空白如何表意？

藝術發生的場域不斷擴展，而藝術所用的表意元素也更加多元化。古典藝術將人像、風景、物體等常見的實體符號作為基本的表達素材，以至于將事物變為凝固在藝術史上的陳舊的“靜物”。然而活躍的現代藝術將這些“靜物”（StillLife）抽象或還原為幾何線條與圖形，比如用離散的點彩技法（Pointilling）來打破傳統藝術符號“靜物”的具象連續體，揭示用于摹仿現實的實體藝術符號的虛假；又如拼貼技法（Collage）將“靜物”盡數化為碎片，抵制實體符號表意的整合。但就如同勛伯格（ArnoldSchoenberg）的無調性音樂并非是突破線性旋律的終點，他的弟子約翰·凱奇（JohnCage）用4分43秒的無聲音樂將藝術意義傳達與審美意義接受的反思在激進變革的道路上推向更遠。不管實體藝術符號怎樣變形，它作為主體認識的優先實在物，始終被置于反傳統形而上學知識論的質疑中。對原有的實體藝術符號—“靜物”的打碎或抽象所形成的二次實體藝術符號已不足夠，時至今日，藝術和審美反思發出的問題是：在實體之外我們還能看到什么？這個問題引導著創作者與觀者走向了“不可達意”的、“無”的藝術。在極簡主義裝置藝術（MinimalInstallationArt）中，或許能最為明晰地看到這種先鋒的追問。在極簡裝置藝術中，藝術家降低了塑造實體藝術符號來傳情達意的依賴性，觀者被置于幾乎空無一物的“空曠空間”（Empty Space）之中，進入了一個新的審美挑戰：當只能視見空無時，藝術怎樣運行？但在對實體藝術符號表意的拋棄中，審美的意向性繼續存在著，空曠空間作為裝置藝術中一個特殊且核心的景觀符號被有意識地制作出來，與其他的藝術符號一起發揮作用。而“符號學即意義學”l，意義的傳達與接收是符號運作的目的，引入符號學的視角能夠幫助分析藝術意義傳達，探究這種新的審美境況。在符號學中，除了有具體表現形式的實符號，缺少具體表現形式的“空符號”（BlankSign）也在符號體系的運作過程中起到不可忽視的作用，空曠空間正是作為藝術系統中的空符號參與進創作與審美。本文嘗試結合極簡裝置藝術中的空曠空間與符號學中的“空符號”，將兩者相互闡明，分析空符號的判定方法與語法語義作用，以及極簡裝置藝術中空曠空間的表意運作。

一、空符號的判定及其二層組建性

空符號在國內外都有一定研究，但是關于空符號的定義，學界的說法往往混雜且模糊。這并非只是因為學者們發現的關于“空無”的符號現象眾多，也因為不同學者給這些現象配屬的名稱不一樣。名與實之間互相干擾，即出現用相同名稱來命名不同的符號現象，或用不同的名稱命名相同的符號現象。有些說法還在基本的數理邏輯上混淆了“空”和“零”的概念，將“零符號”與“空符號”不加分別地指派。并且，除去“空”與“零”的邏輯問題，在對“空無”符號現象的學術命名習慣中，國內外也大有不同。國內學界研究關于“空無”的符號現象時，通常使用“空符號”（blank一sign）一詞，而國外學界則延續索緒爾（FerdinanddeSaussure）的傳統通常使用“zero-sign”（“零符號”）一詞，還有學者使用“voidofsign”等詞。邏輯問題和學術習慣相互干擾，也對定義的辨清造成很大影響。筆者將綜合分析主要的空符號現象與研究，厘清空符號的概念，并提出更為準確地判定空符號的方法，由此說明極簡裝置藝術中的空曠空間是在什么意義上作為“空符號”而存在。

