弗朗西斯·培根的“視覺震顫”

引言

神經美學會從藝術作品本身和人文學科的辯論中尋求靈感和洞見，并試圖理解大腦的工作機制，無論這些洞見有多少。本文試圖在這一領域有所建樹。文章不從藝術批評范疇去探討培根作品的藝術特質；沒有討論塑形培根畫作的影響元素——這偏向藝術史的維度；也沒有考慮，除了在邊界意義上來講，培根的教養(yǎng)和性取向對其藝術的影響——這將涉及心理分析的研究領域。論文聚焦于藝術作品本身、畫家本人及其友人對畫作的評述上，并試圖追問“視覺震顫”的目標是如何在神經美學意義上達成的，由此窺探大腦的運作機制。

視覺震顫

知名廣播人、學者梅爾文·布拉格（MelvynBragg）說，培根在美國的第一次展覽被《時代》雜志（1953年10月19日）描述成“恐怖密室”，密室充滿了“來自地獄的快照”。“他想給人一種震顫這不是你能從故事中得到的，而是視覺上的。”顯然，他做到了，不僅在他嶄露頭角之時，時至今日，依舊如此。20世紀40年代末，當他作品初次展覽時，一位評論家在《觀察家》上寫道：“令人震驚的是，盡管它們技藝一流…可惱人的是，藝術家一直闡發(fā)玄奧的主題。”《泰唔士報》認為，他畫作的主題“令人極其厭惡”，以至于他的繪畫“像噩夢一樣生動、缺乏意義”，并“哀嘆培根運用了豐富的想象力和繪畫技巧來創(chuàng)作，這很可能比胡說八道還要糟，比如《頭顱2》，宛如扭曲的死尸，顯然如是”。如此描述并不限于培根早期創(chuàng)作生涯，這一直持續(xù)到20世紀90年代，在他享譽世界很久以后，也是如此。這表明，無論在普通觀眾當中，還是在更具藝術品味的人士中間，時間雖逝，培根所要傳達的那種“視覺震顫”的強度卻絲毫未減。普通觀眾的反應也許可借瑪格麗特·撒切爾（MargaretThatcher）所言的“繪制那些可怕畫作的人”一語來概括。這與更有學養(yǎng)的評論家瑪格麗特·沃爾特斯（MargaretWalters）所用之語頗為相近，“邪惡的、丑惡的、可怕的”，這更有文學修飾的力道。同樣，彼得·富勒（PeterFuller）則把他描述為“繪制可憎畫作的邪惡天才”。2012年《衛(wèi)報》把培根的創(chuàng)作活動描述為“在封閉房間和個人地獄里創(chuàng)造和制作丑陋可怕、超現(xiàn)實式的且富有想象的世界”。這些修辭毫無疑問地表明，即便要同一個觀眾來看這些，培根的這些作品已具有了持久的震撼。

培根從事創(chuàng)作的概念框架相對容易建立，且對論點意義重大。與其他偉大的藝術家一樣，培根也毀掉不少自己的作品，并有不少可圈可點之作。培根說，他總是試圖畫出一個完美形象，不過從未成功。因此，據其所述，所有這些畫作背后，都是一次次通向表征的旅程，它們以一種從未實現(xiàn)過的完美形象，在他的腦海中一掠而過。培根聲稱，大腦在創(chuàng)作伊始便盤旋著一個概念，但當他付諸行動時，創(chuàng)作發(fā)生了不可預測的變化，但恰恰也是在這不經意間，“藝術家從中選擇了他想留下的痕跡”（也就是說，那些痕跡最符合他的概念）—對他來說，這些標記是“與人類形象有關的形式，但卻是對它的完全扭曲”，惟其如此，人們才能“了解形象背后的現(xiàn)實”。從這些“意外”中，他選擇了最能表征其概念的東西。

培根的整體概念

培根心目中的整體概念是什么呢？為了方便理解，論證以區(qū)分腦的先天和后天概念為起點。大腦的基本功能就是獲取知識，并且通過先天和后天概念如是去做。面孔和身體的知識是前者案例，有證據表明，對于面部和身體的識別，哪怕不是對它們識別，僅就促進、幫助辨識而言，就已在出生時通過先天概念完成（見“面孔和身體在視知覺中的優(yōu)先地位”一節(jié)）。先天概念具有活力特征、穩(wěn)定特質以及不易改變的性質或者低調發(fā)揮效用，關鍵是，它對所有人都如此，除了相對罕見的病理情況，后天面孔失認癥尤為值得關注（見“面孔失認癥或面部異常”一節(jié)）。特定的完形、關系對于將面部和身體識別為正常面容和身體至關重要。相比之下，房子、汽車和其他人工物品和狀況所歸屬的習得概念具有可塑性，它們與文化相關，會隨著時間和后天經驗的變化而變化。因此，在任何給定的時刻，它們都是對事物或情景進行同一歸類的先前經驗的綜合。

培根說他試圖表現(xiàn)“真之直觀”。我們可以從他的作品中推測，在他所創(chuàng)造的形象背后，有一種對“真之直觀”（我們把它等同于后天習得概念）的異化，在這種情況下，他通常會發(fā)現(xiàn)自己，顯然也會了解別人。這種疏離感可能是他個人品味的結果。在其生涯大部分時間，他的作品被教會、國家和社會當作需要被救贖的罪愆。據安德魯·布萊頓說，培根在約瑟夫·德·梅斯特爾伯爵的著作中找到了靈感，這位18世紀的法國哲學家強調了普遍的罪惡感，這種罪惡來自于原罪與墮落。因此，培根畫作中孤獨、疏離的人物（他的大部分畫作包含單個人物，有時兩個，很少會更多）也是人類境況的一部分，盡管細節(jié)、來源不同，但都負有一種共同的罪惡感，這讓培根相信他的描繪具有普世意義，即痛苦本身。對培根來說，“幾乎所有的現(xiàn)實都是痛苦”，他認為，當人們看他的畫時，人們是在觀看現(xiàn)實世界。培根說：“我所能做的是與每天（際遇）作斗爭我并非摹刻它，而是重塑它，這是現(xiàn)實而非恐怖的圖景。”

