靈韻的“在場”再生：《清明上河圖》 的跨媒介再現

瓦爾特·本雅明關于機械復制時代藝術替變的開創性見解，為理解現代藝術轉型提供了重要的理論框架，藝術原作所承載的此時此地的“在場”靈韻逐漸淡出公眾視野，取而代之的是無處不在的藝術摹本與大眾文化的興起。在這一看似不可逆的藝術生態變遷中，《清明上河圖》這一中國古典繪畫名作，以其跨越千年的生命力，展現了藝術原作靈韻在不同媒介形態下的再生與延續，為我們提供了一個審視藝術與技術、物理在場與精神感知之間關系的獨特視角。作為北宋時期社會生活的生動寫照，《清明上河圖》不僅以細膩的筆觸和宏大的敘事結構著稱，更在歷史的長河中經歷了從紙質畫卷到數字虛擬世界的多次媒介轉換，每一次轉換都既是對原作靈韻的挑戰，也是對其深層文化內涵的重新詮釋與激活，并從中進一步揭示數字時代靈韻“在場”的再生路徑與轉向。

一、靈韻的演進：此時此地的“在場”經驗

“靈韻”（Aura）源自希臘語，意指微風、空氣等自然界的氣流現象，后被引進至德國宗教術語中，成為神圣光環的代名詞。20世紀40年代，本雅明開始賦予靈韻一詞美學意象，在他看來，整個傳統藝術就是以對物和世界之靈韻為前提的。1931年本雅明在《攝影小史》中介紹了一張卡夫卡小時候的照片并第一次提及光韻。卡夫卡在照片上顯得孤苦伶仃，憂郁的眼神使照片籠罩在一種神秘的氛圍中，又很難用言語表達。本雅明第一次感受到了光韻在攝影中的存在，認為早期的人像周圍總是散發著安定的光芒，這種感覺隨著攝影技術記錄在底片上短暫顯現，又在原版相片中消失。在攝影中，設備、攝影者、攝影對象彼此配合，完美契合呈現的效果展現在最后的照片中，且由于低敏感度和長時間的曝光，照片中的形象閃爍著朦朧而神秘的質感。本雅明最早發現了光韻，但并沒有給它下一個明確的定義，這是存在于攝影作品中的獨特美感，是人與自然、人與人之間建立起平等的視覺交流時，個體能夠體驗到的一種源自主體間交互的滿足感與心安感。1935年，本雅明對靈韻這一概念做了更加詳細的感知描述：“一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”他從時空角度描述了靈韻的存在：在一個夏日的午后，遠處連綿不斷的山巒線在陽光的變化下緩緩移動，小小的投影成為這些重疊山巒的一部分，這一部分就是遠山的靈韻。繼而在1939年《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明將“在不由自主地記憶中會聚集在一個感知對象周圍的聯想”[2]形容為靈韻的體驗，在藝術欣賞者與藝術作品產生凝神觀照時，靈韻就建立在人與客體之間關系的反應轉化上，體會物回視人的能力。“目既往還，心亦吐納。”這是主體之間的雙向互動，是生命的氣息在相互感應。由此可見，靈韻是人與物、藝術欣賞者與藝術作品之間在情感上相互交流的共鳴狀態[4]。

回顧本雅明對于靈韻的闡釋，不難發現靈韻在不斷整合藝術主客體的過程中完成了神秘的祛魅，開始聚焦于此時此地的“在場”經驗中，將人類與人類從自然、藝術中所體悟、聯想、感知到的一切緊密相連。從這一點出發，藝術欣賞自傳統藝術時代“在場”的凝神觀照，至機械復制時代“在場”的感官驚顫，到數字時代“在場”的沉浸體驗，圍繞“在場”，靈韻始終作為藝術家所追求、藝術大眾所感知的特性，期間雖歷經影像化、數字化等復制物、擬像的沖擊，但對于自然的仿照、壯麗真實的投影更強調對于情感“在場”、感知“在場”的創新性建構。

二、從《清明上河圖》的跨媒介演進看靈韻“在場”的消逝與再生

在傳統藝術時代，藝術原作的原真性、稀缺性是其不可分割的屬性和權威性所在，也是機械復制品與數字再生物所失去的崇拜價值。但“在場”作為一種獨特的時空屬性，已經從傳統時代的藝術欣賞的主客體“即時即地”皆在場走向了自由。

北宋畫家張擇端代表作之一《清明上河圖》作為我國藝術瑰寶一直廣為人知，其作品細膩描繪了宋代經濟和民俗生活，為探究宋代社會生活與文化提供了重要歷史素材和直觀視覺證據。這是《清明上河圖》本身所具有的唯一“原真性”，無論機械復制抑或數字再生，都意味著原真性的泯滅，這使得《清明上河圖》一類的傳世名作表征歷史的同時也成為了歷史，建構了歷史。也正是其再時空間的唯一性與不可逆性構成了環繞其身的靈韻，機械復制時代的來臨雖讓原作變得人人可接近，卻也消解了其傳統意義上的“時空在場”，以另一種可逆轉的、可接觸的、可幻想的“虛擬在場”呈現。因此，在本雅明眼中，機械復制技術的到來與大眾的反叛使藝術原作的權威讓位、靈韻凋零，但當下的數字化語境對經典藝術的重構或許會促使靈韻本蘊含的物理時空在場以另一種沉浸式演繹原作的路徑再生。

