可見(jiàn)的不可見(jiàn)：“她題材”劇集中的性別呈現(xiàn)與話語(yǔ)空間

【摘要】近年來(lái)，“她題材”劇集逐漸成為電視劇領(lǐng)域中一股勢(shì)頭強(qiáng)勁的潮流。以2020—2024年主要“她題材”劇集為研究對(duì)象，采用大數(shù)據(jù)與文本情感計(jì)算的方法從女性形象、價(jià)值理念及創(chuàng)作者性別話語(yǔ)空間等層面進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)“她題材”劇集在展現(xiàn)女性獨(dú)立性和多元性方面呈現(xiàn)出“可見(jiàn)”，但仍存在“不可見(jiàn)”的困境。刻板印象、同質(zhì)化限制了大眾對(duì)女性的認(rèn)知，女性創(chuàng)作者的稀缺導(dǎo)致了“她題材”劇集中創(chuàng)作人員性別話語(yǔ)的失序。創(chuàng)作者們應(yīng)突破傳統(tǒng)窠臼，深入洞悉女性生存的真實(shí)現(xiàn)狀與內(nèi)心世界，提升女性創(chuàng)作者的參與度，推動(dòng)“她題材”劇集邁向真實(shí)、多元、高質(zhì)量的發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】她題材；性別呈現(xiàn)；可見(jiàn)；女性創(chuàng)作者；話語(yǔ)空間

近年來(lái)，伴隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和性別平等觀念的普及，女性的社會(huì)地位不斷提升，以女性為消費(fèi)主體的“她經(jīng)濟(jì)”時(shí)代隨之而來(lái)。電視行業(yè)為迎合女性觀眾，以《歡樂(lè)頌》《三十而已》《玫瑰的故事》等為代表的“她題材”劇集應(yīng)時(shí)而生。對(duì)女性追求自我價(jià)值、實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立的書(shū)寫(xiě)是女性題材劇集的共同主題，也構(gòu)成了其中對(duì)女性“她力量”性別呈現(xiàn)的核心。“她題材”劇集一般以女性為主角，從女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性的生活、工作、情感，以折射當(dāng)下社會(huì)女性的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，滿足女性群體的觀賞訴求。[1]伴隨著女性題材劇集的發(fā)展和女性敘事策略的興起，不同視野由分而合對(duì)女性群體的“可見(jiàn)”，成為一股女性力量進(jìn)入公共領(lǐng)域并成為漸次而上的力量。但同時(shí)，女性題材劇集中依舊存在著女性的“不可見(jiàn)”。在劇情、敘事話語(yǔ)和創(chuàng)作主體等層面，難以被察覺(jué)的“權(quán)力的體現(xiàn)”和“審視”一直存在，“他者”雖不在明處，卻一直影響著女性題材劇集的創(chuàng)作。“她題材”劇集一方面讓觀眾感受到了新時(shí)代女性的社會(huì)價(jià)值和意義，另一方面又潛移默化地支持著男性中心觀念。事實(shí)上，探究女性題材劇集的性別呈現(xiàn)與女性主義研究的關(guān)聯(lián)，分析性別意識(shí)覺(jué)醒下女性題材劇集的創(chuàng)作內(nèi)容，關(guān)注電視行業(yè)媒體建構(gòu)的女性形象與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的性別話語(yǔ)空間，是電視行業(yè)和社會(huì)性別權(quán)力關(guān)系的重要關(guān)切。所以，我們不僅要研究女性題材如何通過(guò)故事表達(dá)使女性“可見(jiàn)”，更需要考察電視行業(yè)中性別話語(yǔ)空間的“不可見(jiàn)”。本文通過(guò)梳理近五年間主要“她題材”劇集的主題劇情、敘事話語(yǔ)和創(chuàng)作主體，探討女性題材劇集中作為客體的女性性別呈現(xiàn)和作為主體的女性從業(yè)者的話語(yǔ)空間。

一、可見(jiàn)的呈現(xiàn)：性別意識(shí)覺(jué)醒下的“她視角”