通過顛覆大腦對身體和面孔本應所是的表征，這是培根在他的畫中用來投射他后天習得概念的手段。因此，除了孤獨的人物之外，他還充分運用嚴重破損的、扭曲的身體與面孔，且通常把它們組合在一起。用他自己的話來說，這讓他能夠“更猛烈地碰撞神經系統(tǒng)”，從而觸及圖像背后的現(xiàn)實。他似乎在尋找一種本真性，這同時又是轉瞬即逝的東西，盡可能地脫離常規(guī)理解，也盡可能脫離文化背景。

因為通過專注變形的面孔和身體，他會逃脫任何社會和文化背景所限。而在如此情景中，無論種族或文化背景，多數人都會做出反應，即使這種反應是消極的。面孔和身體在視知覺中占據著非常優(yōu)先的地位，事實上，對它們的識別可能基于先天概念。而對象物不占據同樣重要的位置，因此它們的變形不會給人帶來相同的視覺震顫，或者，即使它們有，它們也會被迅速適應，而不像變形的臉和身體。因畢加索的主導影響，培根故意違反并顛覆了大腦記錄面部和身體的模式，乃至他繪制的肖像、身體無不透露出令人不安的感覺。相比之下，畢加索的立體派作品并不那么令人不安，一部分原因在于他創(chuàng)作的許多肖像并不像培根那樣嚴重的扭曲或毀損面部，或扭曲面部各元素間的關系；即使在同一張畫布上呈現(xiàn)或試圖呈現(xiàn)不同的視圖時，其缺陷也是最小的。并且，他還保留了串聯(lián)組件間結構關系的關鍵部位。假如爆料點評下培根的作品，未免詞窮；若有，那就是“美妙”當頭了，即便人們考慮到藝術品有如此多的特質，且多么地令人不安。這些扭曲、變形和毀損的面孔、身體通常被放在中性的背景或匿名的空間里，空間其中只有很少的東西——椅子、桌子、燈泡、汽車——相比之下，這些東西沒有變形。即使涉及其他藝術家的作品，他似乎也對面孔有明顯偏好，例如，他更喜歡畢加索和賈科梅蒂的肖像，而非其它。

培根大概極其專注對變形之軀體與面容的觀察，以便在大腦“拼寫”出東西之前，創(chuàng)造對神經系統(tǒng)產生即時的情緒影響，并激起人們探究與其他日常事物不同的面部和身體之神經表征。因此，論證要解決的一個問題是，這種超越了理性、原初的、瞬間的沖擊是否有神經科學依據？培根的繪畫意圖是不訴諸理性，甚至不訴諸思考。這些沒有關聯(lián)的畫作本身就含有豐富信息以及培根的理念，除此之外別無他物。正如他所說：“一旦圖像可被解釋…它就一文不值。”他補充道，“畢竟如果你能解釋清楚，你為什么要費心去畫它呢？”在他的畫中，他現(xiàn)身說法，“除了人們想進入的東西，什么都沒有。”接下來將于本文中展開的中心論點乃是培根在他的作品中試圖通過盡可能顛覆大腦對面孔和身體的遺傳概念，投射出他對疼痛、異化和恐懼的習得概念；換句話說，他試圖用一個遺傳的大腦概念來投射他自己的習得概念。

為了在繪畫中實現(xiàn)他的整體概念，即通過顛覆大腦先天概念來描繪現(xiàn)實，培根憑借記憶和照片來展開創(chuàng)作，但他也會頻繁出沒于倫敦的殖民地俱樂部等場所。正如他對梅爾文·布拉格說的那樣，“那里的人們放浪形骸，心無戒備，因此，培根可以較好的研究人類的原始本性。”此外，他對運動也很著迷，尤其是愛德華·邁布里奇針對變形動物運動進行的連貫動作攝影，以及“動物被宰殺前所拍的優(yōu)秀照片”。對畸形和暴力的癡迷還影響到了培根的文學品味。埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯》成了他最喜歡的文學作品之一。他說，這是“現(xiàn)存最血腥的悲劇，從頭到尾除了血之外，幾無所有”，然而，“人類血液的腥臭味沖我微笑”卻是他的最愛。對畸形、暴力和暴力扭曲的關注，實際上是對暴力呈現(xiàn)方式的關注（因為他幾乎所有的繪畫都表明了這個主題），這可能由幾個原因造成：從父親那里受到的暴力，尤其對他的性攻擊；20世紀“神經官能癥”的遭遇 一二戰(zhàn)時培根是一名勤務兵；以及培根自己對暴力的品味，尤其是性。無論何種原因，培根都偏愛用暴力來描繪人的境況，因為他認為整個生命——從出生到死亡——都充斥著暴力。

論證首先要解決的問題是，面孔和身體在視知覺中是否占據優(yōu)先地位，因為先天概念調節(jié)著它們的識別，而物體并不共享這些概念；其次，面孔和身體的變形對神經反應的影響是否大于物體和人工制品的變形。在本文語境中，本文討論的相關重點在于如下信念：先天概念——例如面孔或身體的構型，比房屋、汽車和人造物所屬的習得概念更容易因變形而給大腦帶來刺激，而培根正是通過扭曲大腦關于臉和身體的先天性概念，同時保留那些更能抵抗扭曲的物體，從而讓藝術效果經久不衰。

面孔和身體

面孔和身體一樣，在視覺辨識中占據著優(yōu)先地位。考慮到它們在獲得個人知識方面的重要性，它們在任何給定時刻的情緒狀態(tài)以及它們的身份，這就毫不奇怪了。關于面部識別的文獻現(xiàn)在已經頗多，而關于身體感知的文獻也日益豐富。這里不再贅述，但就視覺的優(yōu)先地位而言，論證從中提煉出那些與議題相關的看法。

