否定即強調，留白即覆蓋

一

小津安二郎的電影《晚春》，有一場戲是，行將嫁女的老父親和好友坐在京都龍安寺石庭前聊天，感嘆先是擔心女兒嫁不出去，真的要出嫁了心里又不是滋味。鏡頭在老父親與好友還有石庭之間切換，呼應著父親難以言傳的寂寞。

龍安寺石庭位于京都西北部，離金閣寺很近，建于1450年左右，迄今未知出于誰手，是日本庭園枯山水的最高杰作，出現在幾乎所有的談論日本庭園的書里。很多年前讀室生犀星的《造園的人》，見他談論龍安寺石庭，認為其體現了一種高雅不俗的“石庭精神”——

耐得住寂寞的人，歸根結底是因為他們具有石庭精神。在陰云密布的天空下，我蹲在地上與庭石相對而視，并且當瞬間瞥見它們那極為和藹可親的姿態時，頓時覺得自己看到了達觀者們的內心世界。

讀這些文字的時候，并沒想到以后我也有機會現場親眼看一下這個著名的石庭。后來我到了龍安寺，發現完全無法“蹲在地上與庭石相對而視”，因為觀看方式是從臺階上往下斜俯視，角度不大，大約二三十度。況且，石庭還根本不能進入。

2016年深秋，我第一次到龍安寺，面對石庭，還真有點焦慮。對龍安寺石庭的解讀甚豐，都在寧靜平靜沉靜幽靜等各種與禪思相關的描述中層疊，有了這樣的前提，真正面對龍安寺石庭時如果產生了跟“靜”無關甚至對立的各種聯想，似乎是不能被允許的。

石庭面積很小，就七十五坪（二百五十平方米），長方形的規整地面鋪滿白砂，其上佇立著大小不一形態各異的十五塊石頭，石上以及石下的一小片地面生有苔蘚。石身的褐、苔蘚的綠，以及更大面積的白，色彩配置雅致素淡。石庭四周由古色矮油墻圍繞，矮墻外面的樹有櫻有楓還有松，伸展著上半截的枝干樹葉。所謂油墻，說的是在夯土筑墻時加入了菜籽油，經過幾百年浸潤摻和，加之風雨陽光的作用，就形成了專屬于龍安寺石庭的獨特的墻面紋理。

龍安寺參道得走上一段路，兩邊遍植從春到秋由碧轉朱的紅葉植物。紅葉季時，濃重的紅色和黃色很有逼迫感，似乎會把人刺透。從紅葉和黃葉中離開，視覺和身體都有絢麗的尾光拖曳著。進入龍安寺來到石庭前，在回廊木質臺階前坐下，在煦暖的陽光中，面前的石庭遍布被墻體和樹蔭切割后的各種陰影，明暗對比強烈，而我的眼睛和思緒，還殘留著輝煌的紅葉光芒，相當凌亂且興奮。回廊的兩層臺階坐滿了來自世界各地的造訪者。在歐美，龍安寺石庭名氣很大，因為曾被英國女王點名造訪；也許還有喬布斯的原因，喬布斯曾在龍安寺石庭前參禪且收獲頗豐。每個游客都盯著面前的這個石庭，跟我一樣，希望有所收獲，但企圖心如此明顯，又能有什么收獲呢？

其實并不奇怪，一個二百五十平方米的庭院被這么一大堆人圍觀，即便都不說話，單是擁圍在一起也會產生高強度的嘈雜。但作為目前京都觀光業的招牌，龍安寺恐怕也是難有寧日了。

二

我感到的緊張也許與觀賞角度有關。大殿的回廊與圍墻之間，視線從正面以及側面被阻隔了。除了方丈這個角度，從其他任何位置看這個庭園，十五塊石頭都是看不全的。所以數石頭現在也成了龍安寺觀光的一個噱頭。至于所謂“方丈的角度”，這個說法是從書里看來的，我也不知道其確指何處。

日本自古以來尊崇奇數，有不可拆分的意味在里面，是所謂“七五三思想”。龍安寺石庭中石頭的十五之數，即源于此。

我是在造園家重森千青的書里才看清了這十五塊石頭的模樣。重森千青的祖父是造園巨匠重森三玲。千青出身造園世家，又在造園這一行深耕多年，且因為專業人士的身份，能夠去到一般游客無法到達的位置和角度進行觀察研究，所以他談庭園的書，對于愛好者而言是必讀的。