關于“空無”的符號現象研究，最早源于索緒爾通過不同語言系統的對比發現語言形態學中的“零詞尾”現象，之后他指出了部分語言中存在的包括“零詞格”等更多“零標記”現象，即在一個語言系統中缺少某種語言物質形式，但依然實現了特定的語法或語義功能，“物質的符號對表達觀念來說并不是必不可少的；語言可以滿足于有無的對立”[2I19。索緒爾首先使用“zero-sign”（零符號）來命名此現象。雅各布森（RomanJakobson）也在其后用“zero一sign”來研究零詞尾這一符號現象。國內有一部分的研究與之相似，王希杰指出在不同語言翻譯時，有時沒有對應的語言符號，比如英語中缺少量詞，“一輛車”只能譯為“onecar”；另外，現實中的部分概念也欠缺相應的語言符號，比如在漢語中，可稱男老師的妻子為“師母”，但欠缺稱呼女老師的丈夫的詞語[3。以上這些關于“空無”的符號研究思路，都建立在不同系統之間進行比較的統觀性方法上，即從系統內部并不能知道語言符號是否空缺，因為該語言系統運行的自律性良好，除非有另外的語言系統或非語言系統作為參照系進行對比，才能發現符號的缺位。但是關于這種通過系統比較才能顯現的符號空缺，曾慶香說得很明白：“許多被誤解的空符號實際上是一種邏輯推理，并不是符號”[4。這就是說，如果取消參照系，在單個系統的自律運行中，這些通過對比推斷出來的這些符號空缺并不存在，并且也暫時不需發明新的符號來補充其系統。所以這種通過超乎系統自律性來進行系統間對比從而推斷出的符號缺位，更應該被稱作“無符號”或“非符號”。這自然也非極簡裝置藝術中的空曠空間作為“空符號”之義，后文對此符號現象將不再進行特別探討。

不過，上述對“無符號”的辨析提示了定義“空符號”的重要條件—“被感知”。通過系統對比得出的符號缺位對于符號系統內部的語言使用者來說是感知不到的，而“空符號”歸根結底作為一種符號應該首先“進入感知”[sl179。如趙毅衡所說：“作為符號載體的感知，可以不是物質，而是物質的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味、無表情、拒絕答復等等。缺失能被感知，而且經常攜帶著重要意義。”[25而正是在“感知”這一點上，許多對于空符號的定義滑向了誤區。感知具有感官刺激反應和心理內在感受二元性，應做出更為仔細的區分：這些空白、寂靜、無味等一系列“空符號”是只進入了物質形式層面的生理感知，還是進一步進入了產生心理表征的內在感知？無物何以可能產生感知？

這需從索緒爾的符號二分法與皮爾斯的符號三分法說起。索緒爾的符號學理論中“能指”（Signifier）是指聲音形象（sound image），是“聲音的心理印跡”[2]94，“所指”（Signified）是指概念（concept），這兩者均為心理實體，符號由這兩者二元結合而來。王軍認為，在空符號現象中，索緒爾的經典符號學中僅限于“聲音形象”的經典能指不能完全適用，應將其合理地擴展為外在事物所激起的心理表征（mentalrepresentation），這一修改后的能指與索緒爾的經典能指同樣仍為心理實體[7]17。在皮爾斯對符號的定義中分為三項：符號再現體（representamen）、解釋項（interpretant）、對象（object），這三項中符號再現體和對象都是物理實體，只有解釋項是心理實體。索緒爾所說的能指，經常被誤認為是具有外在物質屬性的實體，也并不習慣在使用能指一詞時，附帶說明與之對應的符號外在物質實體是否存在及其具體關系，這正是他的符號二分法在空符號研究中不方便之處。所以許多學者在說“空符號的能指缺失”時，他們所說的能指其實“并非索緒爾經典符號學中的能指，而是皮爾士符號學中的再現體，或者說是符號的物質表現形式”[7]17。而在空符號中，索緒爾經典符號學中的能指并不能缺失，因為一旦心理表征缺失，那空符號也算不上符號了，只是非符號或無符號。所以王軍認為，空符號定義的混亂反映的是索緒爾符號觀和后索緒爾符號觀的沖突，進行空符號研究時，首先要明確使用索緒爾的符號觀還是皮爾斯的符號觀，如果堅持用前者，那么空符號是符號的物質表現形式或能指的外在缺失，而能指本身并不能缺失；如果堅持用后者，則空符號是符號再現體缺失，但總有潛在的再現體，保證空符號能被感知到[7117-118。本文將基本使用索緒爾的符號觀進行說明。

