中提琴作品《草原之歌》的民族化風格解讀與詮釋

中提琴是具有代表性的西方弦樂器之一，為拉近其與中國聽眾之間的距離，中國音樂工作者通過對民族民間音樂的改編、借鑒等，推出了一系列創新的中提琴作品，這些作品呈現出鮮明的民族化風格。《草原之歌》正是其中的代表作，從創作和演奏的角度分析這部作品的民族化風格，有助于對中國中提琴藝術產生更加深刻的認識。基于此，本文將簡要介紹這部作品，并從創作和演奏兩個方面對作品的民族化風格進行解讀，旨在為相關研究者和演奏者提供參考，促進這首佳作得以更廣泛地傳播和認可。

一、中提琴作品《草原之歌》概述

中提琴一直是交響樂和室內樂演奏中的重要配器，但由于受到多重因素的影響，中提琴在傳入中國后，一直到20世紀80年代才登上了獨奏舞臺，并隨之產生了新的作品創作與演奏需求，《草原之歌》正誕生于這一背景下。作品改編自蒙古族作曲家阿拉騰奧勒創作的一首民歌，用中提琴厚重而溫潤的音色，將寬廣遼闊的草原景色展現在聽眾面前，激發了聽眾對祖國大好河山的熱愛之情。同時，該曲在演奏方面也獨具特色，作者對蒙古族樂器馬頭琴進行了全面的借鑒和運用。馬頭琴和中提琴同屬弦樂器，二者在音色上具有相似性，作品通過對馬頭琴音色和表現力的模仿，使《草原之歌》的民族化風格得到了強化和凸顯。[1]該作品自問世以來，獲得了業內外的一致認可，成為中提琴民族化演奏的典范之作，不僅滿足了當時的創作和演奏需求，更對后來的中提琴發展影響深遠。

具體而言，該曲的引子部分雖然只有八個小節，但是極具蒙古族音樂色彩。其中，鋼琴聲部采用了柱式和弦的形式，為中提琴獨奏留下了極為豐富的表現空間。在此基礎上，作者還加入了三度、同音、八度等多種形式的裝飾音，使旋律線條更加靈活和豐富。引子部分結束后，鋼琴織體變為了分解和弦，中提琴演奏主旋律，悠揚而不失豪邁。在首次主題呈現后，作者還使用了高八度復奏的方式使主題得到了強化。在第33小節處，作者通過調式變化引入了新的材料，采用以一個音為中心上下圍繞的方式展開。在第41小節處，作者將兩段材料融為一體，配以鋼琴快速的下行音階，將全曲推向高潮。高潮結束后，作者又通過節奏變化呈現出草原上駿馬奔騰的景象，隨后將第一主題的幾個支點音進行改造變化結束本段。在經過華彩段后，作者將鋼琴和中提琴兩個聲部合二為一，通過疊置的手段讓音樂層次更加豐富，最后在強有力的撥弦中結束全曲。

二、中提琴作品《草原之歌》的民族化創作分析

（一）素材的民族化

20世紀80年代，中國中提琴急需在短時間內推出獨奏佳作。在這種背景下，很多創作者都將目光投向了民族民間音樂，通過改編使之成為全新的中提琴作品，而作品也自然最大化地保留和延續了民族化風格。《草原之歌》改編自蒙古族歌曲，既對原歌曲作出了豐富和擴展，也在原歌曲的基礎上進行了創新。例如，在中提琴獨奏的主題吟唱部分，作者基本沿用了原民歌的旋律線，先是進行了完全再現，然后又在高八度的位置上進行了復奏，推動了樂曲第一次高潮的到來。此后，作者又在第56小節處通過節奏變化展現了草原上駿馬奔馳的場景。而在第74小節處，作者通過對旋律的拉寬再現了廣袤的草原景象，并自然引出了華彩樂段。由此可見，作者在充分尊重原歌曲的基礎上，對已有素材進行了靈活加工，全面展現了中提琴獨有的音樂表現力。與此同時，為獲得更加理想的表現效果，作者創新地加入了多段旋律。例如，該曲的引子部分雖然只有八個小節，但是卻極具民族和地域特色，與蒙古族的長調十分相似，節奏自由，旋律悠長，讓聽眾仿佛置身于廣袤的草原中。總之，作者立足而不拘泥于原素材，通過豐富、擴展、創新等多種改編形式的融合，使這首樂曲的民族化風格得到了全面彰顯。