作為媒介研究的核心概念之一，“可見(jiàn)性”（visibility）影響著群體與主流之間的關(guān)系，正因?yàn)椤氨豢匆?jiàn)”而非“遮蔽”構(gòu)成了公共生活的基礎(chǔ)，只有被他人所見(jiàn)所聞，群體才能進(jìn)入公共領(lǐng)域，進(jìn)而獲得更廣泛的公共性。[2]媒介化社會(huì)中的女性如何被“看見(jiàn)”，即女性的媒體再現(xiàn)（representation），是女性主義媒介研究中經(jīng)久不衰的話題。在電視行業(yè)，“她題材”劇集的出現(xiàn)在一定程度上成為熱議與被討論的話題，是思想的進(jìn)步和性別意識(shí)覺(jué)醒的體現(xiàn)。近年來(lái)，隨著受教育水平的不斷提升，女性不斷參與到社會(huì)公共事務(wù)之中，消費(fèi)能力也日漸提升，“她經(jīng)濟(jì)”開(kāi)始崛起，女性受眾逐漸成為女性題材劇集的消費(fèi)主力。隨之而來(lái)的是符合女性群體品味偏好、審美要求的影視劇作品開(kāi)始受到市場(chǎng)關(guān)注，一系列聚焦女性群體、展現(xiàn)女性性別魅力、凸顯女性生命體驗(yàn)的“她題材”作品進(jìn)入大眾視野，為更多女性受眾量身打造的“她題材”劇集在故事主線、女性形象、價(jià)值理念等層面也呈現(xiàn)出對(duì)女性價(jià)值的探索與展現(xiàn)。

（一）“她力量”的成長(zhǎng)：故事主線對(duì)新女性的話語(yǔ)建構(gòu)

在傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)電視劇敘事框架中，男性角色占據(jù)著主導(dǎo)地位，他們的故事線是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ越巧珓t更多地被置于輔助或陪襯位置，女性的故事線往往服務(wù)于男性角色的成長(zhǎng)和劇情推進(jìn)。而“她題材”劇集的出現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)故事線的設(shè)定模式，將女性角色置于故事的核心位置，由她們推動(dòng)劇情發(fā)展，講述她們的成長(zhǎng)、奮斗和追求。《我的阿勒泰》以幾位女性角色的生活經(jīng)歷構(gòu)建了整部劇的敘事框架——張鳳俠在經(jīng)營(yíng)小賣(mài)部過(guò)程中的自我成長(zhǎng)，李文秀在母親的陪伴下逐漸找到了自己的文學(xué)夢(mèng)想，托肯通過(guò)反思不幸的婚姻認(rèn)識(shí)到幸福需要自我爭(zhēng)取。《風(fēng)吹半夏》以女主角許半夏的創(chuàng)業(yè)歷程為主線，展現(xiàn)她在改革開(kāi)放浪潮中憑借自身的努力逐漸成為行業(yè)領(lǐng)袖的過(guò)程，劇情中重要的節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折都與她的決策和行動(dòng)相關(guān)。

在“她題材”劇集中，女性角色的故事線不再局限于單一的情感糾葛或家庭瑣事，而是拓展到了職場(chǎng)奮斗、社會(huì)參與、個(gè)人成長(zhǎng)等多個(gè)維度。《三十而已》以三位都市女性在三十歲這一人生關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上的選擇和成長(zhǎng)為主線，正是職場(chǎng)、情感與自我成長(zhǎng)等故事線的相互交織，才使更多觀眾能夠從中找到影視劇角色與自身現(xiàn)實(shí)生活的契合，從而引發(fā)共鳴與思考。

（二）“她形象”的蛻變：女性形象綻放多元魅力

在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，國(guó)產(chǎn)家庭劇中的女性大多以母親或者妻子的身份出現(xiàn)，她們必須挑起全家的生活重?fù)?dān)，以默默付出的姿態(tài)展現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)女性的道德品質(zhì)。[3]早期國(guó)產(chǎn)都市劇中的女性也往往是“拜金女”“傻白甜”“戀愛(ài)腦”等角色設(shè)定。“她題材”劇集打破了長(zhǎng)期以來(lái)將女性角色局限于傳統(tǒng)角色定位和標(biāo)簽化的局面，充分展現(xiàn)了女性角色的多元化特征以及女性的職業(yè)追求。《關(guān)于唐醫(yī)生的一切》主角唐佳瑜作為安和醫(yī)院唯一的女主任，打破了傳統(tǒng)醫(yī)療劇中女性的輔助型角色定位，她在工作中勇于攻克技術(shù)難題，挑戰(zhàn)高難度手術(shù)。《公訴》聚焦于檢察系統(tǒng)，主角安旎是一位女公訴人，有著專(zhuān)業(yè)的法律素養(yǎng)和敏銳的洞察力，在職場(chǎng)中展現(xiàn)出對(duì)檢察事業(yè)的熱愛(ài)與追求，填補(bǔ)了檢察題材劇中女性角色較少的空白。這兩位女性角色跨越了醫(yī)療與法律兩個(gè)截然不同的行業(yè)領(lǐng)域，以心外科主任和公訴人的社會(huì)身份，展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)中女性的多元面貌。