所以要談空符號的“被感知”或“被識別”，須在符號的物質表現形式、能指的心理表征、所指這三個層面上逐步展開，不能一以概之。由此，第一步通過判斷符號物質表現形式的有無，就可以辨清“空符號”與“表示空的實符號”和“零符號”，后兩者都具有符號物質表現形式，歸根結底屬于實符號。“零符號”實則是“賦值為零的實符號”，比如數字“0”；數學符號中的“空集 Φⁿ 、書面語言中的圓圈 v ”等則是“表示空的實符號”，是對空符號進行二次符號化，以至產生一個穩定的實符號的結果。

第二步要判斷空符號能指的心理表征，此處就回到了“空符號進入感知”的問題。王軍雖指出了空符號研究中索緒爾經典能指的誤用，但在這一點上還是滑向模糊：他最后認為空符號要被識別，必須要借助其他手段來顯示自身，意同于趙毅衡的“應該有物時的無物\"[6126和胡易容的“不在之在”[5]184。這樣暖味的說法其實存在著從外在物質到內在涵義的含混跨越：空符號需借實符號的外在物質形式存在，即以“有物”來顯示自身，但在這一物質形式的反襯之后，并未說清進入心理表征的過程，以及與實符號所產生的心理表征的區別與聯系。并且，這種“不在之在”“應有物時的無物”的修辭很容易導向一個誤區，即它會讓對空符號的表意判定滑向一種“排除法”。這可以通過日本學者田中久美子（KumikoTanaka-Ishii）的研究來進一步說明。

田中久美子用圖1來借以說明，空符號是由實符號的位置來反向決定的，它是其他實符號確定之后剩下的空間，即空符號是通過自反性來建構的，它正是在實符號對它的使用和占用中獲得自身的定義與內容[8。

這里的問題在于，Tanaka-Ishii始終通過一種空間背景化的方式來理解空符號，所以空符號只能作為“排除”實符號之后可以推斷出的被遺漏的存在。產生這種問題的原因，在于作者從一個預先設定的封閉語義場入手（如圖1、圖2中劃出的封閉邊框），并在這個整體語義場中作實與空的二元劃分，空也就只能被動出現。比如假設“狼”這個詞不存在，那么它只能依靠在整體語義場中排除“狗”與“野狗”來反向推斷出（如圖2）。但作者所得出的這種空符號的被動性又與她文中舉出另一例子自相矛盾。在圖3中，作者指出了這幅日本畫中空白處的豐富含義，并且不論這幅畫的觀看者是普通藝術欣賞者還是符號學家，這幅畫上的空白處這明顯不是“排除”實符號之后被動的“遺留”背景式效果，也并非像“狼”這一詞，是一個推斷性的、模糊不清的后果，而是直接進入審美感知，造成強烈的藝術效果。可見作者自己也并未能對空符號的感知判斷究竟空符號的判定（基于索緒爾的符號觀進行描述）：

是什么有統一的判斷，搖擺于消極的“排除法”和“積極呈現”之間。

總之，空符號的感知不能通過在一個封閉的語義場用實符號作“排除法”來判斷。這其實是一個空間性思路的誤用，把空間具象邏輯中的虛實二分與抽象思維中的主動與被動、清晰與模糊的二分混淆起來。如果用“空間占用”的方式來反向定義空符號，那就不能正確理解敞開語義場中線性的空符號，比如說“雄辯的沉默”（Eloquentsilence），這種沉默不是被遺留的空洞，也并非通過排除實在話語才能推斷得到，它與實在話語具有同樣的強大、直接的話語發出意向與接收意向，構成對話的重要部分。并且，在現實生活中沒有一個預先設定的封閉的總體語義場，語義場正是在人的行動和交流中才不斷擴大生成，所以在這里，“排除法”無法在一個非閉合的場域中發揮作用，即使仍要作排除法，那也只能得到一片空符號和無符號混雜的模糊區域一一比如排除了實在話語后，只能得到“雄辯的沉默”和“口吃的生理性停頓”（stammer）的混雜，這種排除法也就自然喪失了其效力。