《清明上河圖》的跨媒介“在場”演進主要圍繞博物館展品裝置化和大眾媒體影像化，加之以其為原型的實景公園與文創衍生品等。

回溯《清明上河圖》的裝置化歷程，亦是技術發展史。從屈指可數的原作橫向的館際間展演到1.0階段網站中的高清縮放，至2.0階段的巨幅動態版《清明上河圖》才真正走向裝置化，由故宮博物院和鳳凰衛視聯手創建的3.0階段將原作再創造為一場高科技互動藝術展演，讓大眾走進文物體味沉浸版宋朝。《清明上河圖3.0》是沉浸式演繹路徑的極致呈現，通過將其再創作為巨幅動態三維場景，顛覆了傳統藝術審美過程中藝術信息的單項傳播，受眾在靜態藝術原作前被定義為完全被動的大眾，即使受眾層次逐漸向下擴散，但在藝術面前，只能是固定位置上毫無抵抗的、孤立的、散沙狀的個人集合體。但當極具空間感（鳥瞰式視角、散點透視法）的《清明上河圖》擁有“活”過來的“汴京碼頭”和絲滑連貫的超現實畫面，大眾開始與原作產生情感聯結并將現實世界隔離在屏障之外，并為其注入了沉浸情感能量。作為一種全方位、立體化、沉浸式的藝術裝置，《清明上河圖3.0》將原作中的場景復現在展廳中，結合真人演員再現“孫羊正店”，讓大眾實現了“穿越”。換言之，這是《清明上河圖》在曾真切存在過的過去世界與當下大眾所體驗的持續演進裝置的動態結合，恰恰是這一動態進程共同構筑了當下大眾在《清明上河圖》中的“在場”。因此，數字再生為大眾提供了自由穿行于過去、想象、當下、未來，甚至是虛擬與超現實間的在場可能，這不僅僅是觀展者肉身的物理在場，更是其再濃縮后的情感與經驗與藝術原作一起經歷了歷史時空的交匯與沉淀。麥克盧漢曾提出：“任何媒介都不外乎是人的感覺和感官的擴展或者延伸。”[5無論是肉體沉浸還是情感沉浸，受眾通過將主體全面浸入虛擬世界中去體驗、去生產、去生活，在體驗過程中擱置懷疑實現了即時即地的在場。

《清明上河圖》的影像化作為圖像動態化的基本呈現路徑為藝術原作的再現提供了思路。2004年播出的電視劇《清明上河圖》就以張擇端創作此圖為開端，訴說了宋朝人物的人生百態，此圖也作為第一手資料為該劇提供了真切的歷史素材。2020年，鳳凰網推出《鳳凰吉象與清明上河圖》系列動畫片，以擬人的元素再現了其中人物。近年來，《清明上河圖》不斷被綜藝節目所引用，其文化屬性一直未被忽視。2024年，熱播電視劇《清明上河圖密碼》再次將這一歷史杰作推至高點，故事以北宋年間的小人物趙不尤展開，引導觀眾與其一起入畫解密，張擇端更是化身為其中關鍵角色，以其原稿推動故事發展。《清明上河圖》中人物為魂，《清明上河圖密碼》更是將其復刻，不僅為一部劇造了一座城，更是從平常百姓人家說起，盡可能聚焦原作的任一場景，賦予畫中人物飽滿完整的人生體驗。觀今亦鑒古，張擇端在劇中一句“我要為這蒼生百姓而畫，畫這眾生”不僅揭示《清明上河圖》之魂，亦為百姓解密：劇中所遭受之苦難不過眾生之縮影，無論古今。青年藝術家陳漢煜在社交平臺發布“《清明上河圖》小人物盲盒系列”，他歷經近四百天畫下了近四十個畫中平民，為他們的故事畫下一個又一個結局，無論是不說話的歌姬還是北方的逃兵，郵遞員或是癡情畫家，在自己的人生中都是主角。當觀眾遇見諸如此類的再度創作，樸實的生活情景、隨處可見的日用物品、古今相通的人物形象，這些皆會引發觀眾心中無意識地靠近，使我們在當下回望那個親切而又遙遠的過去，此時的靈韻，跳脫了原作的權威性與宗教價值，僅僅是情感的逗留與在場都能喚醒大眾的“詩意棲居”。