面孔和身體在視知覺中的優(yōu)先地位

為了反映知識獲取的重要性，大腦劃有專門的區(qū)域，這對面孔和身體的識別似乎至關重要。一直以來，對于面孔和身體識別的腦區(qū)而言，這些區(qū)域是否唯一，這一問題尚存爭議。誠如是否存在用于面部識別的先天性的神經模板一樣，一些人會認為面部識別更多涉及親密接觸和經驗行為的相關專業(yè)問題。無論哪種觀點被證明是正確的，人們普遍認為下面列舉的區(qū)域是由面部強烈激活的。其中包括：（1）位于梭狀回的一個區(qū)域，被稱為梭狀面區(qū)（如圖1B），損傷導致面容失認或不能識別熟悉的面孔。順帶一提的是，如果從不同角度觀看人臉和動物的臉部，都能激活梭狀回面孔區(qū)。這在培根的作品中很常見。（2）位于枕葉外側下的區(qū)域，稱為枕葉面部區(qū)域（OFA）和（3）位于顳葉上側的一個區(qū)域，似乎涉及了對變化的面部特征和表情的識別，從而突顯通過面部獲取關于人情緒狀態(tài)知識的這一重要手段。當面容以不同的組織方式排列出現(xiàn)時，這些區(qū)域對面孔的響應程度不同一更好、較弱、或者完全沒有響應。在基礎水平上，這本身意味著，如果一個刺激要在識別面孔的關鍵區(qū)域產生活動，就必須有特定的刺激結構。刺激開始后，枕葉面部區(qū)域（OFA）會在60～100 毫秒后快速活躍，這進一步強調了面孔感知的優(yōu)先性。

對面部和身體的偏愛是一種優(yōu)先機制，有證據進一步表明：當需要活躍時，面孔與身體識別機制不僅非常有活力，并且還表現(xiàn)的非常迫切。例如：在170毫秒時的大腦負電位圖（指的是在刺激出現(xiàn)170毫秒后，枕顳區(qū)出現(xiàn)負峰值，即N170，并且對身體與面孔的反應幅度大于其他物體），反映出對面部的正確識別或校準是有要求的，因為對于錯位的兩半面孔的識別會有延遲，即便是豎立的，更不用說變形、扭曲的。有趣的是，在畫家培根眾多的作品中，如果不算特別多的話，有相當一批肖像作品以這樣或那樣的方式來變形、扭曲（如圖2）。結論由此可得：像圖2那樣的作品可以延遲和增加負峰值。換而言之，通過修改過的神經反應模型達到非常態(tài)完形。

當刺激是扭曲的身體，N170的因子可被增強和延遲，由此暗示了面孔和身體分別呈現(xiàn)的交互行為。因為，身體圖式在190毫秒時達到負峰值，這在空間分布上不同于其他。然而，誠如培根作品常見的那樣，破碎的頭像安放在破碎的身體之上，對神經機制的影響尚不可知。扭曲的效果是相對于面孔或身體來研究的，而不是兩者一起。所有這些都支持了對面孔本質化的完形，這可能源于遺傳或迅速習得的面孔識別模板。

即便諸如培根這樣的畫家經常練習，面孔 （和身體）扭曲所帶來的效果寥寥，除延遲之外。對刺激物的識別，如：面孔、身體，驗證了表征的活性，即便扭曲的面孔導致腦行為模式的形成，這不同于正常面孔識別（見“識別面孔和身體刺激的捷徑”一節(jié)）。因此，面孔識別系統(tǒng)一方面是具有活力的，另一方面是易受缺陷影響的，因為缺陷會導致不同模式的神經元活動。

大腦似乎有專門的皮層區(qū)用于表征身體，即便是那些無頭之身。其中一個是梭狀回肢體區(qū)（FBA），位于梭狀回，緊鄰梭狀回面孔區(qū)（FFA），另一個是位于顳葉皮層之后下方的外側紋狀體肢體區(qū)（EBA），鄰近枕葉面部區(qū)域 （OFA）（如圖1B）因此，存在一個本質化的完形—專門的腦區(qū)進行的活動。但在這里，培根雖然維持身體各部分之間的關系，卻嚴重扭曲了它們，并添加了具有顛覆性的情感化的外包裝（見“面部和身體扭曲對大腦皮層活動的影響”一節(jié)）。軀體識別的區(qū)域與面孔識別的區(qū)域非常接近（OFA、FFA）；因此，大腦似乎有專門的系統(tǒng)來識別軀體和面孔，但這些系統(tǒng)又密切相連，因為一旦受試者接觸到令人害怕的身體表現(xiàn)圖，就會激活FFA區(qū)，這意味著它們在解剖和功能維度有聯(lián)系。如前所述，除卻培根肖像畫不論，單就構圖來說，培根通常會同時扭曲軀體和面孔 （如圖3）。

這里列舉的腦區(qū)可能不是識別所需的唯一區(qū)域。一些學者認為面孔識別涉及更多的腦區(qū)。但有一個共識，那就是上述區(qū)域至關重要。因此，觀看培根的肖像很大程度上取決于上述區(qū)域的功能，這是一個有趣的事實。然而，已有學者指出，盡管已經找出位于梭狀回中的FFA，然對物體反應的神經元細胞仍需期待。將培根的作品與視覺表征相關的神經生物學相結合，是一個有趣的話題。鑒于外部物體的阻力，以及對變形的面孔和軀體的敏感性，細胞能否一方面表征軀體與面孔，另一方面表征外物，這種調節(jié)、校準是不同的，盡管上述活動發(fā)生在同一區(qū)域；而是否出于有差異的敏感性，由此導致畫家培根關注變形的軀體與面孔以及簡潔化的外物，也將會是有趣的探討。