所以，雖然空符號的物質表現形式必須依靠實符號的物質形式來得到界限的劃分與顯現，但對空符號的心理表征或感知卻不是“除實符號之外”的被動性空洞，而是具有自身的符號強度和符號發出者與接收者的意向性，空符號在能指的心理表征上，與實符號具有同樣能動和靈活的橫組合能力。筆者將這種空符號在符號物質表現形式與心理表征上的矛盾特質，實則也就是空符號與實符號的內外關系，概括為“二層組建性”：在第一層符號的物質表現形式上，空符號沒有自身的符號物質形式對象，它必須依賴于實符號獲得其可辨認的界限，它也是一個“背景圖層”，即一個實符號能在其上占用位置、發揮作用的“無符號”（不進入心理表征）場所，比如話語發生在無人說話的安靜中，物體擺放在空的房間中；但在第二層符號的心理表征上，空符號克服了對實符號的完全依賴，也抵制實符號對其隨意的占用，與實符號處于同一能動的表意圖層，具有實符號同樣的符號主動性、靈活實用性和意向發出與接收性，比如，雄辯的沉默并非是一個亟待話語填充的背景板，而是具有與實在話語同樣強大的符號力量，它是主動地添加到話語場中參與語義機制，而非排除實在話語后剩下的空洞部分。這兩層性質的疊加構成了空符號的“二層組建性”，它既是空符號自身的符號物理形式與能指心理表征的組建特性，也是空符號與實符號兩者之間內外雙重關系的組建特性。這兩層并非能夠截然分離，空符號的表意圖層也不能脫離其背景圖層的基本屬性而單獨實現。這一矛盾特征正可以用西方油畫中的“留白”技法來形象地理解：西方油畫處理留白時，并非像中國畫一樣以畫布的底色直接作為留白區域，而是用白色顏料疊加形成留白——白顏料與其他顏料處于同一繪畫圖層，但它最終又形成了畫作中作為背景和環境的空白。

正是由于空符號具有“二層組建性”的矛盾特質，對它的定義才經常出現偏差，因為若不仔細區分，容易將這兩層誤認為是一致的，即將空符號的符號外在形式與內在心理表征相互等同。有些對于空符號的判定，雖然明確意識到了空符號的表意主動性（\"進入感知”），但是卻一并將其符號物質形式也視為具有與實符號相同的主動性、確實性，以至判定的“空符號”實際為“表示空的實符號”；而Tanaka-Ishii正相反，她意識到了空符號在符號物質形式上對實符號的依賴性，但是卻一并將空符號的心理表征也視為對實符號的絕對依賴，認為空符號是通過排除法得出的“被遺留出的空洞”，以至在論述中自相矛盾。所以，對空符號的判定首先需辨清索緒爾或皮爾斯的符號理論并選擇其一，而后需從符號的物質表現形式、能指、所指（選擇皮爾斯的理論則是從符號再現體、解釋項、對象）逐步分層推進，不可一概而論，最重要的是最后以“二層組建性”來達成空符號在自身的符號物質表現形式與能指的心理表征之間，以及空符號與實符號的內外關系的和諧性，這正是協調一、二層共在關系的橋梁，以此構成空符號的根本存在機制。

綜合上述對已有的空符號研究的分析與反思，可（試）提出對空符號更為具體、合理的判定過程（如圖4）。

二、極簡裝置藝術中空曠空間的符號化：從無符號到空符號的意識動力因

借助前述的具體判定過程，極簡裝置藝術中的空曠空間正是在此種意義上作為空符號：

雖不具有符號的外在物質表現，需借助周圍的實符號才得以顯現其邊界，但在藝術審美體驗中，能夠具有主動的能指心理表征，與實在的藝術符號同樣參與進藝術表意機制——具有與實符號的內外雙重關系，并且自身兼具“背景層”和“表意層”的二層組建性。