（三）“她風(fēng)采”的塑造：女性魅力與價(jià)值的深度探索

科幻題材常常以宏大的敘事框架構(gòu)建出未來(lái)世界的種種可能，激發(fā)觀眾對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的思考；青春題材則聚焦于展現(xiàn)年輕一代的青春風(fēng)采，描繪他們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中的迷茫與堅(jiān)持。在探討“她題材”劇集時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，相較于其他題材影視劇所側(cè)重的主題理念，“她題材”更注重挖掘和展現(xiàn)女性的內(nèi)在力量與獨(dú)特價(jià)值。《大山的女兒》以“七一勛章”獲得者黃文秀為原型，講述她放棄大城市的工作機(jī)會(huì)，毅然決然回到家鄉(xiāng)并投身脫貧攻堅(jiān)第一線的故事，詮釋了女性不畏艱難、勇于奉獻(xiàn)的精神風(fēng)貌。《夢(mèng)華錄》中的趙盼兒經(jīng)營(yíng)茶坊，在面對(duì)困難和挑戰(zhàn)時(shí)，憑借智慧和勇氣克服重重阻礙，彰顯了女性的智慧與商業(yè)才能。《幸福到萬(wàn)家》中的何幸福帶火了家鄉(xiāng)旅游產(chǎn)業(yè)并推動(dòng)了家鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，她遭遇過(guò)諸多的誤解和阻礙，但從未屈服，展現(xiàn)了女性的領(lǐng)導(dǎo)力與獨(dú)立精神。這些作品通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的設(shè)計(jì)和人物的塑造，將女性力量與價(jià)值具象化為一系列立體生動(dòng)的形象，讓觀眾在產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，深刻感受到女性的不屈不撓、自立自強(qiáng)和足智多謀的獨(dú)特魅力。

二、不可見(jiàn)的困境：繁榮表象下的隱形枷鎖

作為電視劇領(lǐng)域中一股勢(shì)頭強(qiáng)勁的潮流，“她題材”劇集的播放數(shù)量逐年遞增，但在繁榮的表象背后卻隱匿著一些“不可見(jiàn)”的困境。女性媒介形象的塑造和創(chuàng)作主體的性別話語(yǔ)空間都在不同程度上限制了“她題材”劇集內(nèi)容的廣度和深度，進(jìn)而潛移默化地限制了觀眾對(duì)女性的理解與認(rèn)知。

（一）虛幻的勾勒與沉默的呼聲：女性媒介形象的不可見(jiàn)之困

1.刻板印象的延續(xù)，等待被救贖的“男性依附者”

“她題材”劇集一直以彰顯新時(shí)代女性力量為創(chuàng)作核心和價(jià)值追求，但在實(shí)際的劇情呈現(xiàn)中，男性凝視所構(gòu)建的視覺(jué)霸權(quán)依舊存在。一些女性角色表面看似獨(dú)立自主，實(shí)則在遭遇困難的關(guān)鍵時(shí)刻，仍然需要依靠男性角色的幫助才能渡過(guò)難關(guān)。《卿卿日常》中，李薇和其他姐妹們共同經(jīng)營(yíng)的九川美食薈被岳侯爺以停業(yè)整改為由被迫關(guān)門(mén)，為讓其重新開(kāi)業(yè)，尹崢親自找到岳侯爺賠罪。《好事成雙》中的林雙在經(jīng)歷婚姻失敗后決定重返職場(chǎng)，但她在求職的過(guò)程中屢屢受挫，這時(shí)顧許得知林雙的困境，他作為磐石的CEO主動(dòng)向林雙拋出橄欖枝，并憑借自己在公司中的話語(yǔ)權(quán)為林雙爭(zhēng)取到了合適的崗位，幫助林雙解決了就業(yè)問(wèn)題。盡管“她題材”的創(chuàng)作在表象上聚焦于展現(xiàn)女性的獨(dú)立與成長(zhǎng)，然而其深層敘事核心仍隱含著女性對(duì)男性的依賴，這無(wú)形中展現(xiàn)了父權(quán)觀念以及對(duì)女性的刻板印象——女性獲取穩(wěn)定與安寧的方式通常與男性的幫助緊密相關(guān)。