面孔失認癥或面部異常

面孔失認癥或不能通過面部識別一個人，尤其是遺傳病癥，還能支持這樣的觀點，即存在一個先天的或快速習得的模板，用于表征面孔，而這部分不為外部事物所共享。當有此癥狀時，該癥狀通常是梭狀回（包括FFA）損傷的結果。面孔失認癥可能導致辨識能力喪失或僅限于識別熟悉的面孔，但也有病人不能識別面孔。這種不完善可能導致能力缺失或能力失調，甚或無法識別動物的臉孔一—這需要具有最基本、最重要面孔完形能力，而不像人的。我們注意到培根描繪了人類和動物的面部和身體，有時組合在一起。即使一個面孔失認癥患者知道在看一張臉（例如通過鏡子看自己的臉），他本人也不能對面孔進行正常感知。

為了達到目的，此處可做個總結，不管在重要細節(jié)上有什么分歧，共識仍舊存在：面部和身體識別系統(tǒng)在神經病理學上是具有活性的，且有幾個皮層區(qū)對其識別是至關重要的。一個具有活性的系統(tǒng)的相關性在于它的屬性很少是可塑的，因此很少會隨著經驗而改變，在我們看來，這一點對于理解培根如何能夠產生視覺沖擊很重要。

腦中的形式表征

腦中的形式系統(tǒng)通常被認為源自大腦皮層V1區(qū)的定向選擇性細胞，并且組成了單一的等級化的通路，這種通路利用選擇性細胞搭建更復雜的形式，最終外側枕葉復合體（LOC）對復雜物體做出反應。這種觀點過于簡單。有證據表明，形式系統(tǒng)本身可能含有次級系統(tǒng)。我們在此不做評論，但臨床證據表明：（a）復雜形狀和物體的失認癥不需要伴隨有簡單線條呈現(xiàn)的失認癥；相反，對復雜形態(tài)之單線條畫的失認癥不需要伴隨著復雜形狀本身的失認癥和（b）靜態(tài)形式的失認癥不延伸到運動態(tài)，大腦中可能存在一個獨立的動態(tài)形式系統(tǒng)。我們最感興趣的是，表征形態(tài)的腦區(qū)（a）是否對面部感知時也對物體做出反應，或者，不同的是，皮層僅涉及目標物的表征，目前為止，還未暗含身體或面孔的知覺；（b）對面部識別發(fā)揮重要作用的區(qū)域，也應該對物體做出反應，這一方面使圖像復雜，另一方面涉及一個關鍵特質，即大腦對扭曲的面部和身體的反應不同于對扭曲的物的反應（見“違背面部本質化完形的結果”一節(jié)）。

面部和身體識別的遺傳模板

有證據表明，我們通過識別和記錄特定刺激，并由此定義面孔的基本完形能力是與生俱來的一這種能力會在出生時或出生后（幾小時內）就迅速形成。這是因為兒童對面孔的反應非常早——在幾小時內——因為他們容易親近類似面孔的簡單模式。但是，他們具體對何反應，并未達成一致。一種觀點認為，我們生來就有某種近似于面部的遺傳“模板”；另一種觀點認為，這與上下方視域中的不對稱關系有關，因為較之下方視域，如嘴巴，出現(xiàn)的元素，新生兒更喜歡上方視域的元素，如眼晴。第三種觀點認為，通過快速的構型過程，嬰兒和父母之間的親密接觸會賦予面容以優(yōu)先性，該構型過程有助于面孔識別。當涉及對面孔知覺的神經決策的潛在興趣，這些爭論對我們目前的探究來說，意義并不是很大。因為無論哪一個假設都被證明是有根據的。而就面部知覺網絡來說，最終的結果是，新生兒優(yōu)先形成面部識別或感知面孔刺激，從而表明在面孔的構型過程中，有些東西是具有活性的，或很快具有活性。不論是面孔識別的先天概念，還是臉狀物（face-like）的完形，抑或是支持臉狀物識別的優(yōu)先可塑性，這表明大腦在早期明顯能夠識別或偏愛臉狀物這一刺激。

對身體感知的研究尚未廣泛展開，但有理由假設，必要的完形會將刺激定性為身體的刺激。這些證據主要來自3-4個月大嬰兒的腦電圖，他們似乎能夠識別身體。與之形成對比的是，只要他們可通過經驗或訓練就能被大腦迅速適應，就說明大腦對于外部事物的構型并非本質化的構型。人們只需參考飛機的例子，從簡單的雙引擎渦輪螺旋槳飛機，到無人駕駛飛機，到巨型噴氣式飛機，再到可變搖擺翼飛機，就可以認識到有許多構型可以滿足飛機的（習得）概念（因為在有飛機之前，沒有習得的概念）。似乎也沒有一種獨特的優(yōu)先機制在早期來快速地獲取對象模板。有趣的是，即使成年生命體，猴子也可以經由訓練去把握新的物體結構，并把它們作為一個類別來區(qū)分，即使它們以前沒有見過特定的例子。無論是否以優(yōu)先的可塑性快速獲得，面部和身體的（認知）模板都是不可修改的，即對象的模板可以修改（見“違背面部本質化完形的結果”一節(jié)）。

面部和身體的整體性的表征

盡管培根繪制的是破碎的面容與身體，但他仍然在畫中保持了身體的整體性，這就使得臉或身體容易被區(qū)分開來——人們普遍認為面部表征具有整體性。關于這一點，部分證據來自對所謂“倒置效應”的研究，“倒置效應”指的是當面孔倒置時，識別面孔的相對差別，盡管培根很少畫倒置的面孔和身體，圖4是一個罕見的例外，而圖5更極端——人臉和身體整個倒置與變形。倒置效應可以用來證明（人臉識別）完形、結構信息的重要性。它實際上并不局限于人臉，因為物體在倒置時通常會變得更難識別；但相對于辨識物體，倒置對面部識別的影響更大。許多面孔失認癥的研究也證實了這樣一個事實：面孔失認癥缺失的是整體性，因為它形成了這樣一種識別面容的能力不去識別整個的面容，而聚焦于局部，如眼睛或鼻子。用格式塔理論解釋，整體不應是各部分的簡單相加。簡言之，要素間的關系是關鍵，這才是本質化的完形。有趣的是，一個患有物體失認癥而非面容失認癥的患者，能夠感知由物體組成的臉（阿爾欽博托效應），而辨認不出要素之物。這意味著，一個給定的基本構型或組織，不論其構成成分以及結構扭曲程度，只要構成面容的各要素之間有著本質的聯(lián)系，就足以將其識別為面容。