但藝術系統中的空曠空間成為空符號的過程為何？無物何以被感知到以至形成心理表征？雖然胡易容教授對空符號的判定與筆者有所不同，但其強調的對空符號的“感知”是與本文相通的：“無意識留下的“空白”沒有自覺意向性，因而不是符號，也不是空符號，僅是‘無符號’‘無符號’進入感知的過程，實際上是‘符號化’進程”[s]18]。這一從無符號到空符號的過程，正是搭建起從符號的外在表現形式缺失到形成明晰的心理表征的過渡橋梁，它是一種內化的趨向性過程，要求著所有周圍的實體物質參與來構筑起這一內在傾向，將外在空間變為內在空間。這就是說，外在空間的匱乏與缺失并非導致感知意識的空洞與薄弱，反而是誘發感知意識注入的動力因。這也是藝術系統中的空曠空間從“畫布”式的無符號走向臺前呈現成為空符號，并獲得二層組建性的過程。

空曠空間的萌芽可見于亞里士多德在《物理學》（Physics）中提出的“自然界憎惡真空”（Natureabhorsavacuum），此時它只是作為亞里士多德宇宙論的組成要素，亞氏用其來說明自然界是充實而不存在真空，一個物體被拿走后它原本所占的空間就隨即被另一物體所充滿。這一觀點之后成為了專業術語真空恐懼（horrorvacui）或物質空間論（plenism）。真空恐懼在最初保持為一個物理學概念，它作為一種宇宙動力學的因素而被引出，其中并沒有對空曠空間的單獨關注，更不用說將空曠空間視為獨立客體，并賦予其主體意識感知的可能性，讓其擁有理論根據。但在亞氏最初的物理學提法當中，已經可以看到horrorVacui潛藏的拓展空間形態及人的空間感知的潛力，即空間將逐漸成為一種存在和意識的基準要素—一最初的物理動力學將無可避免地導向意識動力學。真空恐懼的普適性和拓展性在其萌芽時就存在于對其的本體發現中。這一由外在真空反而引起的內在意識動力因，蘊藏了從無符號走向空符號的根本過程，在后來的歷史中不斷展開。

20世紀以降，真空恐懼成為了西方視覺藝術領域的重要術語。阿洛伊斯·李格爾（AloisRiegl）最早將這一古老的物理學概念用于討論藝術，他在《風格問題：作為裝飾歷史的基礎》中認為，裝飾藝術起源于人們用線條來填充空白，以此來對抗空白恐懼的舉動。之后在西方藝術學界多將裝飾藝術的發生可能性與真空恐懼所指示的空曠空間相結合，貢布里希就認為：“裝飾者不斷填補剩下的空處的驅策，一般被描述為horrorvacui（畏懼空白），許多非古典風格被認為具有這種畏懼空白的特征。”[0]在這里，原初的物理動力學概念已經開始發揮其潛力，不再局限于物理學概念，而引入了情感反應以及與之相應的行動傾向。

從上述概念進程可知，在最初亞氏的物理學提法中，沒有為真空發明位置。因為真空是將瞬間被填補的，它只提供一個自然物質流動和沖力的動力因，而其自身沒有先在的本體位置（“自然界中沒有真空”），所以真空或空白始終是一個兼具將被消除與已被消除狀態的零概念。但是藝術理論在納入horrorVacui時，已經在其概念中先行為真空預設了位置，藝術理論家們視其為先有真空，從而對真空發生了恐懼，人們進而用無數的裝飾將其填滿。在藝術理論中，真空先行取得一個空白畫布式的存在位置，之后它才可以被填充，可以被消滅。而在亞氏原初的概念里，真空是沒有這個先行的實在位置的，物質與物質之間緊密銜接，它僅作為一個動力源，始終被前后將要充滿的物質所占奪。空曠空間的原概念正是逐步細微地滲入意識感知之中。之后，真空恐懼所具有的意識潛力進一步發揮，以至于將空曠空間進一步客體化、符號化。

在透視學中，空曠空間通過不以肉眼可見但統一結構全局的“透視點”（perspectivepoint），化為一種基本的空間坐標而存在，提供了透視的線條理論基礎，畫中的所有元素都要據此排布。在裝飾藝術中，空曠空間作為一種被永恒驅逐的背景、一塊亟待被填滿的幕布，在透視法這里作為一個衡量著萬物的基本結構持續運作。而且它不僅在繪畫中發揮作用，還將成為人看待自然和宇宙的一個視點，一種穩固且科學的觀看方式與結構，與啟蒙主義的理性思維共同架構起人們的認知視域。空曠空間的范圍在此進一步擴展，囊涉人在各個方面的總體感知與意識構成，包括觀看方式的變動對人的主體重構及社會意識形態的重構。但透視法的構成，仍必須借助畫面中的實物來進行遠處的視覺焦點位置才得以發現，如果畫面空無一物，那么透視法也就自然無法運行其構圖的統治性。