龍安寺石庭的石堆，分為五組。第一組由五塊石頭組成，是石庭的視線中心。第二組是圍墻邊的兩塊，橫石和立石的擺放組合。第三組是三塊，自由擺放。第四組又是兩塊，擺放方式為伏和立。第五組則是一塊立石和兩塊平石的組合。這些石頭的材質也不太一樣，其中有青石，也有燧石巖，如果去掉經年包裹上的地衣和苔蘚，顏色也不太一樣。至于這些石頭的形狀和擺放方式，雖說有一些約定俗成的說法，島嶼或者遠山什么的，但我覺得，完全可以因人而異。龍安寺石庭比起其他的枯山水更顯“枯”意，由枯生盈，在此，想象力盡可以大展拳腳。

“枯山水”一詞最早出現在平安朝后期橘俊綱的造園專著《作庭記》中：“于無池無遣水之處立石，號曰枯山水。”其實，在平安朝時期，枯山水僅為造庭的形態之一，甚或是并不重要的一個局部的形態，彼時的造庭還是以豐饒的池泉回游式為首選。

公元六世紀，佛教從中國傳至日本，至十三世紀，禪宗從中國東渡而至。此時恰是鐮倉幕府時期，時代氛圍已不復平安朝時的雍容舒緩，武家當政，貴族沒落，禪僧成為精神生活的引領者，庭園作為禪宗之外化形態在這個階段開始迅速發展，到室町幕府時期，“枯山水”這一日本獨有的庭園美學終于誕生。

室町時代，由于擁躉甚眾，很多禪寺由草木豐沛的山野之地遷至都市之中，成為精神生活的中心，但自然景觀的局限也隨之而來。和把大自然濃縮于尺幅有限的紙上，再以黑白抽象手法加以描繪的水墨畫一樣，枯山水的庭院解決方案也是同一思路——從方丈看出去，門窗的框架自然成為邊界，枯山水也就成了一幅水墨畫。當然，繞過直接感官而從簡素單調中獲得精神層面的極大滿足，這還遠不是普通人能夠達到的境界。

枯山水的視覺主體由白砂，也就是花崗巖碎石構成，過去用的都是京都產的“白川石”。現在白川石禁止開采，就采用其他地區可以采到的花崗石作為代替。有的枯山水會用銹石花崗巖礫，庭面呈鐵銹色。而河底淘撈上來的河砂，因為顏色更深，一般用于露地（茶庭）。枯山水的要妙之一在于象征水面的白砂地上的砂紋，因是用掃帚勾畫出來的，所以也叫“帚痕”。枯山水只能旁觀而不可進入，就是因為要保護這些精心勾畫的砂紋。

水墨畫和枯山水，對彩色似乎都相當警覺。就我的閱讀體會而言，它們與日本美學體系中的兩個立足點有關。

一是鐮倉前期的歌人藤原定家（1162—1241）的否定美學，美學家高階秀爾對此做過專門論述。他從素性法師的一首和歌說起。“放眼望去柳櫻繁，都城春色勝似景。”這是一種正視和直視的角度，贊美京都的春天。藤原定家詩云：“舉目四顧，不見花艷楓紅；灘上茅屋，兀兀獨立秋暮。”不直接描述眼前景物，而是由不在面前的花團錦簇來呈現所繪景物之蕭索寂寥，或者說，由眼前的貧乏推想至曾經的繁華，由身處之秋回溯逝去的春，這就是定家的否定美學。定家另有一代表詩作：“佐野渡頭日暮雪，停駒拂袖影也無。”停駒拂袖，應為一個人的動作，但后面一個“影也無”，把馬和人都抹去了。定家的這種味道，被歷代評價譽為“妖艷”。無中生有，枯里呈艷，這種否定美學在日后日本的方方面面都有所呈現。

此外就是茶圣千利休（1522—1591）以牽牛花公案為代表的留白美學。千利休栽培了一些珍稀的牽牛花，花盛期十分美麗，豐臣秀吉聽說后前往觀賞，但駕臨時發現千利休已經命人將園中的牽牛花摘光。豐臣秀吉強壓怒氣進入茶室，赫然發現有一朵綻放得剛好的牽牛花插在壁龕前，于是凝神觀賞，甚為滿足。

千利休犧牲“豐饒”這個層面，用留白凸顯孤立之美。這位清寂無爭的茶人，最后的結局是被豐臣秀吉下令剖腹自盡，這種帶有強烈反轉味道且前后無法連貫的人生經歷，也是常人很難想象的。

日本庭園所獨有的深切且微妙的世界觀和審美方式，讓否定和留白一同呈現，其結果是，否定即是強調，留白就是覆蓋。關于龍安寺石庭，重森千青有一段話頗有深意，他認為，造園者的無法考證恰好為其增添了一層價值：