倒置所產生的神經效應歷來有爭議，爭論涉及腦中是否有面孔模式，以及對外部事物的表征是否涉及額外的腦區(qū)，而面孔只是其中一種。人們普遍認為，面容的倒置，降低了涉及FFA和顳葉面孔區(qū)的面容反應，同時，在反應房子的腦區(qū)，亦對面容的反應有針對性和戲劇化的效用。這就存在一個有趣的問題，如果涉及面孔和外部事物的知識是通過專門技能獲得，誠如已經論證的，對倒置面孔和身體之知覺更加敏感，這暗示著另外的神經機制在發(fā)揮作用，或者可能是一種更易變的表征機制。培根似乎本能的選擇了不那么易變的機制來傳達視覺震顫。

面孔的倒置，一如身體的倒置，也會讓大腦識別的反應時間變慢，錯誤識別率變高，并由此引發(fā)整體倒置，而不是部分倒置的情況（見“撒切爾幻覺”）。事實上，甚至扭曲的面容（眼睛不對稱）也是被當作整體而處理。至關重要的是，倒置的面部會在腦皮層上生成不同于正立的面部所產生的激活模式，根據其運行機制差不多會把倒置的面部編碼為一種另類物體。而這再次暗示了調節(jié)這兩者表達的神經機制的差異性。此外，身體姿勢的倒置也會對大腦識別產生影響，如扭曲的身體對腦誘發(fā)電位的影響就很顯著，這表明對身體的感知可以通過一些先天的神經模板來促進，然也可以通過后天習得。

在培根的作品中，扭曲變形的面孔和身體在很大程度上僅是畫作的構成要素，這些構成要素間的相互關系卻沒受到影響。因此，它們的整體性被保留，使人一看便知這是臉或身體。當然，他也會對構成要素做出調整（如圖6），通過對面孔形狀的一定程度扭曲，畫中人物一只眼睛缺失，下巴嚴重扭曲以及嘴巴、鼻子的關系異常。此外，盡管他筆下的扭曲部位在相互之間存有正確的對應關系，但也可能存有大小不一或嚴重不對稱的成分。圖7中的部分特征有一個基本的輪廓，可以立即辨認出是一張臉，但它是一張極不尋常的臉一—邊與另一邊不成比例。因此，根據我們上面給出的定義，這些圖片不僅包含導致面部感知關鍵區(qū)域活動（盡管顯然是異常的）所必需的基本構型，而且還會引起強烈的負面情緒，且?guī)缀醣厝粫е滦尤屎恕⒛X島的活動（見“識別面部和身體刺激的捷徑”一節(jié)）。

面孔和身體的扭曲對大腦皮層活動的影響

在某些畫作，培根嚴重扭曲了面孔、身體，幾乎沒有對面孔和身體進行正常描繪。可以說，即便較少的扭曲，也會產生腦皮層活動圖式，而這與識別正常的面孔與軀體所形成的圖式不同。值得注意的是，上述實驗中“如此扭曲”的身體、面孔并不總如培根之畫那樣極端。尤其是，通過查看面孔與身體的扭曲方式，觀看身體和面容所產生的反應振幅會減弱。同樣值得注意的是，外部事物的反轉和扭曲不會產生類似的效果，培根通常也不這樣做。

培根最著名的一幅肖像畫顯然受到了委拉茲開斯《教皇英諾森十世》的啟發(fā)。培根從未見過《教皇英諾森十世》真跡，而僅憑照片完成創(chuàng)作。培根可能想描繪囚禁人的籠子，在這個籠子中，教皇這樣特殊的人物也被限制于內，但同類畫作中，囚禁的并非只有教皇。有人認為，這些畫作反應了培根的父子關系，同時，它們也受到了愛森斯坦電影《戰(zhàn)艦波將金》或普桑的《無辜者的大屠殺》的影響，抑或兩者兼而有之。在《無辜者的大屠殺》中，一位母親因她的孩子被謀殺而痛苦啜泣。倘若不考察其心理和藝術來源，單就畫作而言，教皇之像仍舊展現(xiàn)出極少見的一面尖叫，盡管教皇的臉沒有像其他肖像畫那樣殘缺不全。在圖8中，觀者只能看到教皇半張尖叫的面容，這暗示他表現(xiàn)了教皇和紅衣主教的純粹的變態(tài)特征。因此，由于這種扭曲，培根也就形成了對正常面容的背離。在極少數情況下，類似的，他才會描繪一張相對正常的面容 （如圖9），其畫作由此產生的影響要小得多，也不會多么引人注目。

扭曲的點點滴滴幾乎不值得進行細節(jié)的描述。關于他所有的畫，唯一常見但又貼切的說法是：這些肖像表情往往凝滿恐懼，面部破損，且粗魯野蠻。英國攝影師塞西爾·比頓（CecilBeaton）在其自傳中描述了他看到培根的肖像時的震撼，在畫中，“面容很難辨認為臉，像患有嚴重的象人病一樣，它變成了塊塊膨脹的生肉和脂肪組織，在你的眼前不斷破碎瓦解。它的鼻子像息肉一樣向多個方向擴散，但最終下垂到一個臉頰。至于嘴巴，看起來活像一個即將破裂的令人痛苦的師子”據說，培根更喜歡根據照片創(chuàng)作，而非讓模特呆在他的工作室，特別在其晚年。正如他所說：“這是為了避免模特們在場時受其繪畫所帶來的傷害。”確實如此，據說當畫家呂西安·弗洛伊德來到培根的工作室擺姿勢畫像時，培根堅持說他只需要站一站就可以了，然后弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，畫像很快就完成了！