直至今日，在抽象藝術特別是在極簡裝置藝術中，空曠空間已不再只是透視學中的空間基準坐標，而是變成了一個主要的客體對象、一個特殊的藝術符號。在裝飾藝術理論和透視學中，空曠空間始終占有先行的作為畫布或底板的基底位置：在裝飾藝術中作為幕布等待填充，在透視學中作為坐標統攝繪畫要素的結構，都是作為讓藝術實符號得以放置其上的背景板，其自身并不與藝術實符號具有同樣靈活的橫組合性。但在極簡裝置藝術中，空曠空間被創作者有意識地制作出來，而非僅將實在藝術符號添加進空曠空間；當觀者走進藝術裝置時，他也首先將空曠空間感受為一種具體而獨立的符號，而不是將其還原為一般的原始物質背景或空間條件。

外在物質性的缺失反而正是內在意識趨向的動力源泉，與其誕生原義真空恐懼所本有的動力因一樣。意識的動力過程也正是符號化的進程，由此，藝術系統中的空曠空間從作為一種無意識的背景基底的“無符號（非符號）”，逐漸獲得視線的聚焦、意識的捕捉而走向前臺，作為一個特殊的景觀空符號，兼合了“背景圖層”與“表意圖層”的二層組建性，在外在符號物質形式完全依托實符號來進行自反性建構的同時，在心理的意識表征層面又與實符號密切互動，同時作為一種“被發生”和“發生”的可能，與其他實在藝術符號的互相作用中形成藝術作品的綜合語境，為審美意識的革新與擴展提供活力。

三、極簡裝置藝術中空曠空間作為空符號的所指過程及語法關系

理清極簡裝置藝術中的空曠空間為何是一種空符號，以及在什么意義上作為空符號后，接下來的問題是，它作為空符號如何運作？它的所指機制和語法作用是什么？顯然的是，因其所具有的二層組建性這一矛盾的特質，空符號的所指過程和符號作用必不可能如實符號一般清晰，在人的表意獲意過程中具有穩定且直接的生產性。也正是因其二層組建性，導致對空符號的抽象理論推演較難，但在現實中體驗感知反而較為強烈，所以從極簡裝置藝術中的空曠空間這一實例出發，來探索空符號的所指過程與語法作用不失為可行之法。

極簡裝置藝術中的空曠空間雖造成強烈的心理感知，但同時使觀者具有獲意的困難性，他們被迫反復回到周圍能夠依賴的實符號上，嘗試理解空曠空間究竟為何意。美國西海岸（WestCoastModernism）藝術家中的羅伯特·歐文（RobertIrwin）的極簡裝置藝術作品《黑線卷》（BlackLineVolume）于1975年在芝加哥當代藝術博物館展出（如圖5）。這一作品幾乎完全由空白的空曠空間構成，其中的實在要素是歐文拿黑膠帶圍著地板貼出的黑色矩形。

歐文指出，當觀者走進這片空間時，他們的視線焦點很快便會反復回到這個黑膠帶貼出的矩形，產生不同的反應：“有些人不會越過這條黑線；許多人不確定這條線的物理意義——實際上很多人伸出手來確保他們不會撞到什么東西，好像那里有一塊玻璃板”[I17。而反復在黑色矩形與空曠空間之間尋意的觀者會逐漸進入一種奇異的體驗：感覺空間的光線、墻壁的顏色都開始變化，底板的平面似乎在緩慢抬高，人在該房間中的透視很快變得不正常—“該區域被改造成一個獨立的空間，它似乎從博物館中升起，以至于它可以是任何大小”[1177。

