存在之思：論楊·史云梅耶的超現(xiàn)實主義動畫電影

作為依然在世的捷克著名動畫電影大師，楊·史云梅耶（JanSvankmajer，1934—）迄今共創(chuàng)作了27部短片與7部長片，多由捷克傳統(tǒng)木偶戲及民間童話改編。史云梅耶電影的最大魅力之處在于，他總能通過超現(xiàn)實主義的動畫手法，傳達出對生命存在的哲學(xué)思考，法國《電影手冊》雜志因此認為“對于人生超現(xiàn)實的悲觀詮釋，只有文學(xué)大師卡夫卡可以和史云梅耶相提并論”。史云梅耶將“物”作為電影的關(guān)注焦點，無論是呈現(xiàn)物與物之間的雜糅還是物與人之間的關(guān)系，他都不會將人類設(shè)置為主體性力量。雖然真人在史云梅耶的超現(xiàn)實主義定格動畫中很常見，但由于逐格拍攝、連續(xù)放映的跳接感，其定格動畫中“人”未必具有“人”的屬性。人既可以作為定格動畫的角色出現(xiàn)，也可以被創(chuàng)作者操控，僅僅作為一種定格動畫材料存在。因此，史云梅耶電影作品中幾乎所有的真人都被剝奪了“人”的屬性，僅作為一種特殊材料來完成主題表達。那么，是什么消解了史云梅耶電影中人的主體性？人與物應(yīng)該以怎樣的方式相處？史云梅耶在其超現(xiàn)實主義動畫電影中對這些問題進行了深入的存在之思。

一、楊·史云梅耶的超現(xiàn)實主義之根

捷克有著深厚的超現(xiàn)實主義文藝土壤。“作為一場藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義運動被認為是一些假裝內(nèi)行的人跟著時代進步。首先，超現(xiàn)實主義不是藝術(shù)，它是某種神道。這種神道既沒有隨著1942年第一篇超現(xiàn)實主義宣言的出現(xiàn)而開始，也沒有跟著第二次世界大戰(zhàn)而結(jié)束。”[99 出生于具有濃厚神秘氣息的布拉格，史云梅耶對超現(xiàn)實主義的狂熱并不難理解。德國哲學(xué)家尼采曾說：“當我想以一個詞來表達音樂時，我找到了維也納；而當我想以一個詞來表達神秘時，我只想到了布拉格”。

“超現(xiàn)實主義”（Surrealism）一詞最初由法國杰出詩人、小說家和藝術(shù)評論家紀曉姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire）提出。1917年，他使用這個詞來形容一種完全超越了現(xiàn)實世界的、超驗的、夢幻的形式主義。這一詞匯吸引了許多藝術(shù)家的興趣，尤其是一群從達達主義（Dadaism）發(fā)展出來的藝術(shù)家們。他們認為只有通過完全擺脫傳統(tǒng)和理性束縛的形式來表現(xiàn)真實的內(nèi)心世界和無意識，才能真正地表達人類的本質(zhì)。這種思潮逐漸延伸到繪畫、電影等領(lǐng)域，并成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派之一。1924年，作為20世紀法國最著名的作家、詩人、理論家和文學(xué)評論家之一，安德烈·布勒東（André Breton）發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，呼呼藝術(shù)家們完全摒棄傳統(tǒng)的文學(xué)、文化和社會觀念，探索人類思維和想象力的極限，通過超現(xiàn)實的形式展現(xiàn)人類內(nèi)心世界和夢幻現(xiàn)實。這一思潮得到了全球范圍內(nèi)藝術(shù)家們的追捧，被廣泛應(yīng)用于文學(xué)、繪畫、電影等各個藝術(shù)領(lǐng)域，標志著超現(xiàn)實主義流派的正式形成。作為一種重視心理學(xué)和夢境表達的藝術(shù)形式，超現(xiàn)實主義運動以它非傳統(tǒng)、游離于現(xiàn)實之外、甚至荒誕不經(jīng)的方式追求真實自我，探索人類潛意識的深處。