2.徒有其“她”，流量噱頭下的內(nèi)容失焦

一些“她題材”作品打著展現(xiàn)女性成長(zhǎng)的旗號(hào)，實(shí)則作品內(nèi)容失焦，偏離主題，只是把女性題材當(dāng)作吸引流量的噱頭。《女士的法則》雖是一部以律師行業(yè)為切入點(diǎn)的電視劇，但劇情中許婕與宋修的姐弟戀卻占據(jù)了過(guò)多篇幅，本該重點(diǎn)展現(xiàn)女性在職場(chǎng)中的智慧與勇氣被弱化，觀眾所期待的職場(chǎng)女性成長(zhǎng)歷程也未能得到充分呈現(xiàn)，這部劇與其說(shuō)是律政劇，倒不如說(shuō)是披著女性題材外衣，以談戀愛(ài)為主的偶像劇。《流金歲月》以蔣南孫與朱鎖鎖的成長(zhǎng)歷程為主線，展現(xiàn)女性的蛻變和女性情誼，然而該劇卻過(guò)多地呈現(xiàn)女性在感情中的抉擇，使得本該聚焦的女性成長(zhǎng)議題被淡化，女性在事業(yè)上的努力與突破被情感所掩蓋，觀眾難以從中深刻感受到女性在成長(zhǎng)過(guò)程中的堅(jiān)韌與力量，取而代之的是令人眼花繚亂的感情戲碼。

3.華麗外衣下的空洞內(nèi)核，亟待突破的女性虛浮描繪

部分“她題材”劇集的內(nèi)容懸浮于現(xiàn)實(shí)之上，與實(shí)際情況嚴(yán)重脫節(jié)，這些作品往往構(gòu)建出類(lèi)似“烏托邦”般理想化的世界，仿佛是為迎合觀眾口味而專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的爽文。《北轍南轅》對(duì)角色設(shè)定極為理想，尤姍姍職業(yè)上的飛躍過(guò)程幾乎忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中可能遇到的重重障礙，弱化了成功背后的復(fù)雜性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)化處理。這部劇試圖借助五位女性角色共同創(chuàng)業(yè)的歷程，彰顯女性在面對(duì)困境時(shí)的堅(jiān)韌與成長(zhǎng)，但劇中所刻畫(huà)的女性形象空洞失實(shí)，難以貼近現(xiàn)實(shí)中女性的真實(shí)生活情形，過(guò)于理想化的情節(jié)設(shè)計(jì)也削弱了作品想要傳達(dá)的主題理念，使作品虛有其表，宛如一座“空中樓閣”，難以引起觀眾的深度共鳴。

4.代際敘事失衡，老年女性角色的邊緣化

隨著“她題材”劇集的興起，確實(shí)涌現(xiàn)出了許多描繪不同時(shí)代背景和不同社會(huì)階層女性形象的佳作，但有一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，這類(lèi)作品大多都聚焦于展現(xiàn)青年與中生代女性的日常生活、職業(yè)追求和情感狀態(tài)。在2020—2024年的62部“她題材”劇集中，主要角色年齡設(shè)定為青年群體（20+）的有17部，中生代群體（30+）的43部，老年群體（60+）的2部，可見(jiàn)在“她題材”電視劇中極少出現(xiàn)老年女性擔(dān)任主角的現(xiàn)象。老年人作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中不可或缺且日益增長(zhǎng)的群體，其豐富的生活閱歷及情感需求在“她題材”劇集中的呈現(xiàn)卻較為片面和單一。當(dāng)老年女性角色出現(xiàn)在“她題材”劇集時(shí)，她們更多的是被簡(jiǎn)單刻畫(huà)為身體衰弱，亟須社會(huì)關(guān)懷與家庭照料的弱者，或是固守傳統(tǒng)觀念而與年輕一代頻繁發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的固執(zhí)老人。《玫瑰的故事》中，方文協(xié)的母親因?qū)鹤拥钠珢?ài)和對(duì)兒媳婦的刁難，被塑造為一個(gè)極具爭(zhēng)議性的“惡婆婆”形象，《好事成雙》中衛(wèi)明的母親也被刻畫(huà)為一個(gè)愛(ài)慕虛榮、挑撥家庭關(guān)系的老年女性形象。這樣標(biāo)簽化的人物設(shè)定，不僅未能真實(shí)地反映老年女性群體的生活狀態(tài)和內(nèi)心情感，反而可能會(huì)加重觀眾對(duì)該群體的誤解。

5.流水線上的“她故事”，同質(zhì)化浪潮與邊緣女性的失語(yǔ)

當(dāng)前大量的“她題材”劇集猶如流水線上生產(chǎn)出的作品，呈現(xiàn)出嚴(yán)重的同質(zhì)化態(tài)勢(shì)。在劇情方面，這些作品在劇情設(shè)計(jì)上趨于單一化和套路化，在《玫瑰之戰(zhàn)》和《做自己的光》中，女性角色的覺(jué)醒通常是被動(dòng)的，往往是因?yàn)樵诨橐龌蚯楦蟹矫嬖庥隽舜驌簦瑥亩偶ぐl(fā)了她們的斗志，最終實(shí)現(xiàn)了事業(yè)的成功和人生的逆襲。而在《女士的品格》和《她的城》這類(lèi)女性群像劇中，大多是將幾位出身各異、性格有別的女性通過(guò)某種機(jī)緣巧合湊在一起，她們時(shí)常會(huì)遭遇或來(lái)自婚姻，或源于家庭，抑或事業(yè)上的壓力與困境，最終這些女性角色攜手合作，共同克服生活中的種種困難，成功突破人生瓶頸。這樣模式化的設(shè)定固然可以為電視劇的評(píng)分和收視率提供一定的保障，但很容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，也未能充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中女性面對(duì)復(fù)雜困難的現(xiàn)狀。