（二）節奏的民族化

節奏作為音樂作品的關鍵，對樂曲風格有著重要影響。《草原之歌》的節奏形態十分豐富，原因在于作者借鑒了蒙古族各類民歌、舞蹈以及節慶音樂中的節奏元素，并將其有機運用于作品中。[2]其中，最為典型的是十六分音符的運用，這是各類蒙古族音樂中常見的音型，包含前八后十六的“奔馬式節奏”，前十六后八的“倒步式節奏”，具有華爾茲三拍子特點的“走馬式”節奏，帶有切分的“躍馬式節奏”等。這些節奏型均在該曲中得到了恰當地運用，如在作品的第58—72小節中，作者先后使用了倒步式節奏、奔馬式節奏、走馬式節奏和躍馬式節奏，配合旋律從悠揚逐步向歡快轉換，使蒙古族音樂風格得到了最大化地彰顯；而在第84小節處，作者又使用了十六分音符的快速堆疊，形象展現了駿馬奔騰的場面。由此可見，作者對蒙古族音樂的節奏進行了系統而深入地研究，并加以靈活運用，使節奏成為該作品民族化風格的標志之一。因此，演奏者需要在演奏時對其重點把握，確保節奏的準確無誤。

（三）調式的民族化

在中西方兩種音樂文化體系中，調式的運用往往各不相同。西方音樂通常采用大小調體系，中國音樂則使用五聲調式。因此，在將中國化的音樂素材改編為西方音樂曲目時，調式風格的統一是關鍵。在該曲的創作過程中，作者立足于原民歌本體，通過對蒙古族音樂風格的凸顯，使其與中提琴演奏實現巧妙融合。在這首曲目中，全曲以g羽調式為主。羽調式第一級音和第三級音是小三度關系，且第一級音向上構成的多是小音程，因此音樂變化較為豐富，并帶有強烈的抒情性。此外，作品中還穿插了角調式和徵調式，都是帶有歡快明亮色彩的調式，彰顯出了蒙古族音樂的獨特風格，也體現出作者對蒙古族音樂的深刻了解和把握。

三、中提琴作品《草原之歌》的民族化演奏分析

（一）音型處理方面

中提琴作品《草原之歌》的音型運用十分豐富，包含裝飾音、顫音、雙音及顫指滑音等，對此演奏者需要首先明確這些音型的作用，然后通過合理地技法運用，發揮出不同音型特有的效果。例如，對裝飾音的巧妙運用，可以使作品的風格得到強化，達到畫龍點睛的效果。以該曲第3小節的第一拍為例，作者使用了八度裝飾音，并明確標注了演奏指法，演奏者需要在裝飾音的末尾加入一個滑音，然后自然過渡到基礎音，這既避免了空弦所造成的單調感，同時也增強了音色的空間感。又如，滑音是這部作品出現頻率最高的音型之一，這與作者想要模仿馬頭琴的音色密切相關，而在馬頭琴演奏中，下滑音的運用尤為常見。在該曲第91小節處，面對四度關系的兩個音，演奏者可以加入一個下滑音，并配合運弓從強到弱的變化，實現具有層次感的演奏效果。再如，該曲的雙音形態為一個持續伴奏聲部和一條懸浮于上方的旋律聲部，音程包含同度、四度、五度、八度等。[3]這些純音程本身帶有明朗、開闊的特點，與作品音樂風格一致。演奏時左手觸弦需要保持松弛，以更好地帶動琴弦震動，模仿出蒙古族音樂中“呼麥”的效果。通過以上分析可以看出，不同的音型分別對應不同的效果，需要演奏者具體把握，使音型的獨特作用得到充分發揮。

（二）弓法運用方面

這部作品基于民歌改編，且旋律悠揚，具有較強的歌唱性。在將其改編為中提琴作品時，作者充分借助中提琴的音色特點，通過長音使原曲的風格得到了強化。因此，這部作品對演奏者的弓法運用也提出了新的要求：第一，要避免運弓時的突然加速，并減小開弓的力度，從而避免音頭過于突兀。同時，要在保持琴弦良好震動的基礎上，對力度變化進行精細地控制，體會弓弦接觸點的位置變化。第二，要對換把和換弦進行專項練習。在長弓演奏中，換把和換弦是不可避免的，因此要注意右手運弓的獨立性，盡量不受左手的影響。可以進行分步練習，先去掉左手按弦部分，讓右手以正確的節奏進行空弦的換弦練習，練習時要保持身體重心的穩定，盡量以最小的換弦幅度獲得流暢的運弓效果。第三，要注重揉弦和運弓的配合。不同的音樂色彩表現對揉弦和運弓有著不同的要求。演奏者要予以針對性處理，選擇最契合的配合方式。例如，在第10小節處，因為內容是歌唱性主題，所以需要幅度較大地運弓和揉弦，以表現出寬廣明亮的色彩；而在第91小節處，音型較為密集，情緒更加歡快，因此需要小幅度地運弓和揉弦，以體現出音色效果之間的差異。