三、靈韻的“在場”轉向：身體在場走向感知共游

本雅明關于靈韻消逝的預言一部分來自物理肉身即時即地在場的消退，但機械復制時代后，技術的發展對藝術原作的沉浸再造為大眾的感知“在場”提供了新的可能。

大眾所面對的“震驚”歸因于人們被卷入或被迫沉浸于日新月異的復制技術中所經歷的無意識的、不可逃避、不可消化的體驗中，對藝術原作的膜拜轉向消遣式接受，緣因大規模、標準化的工業生產使現代人的經驗逐漸麻木與異化，外界信息的紛沓而至更讓人們無法把握。“沉浸”的審美體驗正是在體驗經濟與新媒介技術的加持下催生的，個體也開始愿意按照主觀意愿積極嘗試，探索心流與高峰體驗，重新延展虛擬時空，聯結過去與現在、自身與周遭，“沉浸”作為一種集體主義的思潮竭力于以不費心力、不直面現實真理的態度來潤滑生活經驗，在看似逃避和享樂的審美心向中賦予感知新的資源與生機。感知，原本就不能以一種現象簡單闡述，而是一種經驗的凝結與經歷的體驗。

對于藝術原作的跨媒介演進所強調的“在場”為觀者提供的正是全感官的審美過程，而這種在場在物我界限的模糊過程中得以展開。其通過充滿立體感、色彩感、運動感的超真實審美奇觀使其被活靈活現地創設，并且可見可觸、可鳴可游。大眾通過光影交織、聲效環繞、觸感模擬及溫度變化等具體可感知的仿真情境，或具有生命力量的圖像再造，與藝術作品進行更為直接的互動交流，高度擴展大眾的感知能力。這一過程不僅令觀者仿佛步入了真實的空間維度，而且極大地拓展了藝術空間的呈現效果，使得體驗者的感官不再局限于接收日常生活場景的信息，也使藝術原作的在場接受從即時即地走向了感知的共游，藝術作品的生命節奏與大眾感知間微妙的融合不僅為藝術的再創提供了思路，也深刻影響著大眾的身體感知經驗。所營造的感知共游狀態，旨在強調深入探索大眾與藝術之間有關于生命力量的共鳴，從而達到一種在藝術欣賞中渾然忘我、又得以在其中感知自我的極致沉浸境界。

另外，靈韻“在場”的回歸也勢必引發對藝術消遣化接受的再思考。如果說，傳統靈韻強調觀者能夠與藝術原作保持若即若離的膜拜距離，進入到藝術原作的精神世界中，那么數字時代的靈韻則更加注重藝術作品是否能進入到觀者的精神世界。其中視角的轉換是否會導致藝術過度追求娛樂化也令人擔憂。在各種新奇的形象中喪失了視覺交流的能力和審美經驗，在全球社交媒體開始經歷短視頻化轉向的趨勢下，對于靈韻在場的營造策略或許能為中國找到一條獨一無二的藝術傳播策，抓住藝術與受眾在心靈上、感知上、體驗上的交流和互動，讓講故事人的身影回到現代人中間，將藝術原作中的世界請出，繼而再度復現，讓大眾所記憶。在藝術原作的跨媒介再現中注入本民族的歷史脈絡和價值觀念，把講故事的人的生活和經驗融入到故事中，以豐富的聯想、動人的故事和及時反饋的社會事件使得作品擁有靈韻的共情能力，真正實現大眾之于藝術的靈與肉皆在場。

四、結語

本雅明站在藝術變革的浪潮中，敏銳地感知到了現代藝術與傳統藝術之間的斷層，關注傳統藝術如何走向衰落。本雅明一方面為藝術光韻的喪失惋惜，一方面為技術的高速發展將藝術帶到大眾面前充滿積極態度，他正視了技術的革新，也積極地探索現代藝術的救贖之路。技術所帶來的焦慮并非毫無價值，而更多集中作用于人的主體性危機，以當前藝術消費化、隨意化與娛樂化趨勢呈現，但這并不意味著靈韻“在場”的完全消逝。通過對《清明上河圖》裝置化、影視化等跨媒介演進進程的觀察不難發現，對于物理時空在場的關注已向生命情感與經驗位移，對于藝術原作的多元呈現加深了“感知共游”的內涵，技術于藝術更多而言是一種回溯歷史、開創未來的跨越時空的再寫，大眾所體驗的亦是兩者作用下，人類歷史中有關于生命與藝術力量的共鳴。

因此，面對未來藝術與技術融合的趨勢與不同媒介語言下“復制”出的藝術原作的“副本”，大眾應持有一種開放而審慎的態度，與技術、藝術的發展共同創作出全新的感知與在場，并時刻警惕藝術同質化與娛樂化風險，找到屬于自己的精神棲居之所。

參考文獻：

[1]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2]本雅明.巴黎19世紀的首都[M].劉北成，譯．北京：商務印書館，2013.

[3]周振甫．文心雕龍今譯[M].北京：中華書局出版社，2013.

[4]周計武.形象的祛魅——論本雅明的視覺思想[J].上海大學學報（社會科學版），2016（4）：132-140.

[5]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019.

作者簡介：宋雨辰，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：視覺文化與藝術創意。