在類(lèi)型選題方面，2020—2024年的62部“她題材”劇集中，位列前五的分別為都市、愛(ài)情、劇情、女性和情感。其中有30部帶有都市類(lèi)型的標(biāo)簽，占比近一半，而只有寥寥數(shù)部劇集選擇脫貧、民族這類(lèi)選題。這一數(shù)據(jù)充分表明，許多“她題材”劇集將關(guān)注點(diǎn)聚焦于繁華都市中白領(lǐng)女性的生活，卻忽視了身處焦點(diǎn)之外的女性群體，如殘疾女性在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的諸多不便與歧視，農(nóng)村女性在城鎮(zhèn)化浪潮沖擊下的生活現(xiàn)狀，以及身處偏遠(yuǎn)地區(qū)仍然執(zhí)著堅(jiān)守的女性教師等，這些迫切需要關(guān)注和討論的女性議題在“她題材”中皆較少得到呈現(xiàn)。

（二）性別話語(yǔ)空間的失序：女性創(chuàng)作主體的不可見(jiàn)之路

1.“她視角”下的影視創(chuàng)作：跨越屏幕的深度情感共鳴

本文利用爬蟲(chóng)技術(shù)針對(duì)2020—2024年的62部“她題材”劇集（豆瓣評(píng)分7.0以上）進(jìn)行數(shù)據(jù)采集，抓取了每部劇集在豆瓣平臺(tái)上熱度排序前100的短評(píng)，初始收集總量達(dá)到6200條，經(jīng)過(guò)數(shù)據(jù)清洗，剔除非目標(biāo)范圍內(nèi)的信息，最終保留了6081條短評(píng)作為分析對(duì)象。在數(shù)據(jù)分析階段，依據(jù)導(dǎo)演性別這一變量，將短評(píng)數(shù)據(jù)劃分為女性導(dǎo)演組和男性導(dǎo)演組進(jìn)行獨(dú)立分析。運(yùn)用中文文本情感分析工具“微詞云”計(jì)算得出兩組短評(píng)的情緒值與數(shù)量分布情況，其中情緒值是一個(gè)量化指標(biāo)，直接反映了短評(píng)文本的情感傾向。當(dāng)情緒值大于0時(shí)，代表該條短評(píng)蘊(yùn)含著正面情緒，評(píng)論者對(duì)該部劇集持有積極和滿意的態(tài)度；當(dāng)情緒值小于0時(shí)，該條短評(píng)傳遞出的是負(fù)面情緒，評(píng)論者的態(tài)度偏向于不滿和失望。此外，情緒值的大小能夠反映情感的強(qiáng)烈程度，正面區(qū)間的情緒值越大，代表短評(píng)含有更為強(qiáng)烈的積極情緒，相反，在負(fù)面區(qū)間內(nèi)，情緒值的絕對(duì)值越大，則短評(píng)中蘊(yùn)含的負(fù)面情緒就更加強(qiáng)烈。統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“她題材”劇集在豆瓣短評(píng)中的平均情緒值達(dá)到了3.24，明顯高于男性導(dǎo)演同類(lèi)作品平均情緒值的2.48。從評(píng)價(jià)者的反饋來(lái)看，女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“她題材”劇集能夠獲得更高的評(píng)價(jià)和認(rèn)可，以此可以推斷，導(dǎo)演性別可能在“她題材”劇集中對(duì)觀眾的情感共鳴及評(píng)價(jià)傾向具有影響。