（三）節奏把握方面

該曲對蒙古族音樂中的多種節奏型進行了借鑒，因此精準把握和呈現節奏特點也是演奏的要點之一。例如，該曲第66小節處采用了前八后十六的“馬蹄弓”節奏，形象地表現出駿馬奔馳的場面。若想將這一場面生動地呈現出來，要依靠琴弓自身的彈性，借鑒馬頭琴演奏中的“擊弓”方法，注意在演奏時右手拉弓的幅度要大，同時敲擊琴弦的動作要輕，避免出現噪音。在音符的時值方面，則沒有必要做到完全精確，而是應在保證節奏穩定的前提下，通過較快的弓速呈現出清晰的顆粒感。在上述演奏都較為熟練的基礎上，還可以進行一些個性化的發揮，如可以在保證弓毛彈性的基礎上，充分放松弓毛，將弓桿角度朝著琴頭方向傾斜，繼而發出弓桿撞擊琴弦的聲音，使駿馬奔騰的場面更加直觀和生動。在該曲第33小節處，作者還對蒙古族舞蹈的節奏進行了借鑒。這種舞曲節奏主要表現為“慢—中—快”的速度變化，因此演奏要點在于對速度的精準控制，既要注意運弓速度的遞進，也要在每一個音符上都加入一個較弱的音頭，來模仿舞蹈的韻律。[4]

（四）特殊技巧方面

該曲自推出以來，先后有多位演奏家傾情演繹，呈現出多元化的演奏效果，原因在于演奏者可以個性化地運用多類特殊演奏技法，這些技法雖然并沒有在譜面上明顯標識，但是卻成了演奏中的獨到之處。例如，拋弓技巧的合理運用。不同于傳統的跳弓，拋弓的演奏幾乎不受右手的控制，而是憑借弓桿本身的彈性在琴弦上彈跳，因為沒有來自手臂的動力，所以每次彈跳最多可以奏出兩個音或三個音，且音量不大，適用于表現一些細微的情緒變化，或者塑造出真實可感的音樂形象。在該曲第66—73小節中，演奏者便可以運用拋弓的技法，將駿馬奔騰時的馬蹄聲模仿得更加逼真。具體而言，演奏者在練習時，可以先將原有的前八后十六節奏型轉化為前十六后八的節奏型，以更好地控制右手的手型和動作，充分展示出這種技巧的獨特效果。又如，滑音顫指的技巧運用。在該曲的第84和88兩個小節中，面對六度雙音的下行，很多演奏者會采用滑音顫指的技法，先用第一、二指在高八位確立一個六度雙音，再用第三、四指在其上方三度構成另一個裝飾性的六度雙音，然后第三、四指快速顫動，同時加入左手的下滑音，用來表現駿馬的嘶鳴聲。總之，演奏者可以多聽名家的演奏，重點感受這些特殊技巧的運用，并結合個人實際情況進行個性化發揮，以便在獲得高質量演奏效果的同時，給聽眾留下深刻的印象。

四、結語

中國中提琴藝術的創作和演奏，始終秉承著民族化理念，呈現出了鮮明的民族化風格，不僅有力推動了中提琴在中國的普及和發展，更為世界中提琴藝術的繁榮作出了突出貢獻。本文所研究的這首《草原之歌》，正是民族化創演的典范之作，在今天的中提琴創作、演奏、教學和欣賞中，相關從業人員應對這首作品給予充分重視，并不斷提升演奏技巧，理解民族化音樂作品的特征與內涵，推動中西方音樂文化的交流互鑒。

參考文獻：

[1]李凌志.中提琴作品《草原之歌》民族元素的三種表現方式探究[D].哈爾濱音樂學院，2024.

[2]姜瑞娟，郎逸峰.長調的悠揚和馬頭琴的吟唱——草原風格中提琴曲的創作與演奏[J].人民音樂，2021（12）：42-45.

[3]郭凱.中提琴作品的民族化——以《草原之歌》為例[J].北方音樂，2016，36（14）：26.

[4]于政曈.低音提琴作品《草原之歌》的“民族化”演繹與革新[J].喜劇世界（上半月），2023（03）：114-116.

（作者簡介：杜小平，女，本科，江蘇省演藝集團交響樂團，二級演奏員，研究方向：中提琴演奏與教學）

（責任編輯 劉月嬌）