有一個趣聞，培根非常欣賞人類與動物復合體，尤其是埃及藝術中的獅身人面像，它可以被視為人類和動物的“扭曲”代表，培根對此情有獨鐘。但是，無論是獅身人面像的面容或身體，抑或是兩者的結合，都沒有培根的畫作那樣讓人感到不安與惡心。這是因為，盡管獅身人面像異于人類的正常感知，然這兩個分別代表的實體，也就是面孔和身體，在神經機制上引起的反應卻是正常的，它們都不會構成對神經系統(tǒng)的“沖擊”。相比之下，當培根用獅身人面像作為他繪畫的模板時，身體和面容卻都被扭曲（見弗朗西斯·培根的《安格爾之后的俄狄浦斯和斯芬克斯》）。

培根畫作中身體的形象有不少扭曲之處。事實上，他的畫中物，很少能逃脫這種野蠻的變形。同樣，在這方面，身體并沒有什么特別的部分可享有優(yōu)先性。有趣的是，即使部分因子，例如軀干或腿，被保留下來，但在觀眾的一般印象中，會覺得它們依舊是變形之物，暗示了身體的整體化表征。培根的《肖像研究》（1971）就是扭曲身體的典型案例，畫中有一到兩處正常的特征，在這種情況下，腳的位置卻擺得不合常理。圖10則暗示出這樣的畫面：外觀的一半略顯不正常，而另一半則被嚴重扭曲，如果對物體再進行結構化加工，畫面就會產生極度扭曲之感。這樣的例子可能會不勝枚舉，然而有趣的是，在培根對人體進行如此描繪的同時，融入繪畫的普通物體卻又沒有失真。

對于面孔或身體的知覺分類一快樂的、有脅迫性的、悲傷的抑或恐懼的一一取決于特定的完形。眾所周知，嘴角上揚意味著快樂，下撇反之。在這里，培根獨辟躁徑他的筆觸既不顯示快樂也無所謂悲傷，既不咄咄逼人也不寬慰人心，既不恐懼也不受歡迎。相反，由此而成的面容都是破碎不全的，且通常是野蠻化的；用佩皮亞特的話說，它們是“不尋常”且“令人不悅的”。因此，原有的一般完形是允許人們快速地把面部或身體的情感信息進行歸類、表述，而培根顛覆了這種完形方式。

識別面孔和身體刺激的捷徑

佩皮亞特在其著述中指出，培根旨在創(chuàng)作這樣的作品，即“當圖像在大腦中顯示出來之前，神經系統(tǒng)會立即被提醒去注意一些不尋常的、令人不快的事情”。他的大部分作品，甚至是他相對常態(tài)的作品《尖叫的教皇》，都在提醒人們注意一些不尋常的東西。有證據表明，對面部和身體進行情緒化的扭曲呈現(xiàn)會涉及一個迅捷的神經系統(tǒng)，但這是否發(fā)生在圖像“在大腦中拼寫出來”之前還不確定。值得注意的是，物體也可以被扭曲，但不具有上述情感效果。此外，培根自己很少扭曲物體，當他這樣做時，也是非常溫和的，較少帶有情感效果。當面孔帶有“邪惡感”并伴隨強烈的情感因素時（這二者在培根的畫中都很常見）時，腦島、杏仁核就會被激活。盡管觀看常態(tài)面容時，上述二者不會被激活。這暗示出，看一張可怕的面容會導致杏仁核迅速激活，信息潛伏期也很短 （約100毫秒），進而延及其他皮層區(qū)域。近年來，證據表明：當受試者看到普通面孔時，次級腦皮層的反應潛伏期和OFA等區(qū)域的潛伏期沒有太大區(qū)別。恐懼的面容迅速激活香仁核（在 50～150 毫秒時間范圍內），而經顱磁刺激技術的研究表明，OFA區(qū)對于常態(tài)面容的反應最快在 60～100 毫秒。

快速記錄面部或身體上的極端表情（如恐懼或慶惡）的面部識別路線更“原始”，因為它是由低空間頻率（粗略的視覺信息）激活的，并且獨立于所觀察之人的精確身份。次級皮層路徑看似強烈影響面部感知，但卻可以自主行動。因為，當被試在沒有意識到面部本身的情況下，被試觀察面部時，它們可以識別面部中的效價，即使次級皮層路徑將信號傳遞到相應的皮層區(qū)并調節(jié)其中的活動。這表明：情感成分，如恐懼、厭惡，被記錄的速度和面部本身一樣快。因此，次級皮層路徑可能有助于以非常短暫的潛伏期提醒大腦，被識別為面孔的刺激有一些不尋常的地方。

次級皮層系統(tǒng)很可能用于顯示新生兒對面孔的偏好。事實上，這種途徑不僅可以調節(jié)皮層反應，還可以指示與高頻系統(tǒng)并行作用的面部識別系統(tǒng)，該系統(tǒng)可以識別面部細節(jié)以及面部身份。因此，雖然將刺激識別為包含面部的“元圖”可能依賴于次級皮層系統(tǒng)和低空間頻率，但由于經驗的細節(jié)性，該過程似乎變得更加“皮層化”，并且識別的不僅是面部，而且是面部本身的身份。