在這一過程中，空符號的所指實際轉回到了實符號上，觀者憑借實符號來嘗試理解空符號為何意。觀者的獲意路徑不再是直接的直線，而是在空符號與實符號之間不斷反射。而空曠空間作為空符號，始終保有二層組建性中背景層的性質，作為一種盛放所有實符號的基本場域，這種總體場域對其內部單獨實在元素的不斷回指，會在很大程度上打散實符號的原有語義，不斷地削弱、切斷實符號與穩定的現實所指之間的關系，使其中性化、陌生化。抽象派藝術家馬克思·紐豪斯（MaxNeuhaus）在談到他的“場所作品”時說：“一個地方（place）有特點；一個空間（space）卻沒有特點。”[12]空曠空間作為空符號，正是將外在空間變為內在空間，在對實符號的反復回指中削弱了實符號的表意通路，造成了變動性。這一點正是空符號在連接起缺失物質外觀和產生明晰心理印象這一過程中實現的。實符號彼此之間不再是聯合關系，共同產生指向外部的明確意義，而是指對關系一一其所指在進入共同的語義編織之前，先受到反復的質詢與挑戰。這也就是為什么許多觀者在歐文隨意貼出的黑色矩形前反應不同的原因。并且，空符號在符號外在形式和心理表征上要求將別的實符號吸納進來解釋、定義自己。在這種吸納性中，不是空符號被實符號占用，而是空符號在“停頓”“阻斷”“沉默”著其他實符號的所指路徑，將空間語義場保持在現實感知（空符號回指實符號）和內在想象（補充理解空符號）之間、可見與不可見之間，就使整體空間文本的指義變得模糊不清，將”place”（具有實符號的有序組織與外在明確的現實指向，形成意義織網）變為”space”（實符號在空符號的反復回指中被吸納，停擱了外在現實指向，具有內傾性）。這種對實在物體的意識中的回指進一步變成現實中的藝術行動，它要求實符號自身的抽象化一—對幾何結構的有意識回歸。比如羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的《無題（L柱）》（如圖6）等。在這些充滿幾何圖形的極簡裝置藝術中，空符號對實符號的回指也難以促進獲意行為，實符號與空符號共同進入了一個抽離的、去功能化的中性語境。

通過空符號對實符號進行所指的停擱，不僅可以用來打造一個幻覺性的抽離語義場，帶來新鮮體驗；也正是通過這一點上，它實現了批判功能。極簡主義的生活方式通過空符號來剝離現代生活中繁多實符號的功能性所指，而實符號的功能性正是密不透風地與資本主義商品工業和消費意識形態聯系在一起。這也是為什么極簡主義生活方式的宣傳與流行經常與幾何視覺符號聯系在一起，而非僅僅強調實符號在數量上的精簡。

空符號對實符號反復回指所造成的對實符號所指的停擱，同樣可以擴展到其他的空符號與實符號互動的情況中去。在雄辯的沉默進入對話后，原本清晰的實在語義群失去了溝通式或說服式的表意力量，進入沉默的場域。當德里達（JacquesDerrida）解構聲音時，當布朗肖（MauriceBlanchot）說書寫正意味著放棄時，他們談到的正是某種程度上空符號對實符號所指的廢除。

空符號不僅回指向周圍的實符號從而對其功能語義進行停頓，也回指向施動者與接收者本身，正是在這一點上它實現其審美解放性。在極簡裝置藝術中，除了“感知自己正在感知自己”之外，作品沒有什么值得觀察之處[13]l57，它區別于本雅明認為具有“光暈”（Aura）的藝術品，在這種藝術品中，大量的實在符號組織起來，并且語義強烈地指向其豐厚的藝術歷史內涵。但極簡裝置藝術在運行時，空曠空間作為空符號回指向觀眾自身，它編制的是一種觀者自觀式、自我體驗式的個體文本。在空曠空間作為空符號的表意與獲意中，“意義可以定義為這樣一個雙向的構成物：意義是意識的獲義活動從對象中構筑出來的，并能反過來幫助意識主體存在于世的關聯性”[14]，因此空曠空間作為空符號的體驗是抵抗轉述與交換的，“助產經驗的想法是荒謬的，原因在于：藝術與觀者都是第一手的現時經驗，無法通過任何一種次要系統傳遞給你”[1357。

