悠然自得的情緒表現得淋漓盡致。

隨著電腦虛擬技術日臻完善，一些看似不可能的運動視點、鏡頭，都將成為視覺現實，其運動方式更為自由和獨特。

請看《蜨蝶行·漢樂府》中所蘊涵的非凡想象以及復雜的視點移動：

蜨蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養子燕，接我苜蓿間。

持之我入紫深宮中，行纏之傅欂櫨間。

雀來燕燕，子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒。

蝴蝶在“東園”花叢中遨游，無奈突然碰見哺雛的母燕，在苜蓿叢里抓住了“我”，飛入帝王深宮，穿行于雕梁畫棟之間。乳燕看見母燕飛來，都張開黃嘴，昂頭聳身，舞動翅膀。詩歌從蝴蝶的角度描述，通過蝴蝶的眼睛看燕子的行為，視點獨特，移動鏡頭生動別致，真切表達了婉麗柔美的悲劇色彩。

十、時間

電影給時間帶來三個涵義：放映時間、劇情時間和觀眾主觀感受時間。中國古典詩詞的時間概念也有相互聯系的三個：閱讀或朗誦時間、詩意展示時間和讀者主觀感受時間。

書畫同源的漢字，是單音節，一音一字，一字一音；因此詩人可以選用不同字數去書寫“物象”，構成詩句，這樣就能讓讀者在閱讀的時間長短和“物象”更迭快慢中，體味詩詞的節奏。如同導演剪輯影片一樣，讓觀眾在欣賞電影時，感受到影片的內在節奏。

王翰的《涼州詞》則是另一種表現時間的方式：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

第一二句描繪出征之前將士們歡宴、飲酒作樂：葡萄美酒，杯光斛影，觥籌交錯中想再飲一杯，但已到了上戰場的時刻；三四句寫鏖戰之后，“我”像一個醉漢一樣，在戰場倒下了。尤其是“醉臥沙場”的情景動人心魄，猶如一個犧牲戰士的特寫鏡頭，畫面是停頓的，時間似乎凝結了，悲愴、豪邁之情油然而生，是痛苦也是自我解嘲。這畫面讓人很容易想起德國著名的影視編導法斯賓德電影《麗麗·瑪蓮》中的一個畫面，麗麗·瑪蓮的鋼琴師被迫參軍，在戰場上中彈后，臨死前發出自我解嘲的笑。當然，無需多說，兩個人的時代背景和個人性格是迥然不同的。

再看王建的六言詩《江南三臺詞四首·其三》：

樹頭花落花開，道上人去人來。

朝愁暮愁即老，百年幾度三臺。

樹冠花落花又開，路上人去人來；愁思催人衰老，人生百年，能唱幾回“三臺”歌呢？“花落花開”“人去人來”是這首詩的快鏡頭，它讓我們具體地看到了時間流程，聯想到生命的輪回。

十一、光與色彩

視覺是人感知客觀世界的重要方式，我們接受的信息有百分之八十以上來自于我們的眼睛。然而，這并不是說，我們大腦所接受的“鏡象”與外部世界是完全相同的，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在論述“視覺形象思維”時說道：“就其本性而言，感知始終是具有選擇性和意向性的?！盵6]從人對外部世界感知的過程出發，從相似的遠古信仰出發，尤其是從藝術家的想象力出發，不難找出二者的相似之處。

讓我們欣賞一下柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

漫天大雪把千山萬徑和一切生命都覆蓋了，天地之間迷蒙一片。這畫面已不是現實的自然景象，它是天地之洪荒，連色彩都只剩下黑白，它不僅僅是對現實景物的翻拍，更是詩人內心世界的寫照。

無光即無影，光與色彩緊密相連，不可分割。請看唐代詩人張說在《和尹從事懋泛洞庭》中是怎樣感受、描繪光色的：

平湖一望上連天，林景千尋下洞泉。

忽驚水上光華滿，疑是乘舟到日邊。

詩人所展示的畫面：陽光燦爛，波光跳動，連空氣里都彌漫著光的影子。讀者對光的運動印象深刻。與電影一樣，光雖不是一種象征，但它有一種強大的感染力和心理張力。

辛棄疾的《青玉案·元夕》有獨到之處：

東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。

寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

全詞所呈現的光色變化多端，豐富而富于節奏變化。上片視點有遠有近，令人目不暇接。下片專門寫人，光和色都細致入微地刻畫了詞人的心理：一上來，便是光芒閃爍的頭飾特寫，一張張游女光彩照人的笑臉，劃過詞人的眼前，“驀然回首”的一剎那間，突然眼前一亮，看見那個女子，是她！在那殘燈余火的盡頭，這一刻，煙火的跳躍、燈光的明暗都只是人物的背景。

意大利電影攝影家維托里奧·斯托拉羅被世人喻為以光寫作的攝影大師。從光的顏色、陰影、運動等方面的運用來看，《青玉案·元夕》與斯托拉羅的拍攝手法殊途同歸。就像斯托拉羅所說的一樣：“攝影實際上意味著用光來寫作，也就是說，試圖用光來表達我內心的某些東西。我試圖通過光來描寫影片的故事，試圖賦予那個實際的故事以一個平行的故事，從而使你有意識地或無意識地通過光和色彩，更清楚地感覺到并理解那個故事講的是什么?！盵7]

十二、結語

電影在發展過程中，被動和主動地吸取了文學、戲劇、繪畫、哲學等各方面的營養，而詩詞是其中重要的一種。中國古典詩詞雖在紙上日漸衰落，但在一些現代姊妹藝術中，很容易尋到其芳蹤。電影藝術與中國古典詩詞是“隔代相親”，中國古典詩詞以更質樸的姿態走向了影視藝術更廣闊的空間。古代文學藝術的原創激情、偉大想象力和智慧情懷，深刻影響著現代藝術，激發現代藝術家們的創作靈感，可以說中國古代藝術的光芒恩澤當代、惠及子孫。對于中國文化傳統的發掘與思考，仍然是中國電影創作的守正之路。如何借鑒中國傳統藝術的手法，運用民族藝術審美原則，是中國電影事業發展中一個長期、復雜的問題，有待大家深入探討與不懈努力。

注釋：

[1][4][5]馬賽爾·馬爾丹（Marcel Martin）.電影語言[M].何振淦 譯.北京：中國電影出版社，1985：139，137，183.

[2]塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].李寶強 譯.北京：中國電影出版社，2002：270

[3]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富讕 譯.北京：中國電影出版社，1998：451.

[6]伊芙特·皮洛（Yvette Biro）.世俗神話——電影的野性思維[M].崔君衍 譯.北京：中國電影出版社，1991：54.

[7]維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）.攝影經驗談[J].周傳基 譯.北京電影學院學報，1987（01）：91.

（作者單位：中國歌劇舞劇院劇目部（原創作室））

責編：梅興慧