據目前研究成果，對于是否存在位于低空間頻率的身體反應之次級皮層系統(tǒng)或皮層系統(tǒng)，以及是否有次級皮層識物路徑，尚不得而知。

扭曲身體、面孔對無意識情感影響

培根經常強調，他的作品來自“無意識”，且他向梅爾文·布萊格強調，“理智無法企及我的作品”。他還經常說，他創(chuàng)作了一些最有價值的作品，如《十字架底座上的三幅人物習作》（1944）。當處于醉酒狀態(tài)并且不能清晰思考時，這可能會加強他所認為的“無意識”優(yōu)勢。據說培根創(chuàng)作這幅畫的靈感來源有許多，包括希臘神話以及畢加索的作品。而結合其宣稱“大腦‘拼寫’出東西之前，創(chuàng)造對神經系統(tǒng)的沖擊”，他也許是強調他的畫源于“無意識”，是注定呈現(xiàn)“無意識”。當然，培根所說的“無意識”究竟指什么，從來未被清晰闡明或定義。論證對此附加的含義更具體，這是對正常面容要素的一種嚴重扭曲與變形，即使觀者沒有意識到，面容信息也會被記錄在大腦中。對本質化完形的背離當然是有意識的經歷，因此也就具有經驗性的情感維度，從意識角度來講作為一種秩序存在。但其中似乎也存有無意識的維度來調節(jié)這種體驗，即使在無意識的情況下，受試者也能辨別出面容上的情緒效價，尤其是當表情是恐懼的時候。在這里重要的是，我們要再次注意到，在這些實驗中使用的“可怕的”面孔并不像培根描述的那樣不尋常。對于普通觀眾來說，“無意識”的情感刺激會快速激活大腦相關皮層以及腦島。這意味著，培根的作品會通過皮層和次級皮層兩個平行的系統(tǒng)工作，而主導性的次級皮層負責情緒記錄，這涉及杏仁核、腦島。所以，論證很難避免這樣的結論，即次級腦皮層區(qū)在情感上更占主導地位，因為即使在缺乏對刺激的公認“意識”的情況下，它也能夠做出反應。諸如“排斥”“殘缺”“地獄”這些用來描述作品的形容詞，可以很貼切的用來表明作品所含的強烈情感要素，這種要素成分似乎會有力地激活面部識別系統(tǒng)的情感分支。不考慮《十字架底座上的三幅人物習作》中的宗教內涵，這顯然涉及某種可怕畸形之物，畸形如此，以至很難分辨出物種，或者它根本不是物種。然而，論文再次強調，即便動物，其所面對的幾何形態(tài)并無特別之處。尤其是在《三聯(lián)研習》的第二聯(lián)中，其中的幾何線條是常態(tài)，且桌子容易辨識，盡管中間桌子被認定是現(xiàn)代藝術家的怪誕之作。

然而，值得注意的是，他的一些肖像或身體上的情感效價很難歸類為恐懼、震驚或威脅；它們甚至背離了人們與這種情緒相關的規(guī)范。例如，如何從情感的角度對圖11進行分類，培根認為她是“一個非常美麗的女人”。嚴重破損可能是一個更為貼切的詞語，尤其是對關鍵部位的刻畫；毫無疑問，這表情意味著對正常面孔和情緒的重大偏離，無論是恐懼還是快樂。就此來說，它們顛覆了大腦對常態(tài)面孔的預期、體驗，因此，這構成并代表了一種威脅。這種扭曲會影響與面部識別相關的腦皮層活動以及模式，而了解如何影響是很有趣的研究，這種扭曲目前只能被定性為不尋常，但不一定是丑陋或威脅性的。

培根繪畫中的人工制品

論證已經反復提到培根的繪畫中的差異：一方面是臉和身體，另一方面是物體之間的，前者被嚴重扭曲和肢解，而后者從充滿暴力的生活逃脫出來。為了強調這一點，舉例如下。圖12的坐姿是相當正常的，就像后面的窗戶或門。同樣，圖13牢籠線，也沒什么不尋常。培根聲稱，他只是把這些線條作為他所畫的框架。圖14的籠子可以處于雙穩(wěn)態(tài)，形狀不同尋常，但除此之外，它沒有什么令人震驚的，盡管它的形狀有些不同尋常。同樣，家具在圖14中都很正常，而人的面容嚴重變形。這樣的例子不勝枚舉，證明了他對身體和面孔的描繪與對物體的描繪之間的差異一—前者變形和殘缺，而后者總體完整。

違背面部本質化完形的結果

從表面上看，任何不尋常的視覺信息輸入都有可能被認為是視覺震顫，但它們大多轉瞬即逝，人們很快就能適應它們。這不同于人工制品，比如飛機、汽車，觀者猛然一看可能會因為它偏離先天范式而產生視覺震顫，但反復觀看，或長時間觀看后，它便不再產生震顫效果，反而變得平平無奇。但對于我們有根深蒂固的或可能遺傳傾向的視覺刺激來說，這似乎不是真的。

培根的工作啟發(fā)了實驗，進一步證明了神經模板無論是遺傳的還是習得的一一對于將視覺刺激限定為面部的基本完形的活性。實驗旨在標識出，扭曲面容和扭曲的人工制品（如汽車或飛機）的知覺差異。扭曲面容與正常人臉以及扭曲的人工制品，導致背外側前額葉（DLPFC）和頂葉皮層的激活。這種激活對長時間觀察扭曲的面孔（長達一個月）是有抵抗力的。因為，在這段時間內，觀察扭曲的面孔不會降低大腦皮層的活動，實際上會增強它。這很有趣，因為背外側前額葉，在面對不可預測的刺激或被偏離常態(tài)之物時，會產生強烈反應。例如，盡管背外側前額葉當面對事物常態(tài)色時似乎沒有反應，但事物呈現(xiàn)出非常態(tài)色彩時，背外側前額葉被激活。背外側前額葉強度會隨著不可預知之物呈現(xiàn)的時間減弱，時間長強度變弱；而當看到被扭曲的面孔時，背外側前額葉活動強度會隨時間增大，這暗示出：（a）我們不容易適應扭曲面容這一概念；（b）而將刺激定性為面部的重要完形會比表征通過經驗獲得人工制品的辨識完形更其活性。因此，來自它的任何部分都被強烈記錄。頗為有趣的是，空間關系的扭曲（培根沒有沉迷于此）也會在同樣時間內抵制適應。