“超現(xiàn)實主義”很快從法國傳入捷克，隨著其在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，在布拉格這座神秘古城中也涌現(xiàn)出一批又一批超現(xiàn)實主義者。捷克超現(xiàn)實主義從捷克藝術(shù)家卡雷爾·泰格（KarelTeige）的詩歌主義中吸取養(yǎng)分，繼承了詩歌的隱喻與象征意味，“超現(xiàn)實主義最高的道德態(tài)度，是與詩歌嚴格的‘內(nèi)在超越’相一致的”[2]。詩意的呈現(xiàn)體現(xiàn)在它的內(nèi)在超越性，而超現(xiàn)實主義也是如此，打破了二元對立的單一模式，顛覆了人們對現(xiàn)實的機械認知，促進了詩學(xué)觀念的嬉變。“超現(xiàn)實主義”與詩意的理念息息相關(guān)，弗洛伊德、柏格森和馬克思等思想家的理論作為超現(xiàn)實主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，強調(diào)欲望的呈現(xiàn)，探究存在的意義，這種革命性的藝術(shù)形式與泰格等捷克超現(xiàn)實主義詩人的非理性詩意相呼應(yīng)。因此，相對于法國的超現(xiàn)實主義，捷克的超現(xiàn)實主義更加重視詩意的表達和象征意義，把詩意和超現(xiàn)實主義哲學(xué)相結(jié)合，展現(xiàn)出一種不同尋常的美學(xué)風格。根據(jù)黑格爾的觀點，詩歌創(chuàng)作所涉及的藝術(shù)原則十分廣泛，因此，在進行藝術(shù)科學(xué)研究時，最好從詩歌創(chuàng)作著手[3]。黑格爾將詩看作是所有藝術(shù)形式中最高的審美形態(tài)，詩不再僅僅是一種藝術(shù)，而是把握世界的方式，體現(xiàn)了以感性的方式對生命及存在的觀照，而詩意即是在這個過程中所產(chǎn)生的。“詩意”從創(chuàng)作者的心境觸發(fā)，通過細膩的藝術(shù)表達呈現(xiàn)出感性的審美符號，激發(fā)觀眾的內(nèi)在共鳴和情感共鳴，讓觀眾在跨越時空的藝術(shù)體驗中獲得滿足和愉悅。因此，超現(xiàn)實主義的“詩意”是研究捷克電影的重要切入口。

作為捷克超現(xiàn)實主義電影的領(lǐng)軍人物，史云梅耶電影的超現(xiàn)實主義既體現(xiàn)在電影形式層面，更體現(xiàn)在其電影哲學(xué)內(nèi)涵層面。史云梅耶的電影中所綻放的超現(xiàn)實主義魅力，不僅在于其對人類為何被限制自由意志、消解主體性的探討，還具有一種更深層次的、帶有哲學(xué)意味的反思，即對人作為主體的反思，對人如何在世界中存在、人與物如何共存的不懈追問。以下將結(jié)合史云梅耶的創(chuàng)作經(jīng)歷，以犬儒主義意識形態(tài)與海德格爾的“此在”概念為切入口，對史云梅耶電影中人的主體困境以及人與物的關(guān)系問題展開存在之思。

二、被規(guī)訓(xùn)的主體：失控欲望下的生存困境

“在我的作品中，我就像一個年邁的煉金術(shù)士，不斷地從我的個人經(jīng)歷之水中蒸餾靈感一一我的童年生活、我的困擾、我的喜好與焦慮，伴隨這個過程，讓知識的‘重水’（heavy water）——生命演變的本質(zhì)，開始流動。”[1]99童年、夢、成長經(jīng)歷促使史云梅耶電影中的人總是處于被動、不自由的狀態(tài)，重復(fù)機械的動作仿佛是人的宿命。尤其是對“吃東西”這一行為的反復(fù)刻畫，幾乎貫穿了他的整個創(chuàng)作生涯。史云梅耶電影中對吃的描寫占據(jù)大量篇幅，1967年的《自然史》、1968年的《公寓》、1971年的《荒唐童話》、1982年的《對話的維度》、1988年的《愛麗絲》、1993年的《食物》、2000年的《樹嬰》·不難看出，“吃”是史云梅耶電影創(chuàng)作的永恒焦點，而這些吃的行為往往在電影中具有諷刺及悲劇意味。例如，在《自然史》中通過插入吃的動作暗示人類在不斷膨脹的欲望中最終走向自我滅亡；在《食物》中則用吃來傳達對資產(chǎn)階級的諷刺；史云梅耶對人類文明的發(fā)展前景極度悲觀，《樹嬰》這部動畫長片為吃這個動作帶來了恐怖詭異的色彩，更凸顯了由吃所引發(fā)的一系列悲劇。