為了更精確地衡量導(dǎo)演性別在執(zhí)導(dǎo)“她題材”劇集時(shí)對(duì)觀眾的影響，本文進(jìn)一步細(xì)化了數(shù)據(jù)分析策略，在所有短評(píng)中選取出帶有“導(dǎo)演”一詞的短評(píng)進(jìn)行情感分析。結(jié)果顯示，在女性導(dǎo)演組的短評(píng)中，當(dāng)提及“導(dǎo)演”一詞時(shí)，其情緒值顯著攀升至4.76，這一數(shù)值高于女性導(dǎo)演組整體短評(píng)的情緒值，而男性導(dǎo)演組短評(píng)中提及“導(dǎo)演”一詞的情緒值僅為1.43，低于該組整體短評(píng)的情緒值。特別值得注意的是，在帶有明確性別指向的短評(píng)中，情感傾向表現(xiàn)得尤為鮮明。提及“女導(dǎo)演”的短評(píng)，情緒都普遍偏向于積極，聚焦于對(duì)女性導(dǎo)演才華的夸贊，如選角的眼光獨(dú)到、劇情不拖沓以及與女性的感同身受等，在《夢(mèng)華錄》的短評(píng)中，“粉色摩托飛宇宙”說(shuō)：“男女主選角我可太滿意了！濃濃的CP感，再輔以不拖沓的劇情，古偶劇中的天花板了！不油膩不刻意，清清爽爽，一看果然是女導(dǎo)演拍的，認(rèn)認(rèn)真真追劇啦！”《不完美受害者》的短評(píng)中，“平四眼”說(shuō)：“女導(dǎo)演拍這類(lèi)題材就是能拿捏明白那些女性才能感同身受的，模糊的下作，晦澀的強(qiáng)迫，難言的屈辱，無(wú)奈的忍受，絕望的自欺。”《我的阿勒泰》的短評(píng)中，“于英喬”說(shuō)：“太愛(ài)了！中國(guó)不能沒(méi)有女導(dǎo)演！拍得太美了太細(xì)膩了！好愛(ài)！值得珍藏！”而在含有“男導(dǎo)演”一詞的短評(píng)中，都帶有明顯的負(fù)面情緒，主要是批判男性導(dǎo)演對(duì)女性的刻板印象、劇情設(shè)計(jì)懸浮和拍攝手法老套等。在《北轍南轅》的短評(píng)中，“大晚上的好餓啊”說(shuō)：“指望對(duì)女性有刻板印象的男導(dǎo)演能導(dǎo)得出來(lái)什么好的女性劇。披著都市女性題材外衣的那種普通、毫無(wú)亮點(diǎn)、對(duì)女性有著刻板印象的不明顯瑪麗蘇罷了。”《星漢燦爛·月升滄海》中，“什錦小白菜”說(shuō)：“到底有多少部這種流水的‘制作精良’的爛劇，開(kāi)篇就很聒噪，吵得毫無(wú)邏輯，男女主憋憋憋到那么老后面見(jiàn)面轉(zhuǎn)個(gè)圈就對(duì)上眼了？拜托男導(dǎo)演們拍攝手法不要再這么老土了。”《故鄉(xiāng)，別來(lái)無(wú)恙》中，“puppy奧菲啦”說(shuō)：“劇情懸浮，看不過(guò)五集，每個(gè)女主都得給官配個(gè)男CP，沒(méi)意思。這么自以為是的視角，果然是男導(dǎo)演拍的。”

通過(guò)收集的數(shù)據(jù)和評(píng)論可以得出，女性導(dǎo)演在創(chuàng)作“她題材”劇集時(shí)，更能夠帶入自己獨(dú)特的性別視角和情感體驗(yàn)，這使得她們?cè)谒茉炫越巧?gòu)建情感脈絡(luò)以及探討女性議題時(shí)會(huì)更加真實(shí)和細(xì)膩，更能激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的共鳴與認(rèn)同感。相比之下，男性導(dǎo)演在創(chuàng)作同類(lèi)題材時(shí)，可能受到性別差異的影響，難以完全捕捉和表現(xiàn)女性角色的內(nèi)心世界與情感需求，作品在情感表達(dá)上也顯得較為膚淺，難以觸動(dòng)觀眾內(nèi)心。

2.“他”掌握“她”的話語(yǔ)權(quán)：性別話語(yǔ)權(quán)力的不平等分配

在2020—2024年62部“她題材”劇集中，豆瓣評(píng)分7.0以上的佳片共有25部，其中5部是由女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，占比20%。而在梳理這些劇集的創(chuàng)作主體性別構(gòu)成時(shí)發(fā)現(xiàn)，62部劇集中共有63位導(dǎo)演，其中僅有7位女性導(dǎo)演，占比僅為11.1%，明顯低于25部佳片中女性導(dǎo)演的占比。可見(jiàn)盡管觀眾對(duì)女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“她題材”劇集表現(xiàn)出更強(qiáng)的情感共鳴和認(rèn)可，但在導(dǎo)演這一核心崗位上，女性的數(shù)量尤為稀少。