無論大腦是否有專門的“面部模塊”，或者面部是否構成一個在大的皮層區(qū)域處理的類別，該區(qū)域也處理其他類別，對面部的侵犯應該會導致在頂葉皮層和DLPFC內的強烈和持久的活動，進而對人工制品造成侵犯。因此，我們就自然而然地推導出這樣的假設，即調節(jié)這兩個類別（以及可能身體）的神經機制是顯著不同的，盡管這種差異究竟是什么，還需進一步推測。

論證持有的著法是，培根不知不覺地使用了一個基于遺傳概念的活態(tài)系統(tǒng)，并通過違反它來制造他的震顫。盡管我們已經能夠對扭曲的人工制品適應，但我們并沒有很快適應扭曲的身體或面容。這也許能說明為什么培根作品具有持久的震撼效果，幾乎所有他的作品都扭曲了人的面容與身體。

當然，論文尚可討論培根作品的其他方面，但這將滿是猜想。不同種類的動物會引起視覺大腦的反應。雖顯而易見，但動物面容與身體的變形對大腦活動的影響尚未得到實證。不過，可以肯定的是，動物的變形與人的面部和身體的變形有著相似的效果一一盡管可能沒有那么明顯。通常，培根在繪制動物形象時，會把人的身體與動物的面容結合，或者反之，又或把動物的元素融入到對人的刻畫之中。

結語

那么，作為未來實驗的物質材料，培根的繪畫能夠為神經生物學和神經美學提供何種洞見呢？

文中的論點大多基于本質化的完形，這允諾論證將刺激物劃分為面孔、身體刺激。基于理論建構，這或能導出重要的實驗與洞見。論證利用以前的成果，表明：對于本質化完形的扭曲會激活行為圖式，這不同于另外一種圖式，當完形時，面容或身體的組成要素之模型會得到確證。論證認為，這種背離會產生一定的后果。誠如畫家培根的探索，背離本質化完形的培根式的觀看，作為一種聯(lián)結，這激活了次級皮層，如杏仁核、腦島。此種效用甚至在觀者“意識不到”刺激時也能產生。進而言之，背離式觀看抵觸適應行為，因為持續(xù)的呈現(xiàn)并不會減弱從背外側前額葉（DLPFC）和頂葉皮層獲得的反應，猶如奇異的人工制品反復出現(xiàn)一樣。

這引發(fā)了一系列有趣的探討。第一項便涉及大腦對面孔、身體以及物體的表征。無論它們是在一個更大范圍的腦區(qū)以離散的分組形式呈現(xiàn)，還是作為分類單獨呈現(xiàn)，培根的繪畫可引出一個問題，即較之一般的人工制品，對面孔和身體之可以作為獨立物，優(yōu)先進入到大腦的情感系統(tǒng)。如果是這樣，對面孔或身體的分類或模塊表征與腦中的情感系統(tǒng)有著不同的聯(lián)結，盡管其路徑仍有待確定。在這種情況下，同樣有趣的討論是，面孔和身體的表征似乎更有活力，而這意味著，經由經驗而去校準面孔、身體之表征的空間要少于對于人工制品之表征的校準，這得到了實驗證實。這意味著后者比前者更具可塑性，并揭示出不同表征機制中對可塑性的調節(jié)有不同的機制。這十分有趣。“對不同屬性的概念形成的調節(jié)”這一機制得以彰顯。培根繪畫中持久的震顫因素，即使反復觀看，我們也會有所抵觸；相比之下，人工制品的概念則更易修改，對此的變化也較少抵觸。由此可得：對面部和身體而言，概念形成的決定要素的可塑性要小得多，大腦通常不能容忍背離原初性質的重要完形。

接下來是視覺信號進出大腦特定區(qū)域的路徑問題。在這里，不管面容和身體是丑陋、普通的還是俊俏的，信息加工有共同的結構，如OFA、FFA和上文詳述的其他腦區(qū)。從某種程度上來說，在這些路徑中，神經決策在執(zhí)行時一定會朝向情緒大腦的某些區(qū)域。由此提出，面容和身體信息加工路徑在何種程度上是一種趨向目的地的信號路徑？這個問題同樣適用于美麗和丑陋的面孔。了解信號何時以及如何不被傳送到情緒中心或者傳送到情緒中心而不引起強烈的、可察覺的反應也很有趣，這類似于常態(tài)面容所引發(fā)的情況。當然，這又等同于一個大家普遍感興趣的神經生物學問題。因為腦皮層區(qū)有多種輸入和輸出方式，當腦區(qū)運行時，腦區(qū)的輸出信息是否都會活躍，抑或是它們是否只在該區(qū)域運行時才活躍，這是一個亟需解決的重要問題。在文中，問題用更簡潔的方式提出，是否對某種方向上的完形背離，能夠激活一定腦區(qū)的信息激活；同時，在另一種方向上的背離會激活另外一種路徑。

這也引出了相關疑問，鑒于給定的腦區(qū)反應，如FFA，是什么構成了對本質化完形的偏離？例如，它是否導致該區(qū)神經元細胞放電的增加或減少，或者它是否形成活躍細胞的異質模式。至少在理論上，通過腦成像技術，研究有可能行得通。這種成像技術能夠查明，由于對本質化完形的背離，給定區(qū)域的活動模式是否會有所不同。

因此，培根的工作引出了一系列有趣且重要的問題，這不僅涉及校準面部和身體感知之神經機制的特定區(qū)域，而且涉及更普遍的神經生物學問題，即在每個區(qū)域都有多個輸出的情況下，究竟是什么決定了視覺信息的路徑，使其能夠到達目的地或其他地點。

作者簡介：

薩米爾·澤基，英國倫敦大學細胞與發(fā)育生物學系教授。

石津智大，日本關西大學文學部神經美學教授。

譯者簡介：

孫腫，浙江大學文藝學博士。研究方向：藝術心理學。

徐灝飛，華東師范大學歷史學系博士生。研究方向：中國文化史。

編輯：宋國棟