東北秧歌的流派演變與地域特色分析

東北秧歌作為中國北方民間藝術的瑰寶，承載著群眾的生活智慧與審美追求。在漫長的發展過程中，因地理環境、人口遷徙等因素的交互作用，東北秧歌逐漸形成了風格迥異的流派體系。從遼南平原的豪放粗獷到松花江畔的細膩婉轉，從傳統節慶的儀式性表演到近代城市化進程中的創新演繹，東北秧歌的流派演變不僅是一部地域文化活態傳承的編年史，更折射出我國民間藝術與社會發展的深刻關聯。

一、東北秧歌溯源

（一）歷史發展

東北秧歌，作為一種具有廣泛群眾基礎的民間舞蹈藝術形式，其歷史淵源可追溯至古代先民的農耕生產活動與歲時節慶娛樂。其早期形態與“秧”字本義相關，體現了稻作區域民眾在插秧、耕作等勞動過程中的歌舞表達，以及對豐收的期盼與喜悅。有學者指出，此類歌舞的雛形在宋代的一些文獻中已有零星記載，描繪了民間集體歌舞的熱鬧場景。隨著社會歷史的演進和人口的流動與聚集，這種源于田間地頭的歌舞形式逐漸吸收了更多生活元素與表演技巧，從自娛性的簡單勞作模擬，逐步向具有一定程式和觀賞性的廣場性歌舞演變。明清時期，伴隨著區域經濟的開發與市井文化的繁榮，各類民間藝術形式交流頻繁，為秧歌的發展提供了更為廣闊的空間。在這一過程中，鼓、鑼等打擊樂器的廣泛運用，不僅為秧歌提供了鮮明的節奏和熱烈的氣氛，也促進了其舞蹈步伐和隊形變化的規范化。東北地區特定的地理環境與民眾的生活習俗，為秧歌的當地化發展提供了豐沃的土壤。它在傳承早期農耕歌舞基因的基礎上，不斷吸納新的藝術養分，逐步形成了節奏明快、舞姿矯健、情緒昂揚的獨特風格，并出現了如“傘頭”等具有組織和引導作用的角色，以及一些表現生活場景的簡單情節，標志著其藝術表現力的提升。這一漫長的演變過程，是民間智慧在長期社會實踐中不斷積累、提煉和創新的結果，體現了民間藝術頑強的生命力及其與社會生活變遷的緊密聯系。[1]

（二）文化融合

東北秧歌的發展歷程，顯著體現了其作為一種活態民間藝術形式所具有的強大包容性與文化融合能力。在其形成與流傳的過程中，東北秧歌與多種藝術形式進行了廣泛而深入的交流與互鑒。19世紀末至20世紀初，約3000萬山東、山西、河南、河北等地區的民眾遷移至東北，將中原地區的民間舞蹈、戲曲元素帶到東北地區，與當地原有的粗獷舞風發生融合。例如，大連復州秧歌中“老?”（老年女性角色）的詼諧步態，明顯脫胎于河北灤州地秧歌的丑角表演；而吉林扶余秧歌的“跑旱船”“騎驢”等敘事性段落，則直接移植自山東民間社火。在一些秧歌表演中，可以看到戲曲中常見的角色行當、表演程式、身段技巧乃至部分曲牌和念白的影子。例如，《杜十娘》《鐵弓緣》《三節烈》等與戲曲有深厚的淵源。這種借鑒極大地豐富了秧歌的敘事能力和人物塑造手段，使其能夠表現更為復雜的情節和更為細膩的情感，提升了其藝術表現的深度。同時，東北秧歌也廣泛吸納了流行于不同地域的民歌小調，這些曲調或悠揚婉轉，或高亢激昂，融入秧歌后，使秧歌的音樂體系更為豐富多彩，增強了其旋律的動聽性和傳唱度。[2]

二、東北秧歌的流派與分類

（一）傳統秧歌的分類

東北秧歌在發展過程中，形成了多種各具特色的傳統表演種類，它們依據表演時所使用的道具、技巧以及表現形態進行區分。其中，“高蹺”是一種極具代表性的表演形式，表演者需腳踩木制高蹺進行舞蹈，這對表演者的平衡能力與腿部控制力有較高要求。高蹺秧歌因其表演高度的提升，在視覺上更具沖擊力，動作常以大幅度的搖擺、行進與特定步法組合為特點，場面熱烈。與高蹺相對的是“寸蹺”，也稱“矮蹺”，其所用蹺腿較短，表演者在一定程度上保留了高蹺的騰空感，但動作更為靈活，技巧性更強，對腳踝與腿部力量的運用更為精細，可以在保持一定表演高度的同時，完成更為復雜的舞步與轉身動作。“地秧歌”則是最為普遍和基礎的形式，表演者直接在地面上舞動，無需借助高蹺等輔助工具。地秧歌的動作語匯最為豐富，涵蓋了扭、擺、走、跳等多種基本動態，能夠充分展現舞者的身體協調性與表現力，常使用扇子、手絹等小型道具，以增強舞蹈的韻律感與觀賞性。“撲蝴蝶”是一種帶有情節性與模擬性的秧歌小戲或小型舞蹈，通常用“跳踢步”“小燕展翅”“單指”“半蹲”等舞蹈動作并搭配手絹或扇子，模擬追逐、捕捉蝴蝶的場景。其表演生動活潑，富有生活情趣，注重模仿蝴蝶飛舞的輕盈姿態以及人物捕捉蝴蝶時的靈巧動作，具有較強的自娛性和互動性。這些傳統秧歌種類共同構成了東北秧歌豐富多樣的藝術形態，是其表演體系的重要組成部分。