福柯認(rèn)為，說(shuō)話資格是一種話語(yǔ)權(quán)力的體現(xiàn)，而權(quán)力是通過(guò)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的，誰(shuí)掌控了話語(yǔ)，那么誰(shuí)就掌控了權(quán)力。[4]如此懸殊的比例揭示了“她題材”影視創(chuàng)作領(lǐng)域中性別話語(yǔ)空間的一種失序狀態(tài)——“她題材”劇集的創(chuàng)作依舊在以男性為主導(dǎo)的話語(yǔ)體系之下，女性導(dǎo)演的參與度和話語(yǔ)權(quán)嚴(yán)重不足。李少紅導(dǎo)演在《云重傳》映后論壇中說(shuō)道：“女性導(dǎo)演和男性導(dǎo)演的處境確實(shí)不大一樣，始終是被質(zhì)疑的，你的職業(yè)會(huì)被人質(zhì)疑，你的創(chuàng)作想法也會(huì)被不斷質(zhì)疑，因?yàn)橘|(zhì)疑女性的創(chuàng)作是件非常容易的事情，而且覺(jué)得理所應(yīng)當(dāng)。”《我是真的愛(ài)你》從男性導(dǎo)演視角出發(fā)，以職場(chǎng)女性的生育為故事背景，選取丁克、職場(chǎng)媽媽與全職媽媽三位具有代表性的女性形象，探討育齡女性在職場(chǎng)與家庭之間的平衡，但該劇在豆瓣平臺(tái)只獲得了4.6分，且部分觀眾認(rèn)為在情節(jié)中過(guò)度渲染了生育決策的壓力，引發(fā)了不必要的生育焦慮。所以，在“她題材”劇集的創(chuàng)作領(lǐng)域，當(dāng)男性導(dǎo)演成為主導(dǎo)力量時(shí)，可能由于性別視角的差異，導(dǎo)致對(duì)女性經(jīng)歷的呈現(xiàn)出現(xiàn)偏差，進(jìn)而影響到主題表達(dá)的準(zhǔn)確性。

三、“她故事”在影視創(chuàng)作中的破局策略

影視劇作為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)頗為貼切的藝術(shù)形式，在社會(huì)環(huán)境中與政治形態(tài)、文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)，對(duì)人的思想觀念、價(jià)值取向和實(shí)踐活動(dòng)有著重要影響。[5]然而，審視當(dāng)前“她題材”劇集的創(chuàng)作生態(tài)，我們不難發(fā)現(xiàn)諸多亟待改進(jìn)之處，如內(nèi)容的同質(zhì)化、女性形象的模式化以及性別話語(yǔ)空間的失序等，這導(dǎo)致“她題材”劇集未能充分展現(xiàn)女性的多元性和復(fù)雜性，也無(wú)法真實(shí)反映女性在社會(huì)變遷中的角色演變和價(jià)值追求，因此對(duì)“她題材”劇集進(jìn)行深度改良已成為當(dāng)務(wù)之急。

（一）擺脫父權(quán)束縛，強(qiáng)化女性意識(shí)

西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中認(rèn)為：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[6]因此，擺脫父權(quán)觀念的束縛是實(shí)現(xiàn)突破的關(guān)鍵。如今，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、科技等眾多領(lǐng)域都發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，在“她題材”劇集中必須真實(shí)準(zhǔn)確地反映這一客觀現(xiàn)實(shí)，人物塑造上不應(yīng)再沿襲將女性刻畫(huà)為依賴男性、缺乏自主能力的刻板形象，這不僅與現(xiàn)代社會(huì)中女性展現(xiàn)出的強(qiáng)大能力和獨(dú)立自主精神背道而馳，更在文化傳播層面?zhèn)鬟f了扭曲的價(jià)值觀，阻礙了社會(huì)對(duì)女性真實(shí)形象和能力的認(rèn)知，所以女性角色應(yīng)被賦予獨(dú)立思考、自主決策和果敢行動(dòng)的特質(zhì)，其命運(yùn)應(yīng)由自我主宰，而非屈從于男性的掌控。

（二）以真為美以實(shí)為貴，塑造立體“她形象”

在“她題材”劇集創(chuàng)作中，真實(shí)描繪女性至關(guān)重要。真實(shí)并非僅僅是對(duì)女性外在形象和行為的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，更重要的是對(duì)其內(nèi)在精神世界、情感脈絡(luò)和復(fù)雜人性的深度挖掘。摒棄過(guò)度美化或丑化的極端傾向，要以客觀公正的視角去展現(xiàn)女性的全貌，女性的個(gè)體差異應(yīng)得到充分尊重和細(xì)膩刻畫(huà)，這種差異不僅體現(xiàn)在表面的生活方式和職業(yè)選擇上，更要植根于內(nèi)心的信仰、欲望和恐懼之中，在“她題材”劇集的創(chuàng)作中需要敏銳捕捉并精準(zhǔn)呈現(xiàn)這些微妙而關(guān)鍵的差異，避免將女性形象籠統(tǒng)地歸為某一固定模式或類(lèi)型。