史云梅耶對“吃東西”的負面刻畫并不是對欲望本身的抗拒，而是對盲目屈服于欲望的否定，是對控制主體欲望生產(chǎn)的社會體系的反諷。這源自于史云梅耶不幸的童年經(jīng)歷，史云梅耶曾在采訪中談道：“食物是我常用的一個主題，在某種程度上也是我自身的一個困擾。我對食物的困擾要回到我的童年，我是一個厭食者，曾經(jīng)被送到一些療養(yǎng)院強行喂食。人們對待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我們的文明。”可見，史云梅耶電影中粗暴的進食方式正是他本人人生經(jīng)歷的真實寫照，被強行喂食的經(jīng)歷造成了他的心理創(chuàng)傷，使其電影中到處充斥著被過剩欲望所異化的主體，由此造成一系列非常態(tài)以及無意義的吃的活動。電影《對話的維度》中，人類的文明是通過不斷的侵略融合、粗暴且機械的復(fù)制而生成的，而這些意向正是通過吃這個動作來完成的。電影《食物》中，人甚至變?yōu)橹粫M食的機器。由此可見，“吃”不再是一件具有快樂意義的原始行為，史云梅耶消解了主體本能的欲望，呈現(xiàn)出一種荒誕的生存狀態(tài)，在失控欲望中人如行尸走肉般存在著，人不再擁有尊嚴與自由意識，而是淪為欲望的化身。而這種失控欲望最終導(dǎo)致人類屈服于一種強大的意識形態(tài)—犬儒主義。

史云梅耶的諷刺紀錄片《奧特蘭多城堡》（CastleofOtranto）曾遭到嚴格審查，在1972—1981年，史云梅耶被捷克當局禁拍電影。這段壓抑時期的心境在史云梅耶之后的電影創(chuàng)作中展露無遺。創(chuàng)作于1988年的《愛麗絲》是他的第一部長片電影，其中可以明顯感受到犬儒主義的主題內(nèi)涵。《愛麗絲》由劉易斯·卡羅爾的經(jīng)典小說《愛麗絲漫游仙境》改編而成，影片很好地體現(xiàn)出史云梅耶本人的心境，正如他所言：“我對于作者想表達什么不感興趣，而是純粹地對主旨與我的經(jīng)歷感受有怎樣深的聯(lián)系感興趣。《愛麗絲》和《浮士德》早已是生命的一部分，盡管它們是別人編造的故事。”主人公在影片中一直是被排斥、孤立的存在，當愛麗絲想去翻姐姐的書時被打了一下，她想要和兔子先生一起但總被拒絕，她對周圍的一切充滿了好奇，但在探索的同時這種好奇心慢慢消失，取而代之的是自己不斷被周圍世界所規(guī)訓(xùn)。這部電影中的規(guī)訓(xùn)主要通過重復(fù)機械地“吃東西”這個行為來具象化，愛麗絲通過吃餅干、喝墨水等行為讓自己變大、變小，兔子先生不斷地吃木屑，帽商重復(fù)地喝茶史云梅耶賦予“吃東西”一種權(quán)力功能，象征著現(xiàn)代社會中的個體總是被規(guī)訓(xùn)，這極易導(dǎo)致犬儒主義現(xiàn)象的產(chǎn)生。“由于相信個人根本沒有能力來改變現(xiàn)存的世界或社會現(xiàn)實，現(xiàn)代犬儒主義就把對現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解，轉(zhuǎn)變成一種無可奈何的不反抗的清醒，甚至是一種不認同的接受”[4]8。愛麗絲作為不被認同、不被接納的個體到最后成為手握剪刀的人，正印證了這一點。紅心皇后是權(quán)力的象征，可以砍下任何人的頭并且審判每個人，而愛麗絲在被審判、被下令砍頭的過程中醒來，則意味著主體被規(guī)訓(xùn)后變成了犬儒主義者。正如電影的最后一句話：“他像往常一樣遲到了，我想，我會把他的頭砍下來的。”