其他空符號也是同樣，沉默正是回指向之前所說的話語本身以及交流者雙方，讓說話者和聽話者都意識到自己交流行為本身，乃至反省其交流姿態，而不意在信息傳達。小說和電影中懸念所缺失的答案也是一個空符號，懸念的意義不在于解懸念，即找到其所指，而在于其所指過程，即回指向已有的小說、電影文本，回指向讀者和作家自身充滿好奇與新鮮的閱讀創作姿態。

空符號有所指，但是所指永遠不能夠確定，其所指的功能并不在于達到所指內容的終點，而僅在于存在一種所指的無限運動，這一運動包括回到周圍的實符號本身，以及回到符號使用者本身，以此空符號實現了對符號所在的總體文本不斷的更新，并更新符號使用者的狀態。這也就是繪畫中的留白為什么比實符號具有更多的審美意境和解讀空間，這也是“大音希聲”“一切盡在不言中”的含義所在。

空符號因此成為系統中變動性的力量。吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）在《如何辨識解構主義》（How DoWeRecognizeStructuralism？）一文中談到了“零”（zero）在系統中的重要性，它作為一個“空無的位置”（emptyspace）或一個“缺席的中心\"（absentcenter）的悖論性要素，肯定了系統結構運動與要素循環。同時他還指出系統中的“空”作為“無窮動”（perpetuummobile）“對于解構的每種秩序都是虛空或穿孔的地方，這一地方允許這一秩序與其他秩序相互連接”“正是非意義至少激活了兩個系列，不過通過穿越這兩個系列而向它們提供了意義。非意義無所不在、持續移位，正是非意義在每個系列之中、從一個系列到另一個系列產生了意義，并不斷移動兩個系列\"[15l280。

極簡裝置藝術中的空曠空間作為一種基礎性的存在空洞，顯示出溝通藝術系統與其他系統的力量。美國西海岸派藝術家邁克爾·阿舍（MichaelAsher）在1970年位于加州波莫納學院的裝置作品中，將裝置空間直接敞開向自然，作品本身并非固定不變，而是隨著觀者在自然下的狀態改變而改變：裝置全時段都可以進入，“外部的光線、聲音和空氣成為展覽的永久組成部分”[16J38。這里的空曠空間試圖落在視覺藝術符號系統和自然符號系統的重疊區域。這里自然元素的納入不完全是視覺藝術系統所采用的工具和手段子系統，服務于某種視覺藝術中逼真的再現原則，或者更豐富的審美體驗，它在某種程度上超出了視覺藝術系統的傳統工具史。當藝術家出于考慮人的具身活動和反應才引入自然系統，那么此種裝置藝術其實意在走向未來的人類生存空間形態，這里的自然系統將更多地與其本身作為生物存在環境的系統形態相連，而非被刻意移植進藝術系統中的藝術化、浪漫化了的自然。空曠空間作為作為一種公共空間，不停留在任何符號系統內部，不光是與自然系統有交叉，而且滲透進日常生活，作為系統之間的“穿孔”提供實符號所限制的開放性。這就是說，相較于實符號提供的明確且穩固的意義路徑，空符號通過對周圍實符號和符號使用者自身的“指向別處”的所指運動，打破了慣常的語義路徑，作為系統間的“穿孔”引入了更多系統交織融合的可能性。在《批評與臨床》中，德勒茲指出了一種已然被規定了的獲義流程——精神分析將孩子們探索樓閣與街道的目的吸納進一個統治性的關于性、父親、母親的符號所指終點，在對精神分析的批評之后，德勒茲指向了孩子們的探索行為所具有的符號所指的無限流動過程，這是一種生成－地圖式的展開，是制圖學，而非定向－路線學[17]。空符號正是一種在空曠空間實行制圖學的可能性——在這一空間，沒有任何實在的路標或路徑能夠被規劃出，外在表現形式完全為空，但是卻繪制了動態對象與行程相混同、想象與現實相混同的生成與移動圖像。

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作者簡介：宋雨亭，上海交通大學人文學院碩士研究生。研究方向：藝術理論與文學理論。

編輯：宋國棟