（三）解鎖未知的她，聚焦邊緣女性群體

邊緣女性群體往往由于社會(huì)地位的邊緣化、經(jīng)濟(jì)條件的限制或身體狀況的特殊，被主流話語(yǔ)所忽視甚至遺忘，因此她們的經(jīng)歷和精神更應(yīng)被呈現(xiàn)在熒屏上。這需要?jiǎng)?chuàng)作者懷揣著人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感，走進(jìn)那些鮮為人知的角落，給予邊緣女性發(fā)聲的機(jī)會(huì)。通過(guò)人物刻畫(huà)、情節(jié)設(shè)置以及視覺(jué)語(yǔ)言等手段，將邊緣女性的故事轉(zhuǎn)化為具有感染力的藝術(shù)作品，同時(shí)利用各種渠道將作品呈現(xiàn)給更廣泛的群體，讓所有人都能夠傾聽(tīng)到她們的聲音，感受到她們的痛苦與歡樂(lè)，激發(fā)社會(huì)對(duì)邊緣女性問(wèn)題的關(guān)注與討論。

（四）重塑影視話語(yǔ)秩序，提升女性創(chuàng)作者話語(yǔ)權(quán)

為改善影視行業(yè)性別話語(yǔ)空間的失序狀態(tài)，建議設(shè)立專(zhuān)項(xiàng)女性導(dǎo)演獎(jiǎng)，鼓勵(lì)更多女性投身影視創(chuàng)作事業(yè)，并建立配套的創(chuàng)作扶持基金，為女性創(chuàng)作者提供項(xiàng)目資助、人才培養(yǎng)及宣傳推廣等全方位支持，幫助她們克服創(chuàng)作過(guò)程中的資金、資源及技能瓶頸。同時(shí)構(gòu)建多元化平臺(tái)，通過(guò)定期舉辦專(zhuān)題研討會(huì)、在線社群以及展覽等活動(dòng)，為女性創(chuàng)作者提供展示與交流的平臺(tái)，提升公眾對(duì)女性創(chuàng)作者的認(rèn)知度和關(guān)注度，共同推動(dòng)女性創(chuàng)作者在影視行業(yè)中話語(yǔ)權(quán)的提升。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，“她題材”劇集發(fā)展態(tài)勢(shì)良好，從故事主線、女性形象、價(jià)值理念等層面都呈現(xiàn)出對(duì)女性的深刻關(guān)注。但在繁榮發(fā)展的背后，此類(lèi)劇集也存在內(nèi)容失焦、代際敘事失衡、性別話語(yǔ)空間失序等問(wèn)題。對(duì)此，在未來(lái)的“她題材”劇集創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們應(yīng)秉持現(xiàn)實(shí)主義精神，以真實(shí)生活為依托，摒棄一切“烏托邦”式的虛浮幻想，構(gòu)建出以現(xiàn)實(shí)為根基的“她題材”作品，同時(shí)樹(shù)立正確的性別視角，以平等、包容和尊重的態(tài)度審視每一位女性角色，避免在創(chuàng)作中陷入性別刻板印象的窠臼，以此推動(dòng)“她題材”電視劇朝著高質(zhì)量、高水平、可持續(xù)的方向發(fā)展，為觀眾提供具有正能量的精神食糧，也為促進(jìn)社會(huì)對(duì)性別平等的認(rèn)知作出積極貢獻(xiàn)。

[基金項(xiàng)目：西北大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“基于社交媒體的婚育焦慮生成機(jī)制與社會(huì)應(yīng)對(duì)研究”（CX2024070）]

參考文獻(xiàn)：

[1]李蕾，路卓杭.“她題材”劇集的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向、價(jià)值誤區(qū)與突圍策略[J].中國(guó)電視，2023（6）：80-85.

[2]Arendt，H.The Human Condition[M].Shanghai：Shanghai People's PublishingHouse，1999：38.

[3]雷桐.“她題材”電視劇中的性別建構(gòu)與話語(yǔ)新解：以《三十而已》為例[J].中國(guó)電視，2021（3）：109-112.

[4]石丹.從女性主義視角探究“她題材”視聽(tīng)文藝節(jié)目的價(jià)值轉(zhuǎn)向[J].中國(guó)電視，2021（11）：101-105.

[5]李書(shū)賢.主旋律影視劇的觀眾涵化及共同意識(shí)構(gòu)建創(chuàng)新[J].傳媒，2024（8）：45-47.

[6]Beauvoir，S.de.The Second Sex[M].Shanghai：Shanghai Translation PublishingHouse，2014：9.

作者簡(jiǎn)介：余馨，西北大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生（西安 710127）；胡珂瑞，馬來(lái)西亞理科大學(xué)傳播學(xué)院碩士生（吉隆坡 55200）。

編校：董方曉