《愛麗絲》這部電影也通過被規(guī)訓(xùn)的愛麗絲表達了史云梅耶本人的心境，他的童年創(chuàng)傷記憶以及成年后的創(chuàng)作經(jīng)歷導(dǎo)致他對人類的生存狀態(tài)極度悲觀，他深信自己無法與既定的秩序做對抗，正如齊澤克所言：“人們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之。”[4這種坦然為之是閹割式的，因為“對現(xiàn)代犬儒主義而言，對正統(tǒng)思想和官方意識形態(tài)所宣稱的東西的懷疑，成為一種常態(tài)的行為和思維習慣。這意味著這些未來的犬儒主義者處于某種半醒半醉的狀態(tài)中，接受社會的規(guī)訓(xùn)，因為在強大的官僚機器和強權(quán)面前，他們深感自己的無能為力和渺小，進而消解了反抗轉(zhuǎn)為接受和認同”。由此看來，史云梅耶的《愛麗絲》并沒有像原著一樣為我們展現(xiàn)一個仙境，而是呈現(xiàn)出一個真實殘酷的世界，里面住著的是一個又一個麻痹而又快樂的人。

三、“物”：對主體性的存在之問

假如人不能決定自己的行為，只能在被統(tǒng)治狀態(tài)下機械復(fù)制自己的生活，那么這種生存還有意義嗎？又或者說，這樣的生存還能持續(xù)多久？《對話的維度》里的第一幕讓觀眾看到文明是在不斷的斗爭中產(chǎn)生的，處于現(xiàn)代文明中的人類早已喪失了決定自我生存的能力，只能根據(jù)既定的規(guī)則麻木地生活。《自然史》中頻繁插入人吃掉昆蟲的畫面，傳達的是人作為主體對物質(zhì)世界的霸凌，而這種霸凌最終會導(dǎo)向人類本身。

在史云梅耶的電影中，人類總是不斷地想去征服世界，人的行為總是盲目且無意義的，而物總是以靈動、自由的形象出現(xiàn)。真實物品通常指的是現(xiàn)實中現(xiàn)成的物品，如水果、蔬菜、杯子、硬幣、糖果等，在動畫創(chuàng)作中既可以保留自身的原本屬性，也可以利用這些現(xiàn)成物品的形態(tài)特性進行擬人或擬物，或?qū)⑷藗兪煜さ奈锲愤M行不同材質(zhì)的對比組接，創(chuàng)造出獨具魅力的創(chuàng)意作品。史云梅耶的電影中對物的觀照正是基于一種海德格爾式的世界觀，“我喜歡的物體在我看來，有某種內(nèi)在的生命。除了封閉的科學(xué)，我相信物體中‘保存’了特定內(nèi)容，人們只有在極端敏感的條件下觸碰時才能感覺到。充滿了‘情感’的物體在一定的條件下能夠揭示這些內(nèi)容”。1968年《與魏茨蔓野餐》中，人被綁在柜子里面，柜子、衣服、帽子等物品被賦予了生命力，它們在草地上曬太陽、吃蘋果，棋子悠閑地下棋，這些平常沒有思想的物在史云梅耶的鏡頭下顯露出一種歡樂的情感色彩。史云梅耶將物賦予了人才擁有的能力，本質(zhì)上是對生命存在的追問，對傳統(tǒng)形而上學(xué)中“主體”的質(zhì)疑。