（二）表演形式的新變化

隨著時代的發展與藝術交流的深入，東北秧歌的表演形式亦呈現出新的變化與拓展，不再局限于傳統的集體廣場式表演。在表演人數與結構上，出現了“獨舞”“雙人舞”“三人舞”等更為精簡和聚焦的表演形式。[3]獨舞形式能夠充分展現個體表演者精湛的技藝與獨特的藝術風格，對表演者的綜合素養要求極高，能夠細膩地刻畫人物或表達特定情境；雙人舞則側重于兩位表演者之間的配合、交流與情感互動，通過動作的呼應與對比，展現更為復雜的舞蹈構思與人物關系；三人舞在雙人舞的基礎上，能夠形成更為豐富的隊形變化與結構層次，為舞蹈的編排提供了更多的可能性。群舞形式雖然在傳統秧歌中也存在，但在新的發展階段，其編排理念與呈現方式都有了顯著提升，更加注重隊形的整齊劃一、場面的調度以及主題思想的表達。在動作設計上，現代秧歌作品在保留傳統步伐與韻律的基礎上，對舞蹈動作進行了提煉、規范與創新，增強了動作的表現力與技術難度。同時，一些作品開始借鑒其他舞蹈門類的原創理念與編創手法，如在舞蹈結構、空間運用、動態對比等方面進行新的探索，使秧歌的舞臺呈現更具藝術性與時代感。音樂設計方面也突破了傳統鑼鼓伴奏的局限，出現了為特定舞蹈作品“量身定制”的音樂，融合了多種樂器與現代編曲技巧，更好地渲染舞蹈氛圍，深化作品主題。例如，由明麗表演的作品《喜雪》，便是在傳統秧歌的基礎上進行藝術創新的代表，其通過精心編排的舞蹈語匯與富有感染力的音樂，體現了東北秧歌在當代舞臺藝術語境下的積極探索與發展。

三、東北秧歌的地域特色

（一）遼南秧歌

遼南秧歌作為東北秧歌體系中一個富有代表性的分支，其地域特色鮮明，藝術風格獨樹一幟，具體體現在舞蹈動作、表演形式、音樂伴奏、服裝道具及角色分工等多個方面：在舞蹈動作上，遼南秧歌以“扭”為核心動態特征，舞者身體俯仰之間腳步迅疾有力，動作收放自如，手中的手絹花舞動得十分靈動，充分展現了其活潑而不失穩重的風格。其動律豐富多樣，形成了“穩中浪、浪中艮、艮中俏”的審美特征，強調“踩在板上，扭在腰上”，即上身扭擺圓活，兩膝富有彈性地軟硬交替顫動，腕、臂、肩、腿各部位協調靈活。在表演形式上，遼南秧歌巧妙地結合了“大場”與“小場”。“大場”為群體舞蹈，由一至兩名領舞者帶領整個秧歌隊伍，在行進中不斷變換隊形，以“扭”為主，場面宏大，氣氛熱烈；“小場”則是由兩三人表演的舞蹈或歌舞小戲，更側重于具體情節的演繹與人物的刻畫。其表演程式也相對規范，常包含“太平有象”“大場引入”“頭蹺獻技”“清場逗俏”“小戲表演”及“收場過街”等環節。在音樂伴奏方面，遼南秧歌的樂器配置豐富，主奏樂器包括嗩吶、鼓、鑼、大缽、小缽、大板、小板等，鑼鼓樂與嗩吶樂的緊密結合是其顯著特征之一，常用的曲牌有《滿堂紅》《大姑娘美》《句句雙》等，旋律明快，節奏感強。服裝道具的運用亦極富特色，遼南秧歌服裝色彩多采用大紅大綠等鮮艷色的對比，人物臉譜借鑒了戲曲圖案樣式，并以夸張手法勾畫。道具種類繁多，常見的有手絹、馬鞭、煙袋、棒槌、蝴蝶桿、蹺腳、竹馬、太平車、獅子及大頭人等。角色分工細致，各具鮮明特征。例如，“頭蹺”通常為武丑扮相，臉譜由早期的“蝎子形”演變為蜻蜓圖案，身著特定服飾并手持馬鞭；“二蹺”早期為武旦，后逐漸演變為俊扮武生；“老生”最初扮漁翁，后發展出更為程式化的裝扮；“老旦”手持長煙袋或棒槌，臉譜和頭飾亦有演變；“傻柱子”作為丑角，臉譜與服飾均有其特定樣式；“上裝”角色由早期簡單的粉裝俊扮發展為佩戴“大頭”、鳳冠等，服飾華麗；“下裝”亦為丑角，臉譜多樣，服飾相對簡單。這些元素共同構成了遼南秧歌獨特而完整的藝術體系。[4]