正因為來歷不明，反而說明了此庭園所具有的高水準和純粹性。而且，在終極意義上，弱化材料和意義建造出來的庭園其實是最接近禪世界的意境的。

三

我去了好幾次龍安寺，無論什么季節，總是游人甚眾。

獨自一人的龍安寺是什么樣子呢？在這方面，僧人當然得天獨厚。僧人之中從不缺乏文采高超之輩，但對他們來說，更重要的是留存于心不著一字吧。這種超越世俗的感受就不多說了。

亂翻存書，東山魁夷的《京洛四季》有《在龍安寺》這么一節，很短，全文錄下：

朝霧變成小雨。參觀石庭的只有我一人。石頭、苔蘚、白沙含著水汽，于素潔的景觀中顯現出無言的清雅之色。適度的潤澤和沒有直射的日影，使我感受到這座庭院的優美動人。

過去每逢來訪，總感嘆于巖石的形狀和構圖的嚴謹。而今才驚詫于色彩協調之美。油土筑地圍墻和屋檐的暗影沒有了，在白沙映照下，檐下也被照得凈亮，顯現出包含黑白紫的灰褐色的變化之美。白沙和苔蘚形成鮮明的對比，每塊石頭都有各自的色彩變化。

我全神貫注看著這些石頭，從來沒有像今天這樣和每一塊石頭達到心靈的相通。

東山魁夷的這段文字，輕柔寧靜地掠過心頭，讓人有猛然一醒的感覺。

室生犀星在《日本的庭園》一文中說：“純日本美的最高表現是日本的庭園。”在探訪了相當數量的庭園之后，我相當認同室生犀星的說法。在我看來，這種“最高表現”的根本因素是相對凝固（建筑和園林）和絕對瞬間（季節和光線）的完美融合——若無前者，則流于空靈和虛幻，若無后者，則陷于僵直和板滯。

日本造園，有“不可進入”原則和“蟲視”視角之說。這兩點拎出了日式庭園的特別的觀賞方式和角度，這兩點若與東山魁夷關于獨自一人的龍安寺的文字相對照，感受會顯得格外清晰。

從寢殿造庭園、凈土式庭院到枯山水庭園，從水面到砂面，均不可進入，造成了一種間離的美學效果。探究的欲望被阻隔，反而使人生發出更為強烈的戀慕之心。與此同時，也不應從“人”的視角去面對庭園，人居于萬物靈長的驕傲自大會在觀看中滋生不良的氣息。相反，從昆蟲的視角出發，纖弱卑微，方能真正領悟大千世界的奧秘。昆蟲的觀看是狹隘的、片段的，用這種片段構成連續性，進而構成連續的景觀——看似整體的風景，其實是由一個個的頓悟所構成的。這一點，在龍安寺石庭上體現得尤為明顯。

語言學者金谷武洋有一本叫《日語不需要主語》的書，在書中，他以川端康成名作《雪國》的首句為例說明他的觀點。“駛出了長長的隧道，進入了一片雪國。”這句話的主語是列車，但這里主語并不出現，這恰好是日本人的思維方式。西方人往往采用上帝視角，俯視，全面而清晰，于是“看”到列車駛出隧道進入雪國；而日本人是蟲視角，匍匐，細微而曖昧，與列車作為一個整體同步移動，于是“感覺”到隧道漸至盡頭，雪的氣息撲面而來。

我還看到過一個金谷武洋的教學示例，他用“風”“窗”“開”三個詞請學生造句。包括中國學生在內的外國學生說：“風吹開了窗戶。”而一些日本學生則說：“窗借著風自己開了。”金谷武洋認為后者就是蟲的視角，渺小的蟲子趴在地上，覺得周遭的一切都那么的高大且皆具獨立的意志，無論是風還是窗戶，都是具有生命力的對象。

一代梟雄豐臣秀吉，是日本歷史中少見的自我意志十分強烈而頑固的人物。他有一首詩這樣寫龍安寺：“春臨近雪壓枝頭，花開遲望穿秋水。”乍一看，這似乎是俯瞰的上帝視角，但如果以蟲視的角度來讀這首詩，那么春、秋、雪、花、枝頭和秋水，也就都是各自具有生命的存在了。人與自然、物質和精神，在日本的哲學和美學的層面，既不鮮明地對立，也沒有清晰的界限，雙方彼此滲透，相互映照，對向轉化。即便隔如云泥、判若生死，也依然有很多秘密的通道可供知會奧義的達人翩然來去。從這個角度去理解，看似離奇的日本宗教信念與鬼怪文化也就都有了精神支撐。

也是因此，東山魁夷才說他要全神貫注地凝視龍安寺石庭的那些石頭，然后感覺自己與每一塊石頭都心意相通。

責任編輯：施藝