人在海德格爾那里被叫作“此在”，“此在”總是寓于物而存在，總是“存在于世界之中”的，人與物并不是對立的雙方，人并不獨立于世界而存在。在海德格爾看來，人不能成為萬物的主宰者，在無限放大的欲望當中侵略一切，他強調(diào)的“在世界之中存在”既沒有抬高人的主體性，也沒有貶低人作為“此在”的地位。人總是在生存中不斷地與物打交道，將物納入自身的活動。史云梅耶的電影正是通過將物體賦予情感，來揭示日常生活中被忽略的存在，呼呼人應(yīng)該回到世界之中，尋找一種在世存在的狀態(tài)。而“此在”在世界中的狀態(tài)被分為兩種，一種是本真的狀態(tài)，另一種是非本真的狀態(tài)。海德格爾認為，本真存在的“此在”可以選擇自身、獲得自身，非本真的常人存在方式則是失去自身。

史云梅耶的電影正好揭示了人在被規(guī)訓(xùn)異化之后走向了非本真狀態(tài)。在1968年的《花園》中，弗蘭克在去好友約瑟夫的家中發(fā)現(xiàn)了一堵由人圍起來的籬笆，它們由不同階級的人組成，無分性別，不限年齡，安靜地站在那里圍成一堵墻，仿佛沒有生命般一樣，然而導(dǎo)演有意給出的幾個鏡頭讓觀眾通過小動作看出他們是活生生的人，而不是死物。約瑟夫如同生命萬物的統(tǒng)治者，像喂養(yǎng)兔子那般圈養(yǎng)了一群喪失意志的人，弗蘭克最終也淪為約瑟夫人形籬笆中的一員。這部電影很好地展現(xiàn)了在霸權(quán)統(tǒng)治下人將失去自己的本真，變?yōu)槌翜S、消極的非本真狀態(tài)。在日常生活中，人通常會默認地走向沉淪狀態(tài)，因為沉淪的消極狀態(tài)可以使人逃避責任、放下負擔。海德格爾認為推動人從非本真走向本真的方法是對死亡的恐懼，即向死而生的勇氣，只有面對死亡才能真正思考生命存在的意義，擺脫沉淪并追逐真正的自由。這在1984年的電影《深坑、鐘擺和希望》中有所體現(xiàn)，《深坑、鐘擺和希望》改編自美國作家愛倫·坡創(chuàng)作的短篇小說《陷坑與鐘擺》，無論在小說還是史云梅耶改編的電影中，都有一個可供解讀的結(jié)局。本片中的人不是空洞、沉淪的，而是處于具有自我選擇能力、積極的本真狀態(tài)。史云梅耶的大部分電影也正是通過將物賦予生命力的方式，以物的主動性、人的無能來表達非本真狀態(tài)下的無“我”。

四、結(jié)語

綜上所述，作為著名的超現(xiàn)實主義動畫電影大師，史云梅耶的電影并不僅僅創(chuàng)作出一個全新的陌生世界擺在觀眾面前，而是從一個新的角度去審視人類文明，去思考存在的意義。我們是否已經(jīng)窮盡了所有的方式去認識這個世界？我們是否已經(jīng)習慣了按照既定的秩序去生存？這個世界上總有東西不能被我們看到，不能被我們的理論體系所理解。而史云梅耶恰恰通過電影這門藝術(shù)，讓大眾腦海中那些不被重視的事件重新以另一種方式出現(xiàn)，讓我們體會到另外一種感知世界的方式。當現(xiàn)實世界已經(jīng)無力改變時，在“物”上寄托情感或許也是另一種浪漫。人類并不是世界的主宰者，史云梅耶電影中的“物”總是在提示觀眾，在無法改變生存困境的時候，或許“以物觀人”是一個更好的答案。

參考文獻：

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[4]孔明安，犬儒主義為什么是一種意識形態(tài)？[J].現(xiàn)代哲學(xué)，2012（4）：7-13.

作者簡介：

王文斌，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長，教授，博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)文科優(yōu)青（高層次人才）。研究方向：影視藝術(shù)。楊璞，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)。

編輯：姜閃閃