（二）吉林秧歌

吉林秧歌舞蹈風格呈現出熱烈歡脫、詼諧俏美與剛勁有力的特點。其表演節奏明快，充滿活力，舞者在表演時情緒飽滿，展現出對生活的熱愛和對節日的喜悅。同時，吉林秧歌在表演中常常融入幽默、詼諧的元素，舞者通過夸張的動作、表情和表演形式，展現出俏皮、可愛的一面，使觀眾在欣賞過程中感受到輕松愉快的氛圍。在動作表現上，吉林秧歌具有一定的力量感，舞者在扭動身體時，能夠展現出清晰的節奏感，使舞蹈更具表現力與感染力。吉林秧歌在服裝道具的運用方面也體現出了鮮明的特點。其服裝設計相對簡潔，顏色鮮艷，腰間常系有鮮亮的彩色綢子。女性表演者的服飾顏色亮麗濃艷，搭配協調，通常為夾襖配長裙，頭上配有冠狀頭飾，給人以醒目的美感；男性表演者的服飾顏色則相對統一，多為夾襖配長褲，頭上戴著氈帽，增強了人物的視覺效果。在道具方面，吉林秧歌的道具豐富多樣，常見的有花棒、手絹、扇子等，這些道具在表演中起到了重要的作用，不僅增加了舞蹈的美感和趣味性，還能夠幫助舞者更好地表達情感和完成動作。音樂伴奏是吉林秧歌不可或缺的組成部分，其曲牌資源豐富多樣，如《朝天子》《萬年歡》《步步高》等均為常用曲目，這些曲牌具有濃郁的地方特色，音樂整體節奏明快，與舞蹈動作緊密配合，確保了整個表演的流暢性與協調性。在明快的音樂伴奏下，舞者能夠更好地發揮其舞蹈技巧和表現力，充分展現吉林秧歌的獨特藝術魅力。[5]

（三）黑龍江秧歌

黑龍江秧歌鮮明的地域特色體現在舞蹈動作、表演形式、音樂伴奏以及題材選取等多個方面。手絹花的運用是黑龍江秧歌中極具表現力的技巧之一，舞者通過手腕的轉動與擺動，使手絹呈現出單花、雙花、繞花、拋花等多種優美形態，這不僅增強了舞蹈的視覺美感，也是表現情緒與人物內心世界的重要手段。黑龍江秧歌的角色設置也豐富多樣，常見的有扇頭、丑婆、千爺、傻柱子、牧哥、闊太爺等，這些角色各具獨特的扮相、動作程式與性格特點，通過鮮明的形象塑造，極大地豐富了表演的層次感與觀賞趣味。在音樂伴奏方面，黑龍江秧歌尤為突出打擊樂的運用，大臺鼓、大镲、小镲、鑼等樂器以其響亮的音量和明快的節奏，有效地營造出舞蹈的熱烈氛圍，并與舞蹈動作緊密配合，增強了表演的整體感染力。嗩吶作為重要的旋律樂器，其曲牌資源十分豐富，如《小翻車》《趕子》《五匹馬》《柳搖金》等，這些曲調旋律優美且富有鮮明的地方色彩，為舞蹈增添了濃郁的藝術韻味。其表演內容多從民間生活中汲取素材，通過舞蹈、歌唱及戲劇化表演等綜合藝術手段，展現特定地域民眾的生活場景與情感世界，具有強烈的現實生活氣息。

四、結語

東北秧歌的流派演變史，本質上是當地文化在動態適應中不斷重構的縮影，其藝術形態的每一次嬗變都體現著社會的發展。當前，面對全球化與數字化的快速發展，東北秧歌的地域特色既面臨同質化危機，也迎來創造性轉化的機遇。未來的研究需進一步關注民間藝人的主體性表達、跨媒介傳播對舞蹈語匯的影響，以及如何通過生態化保護維系東北秧歌流派的多樣性，以期為民間藝術的發展作出貢獻。

參考文獻：

[1]吳佳美.論東北秧歌舞蹈文化的保護與傳承——以“戰肅容女班教學”為例[J]. 深圳青年，2024（03）：118-120.

[2]黃萌.東北秧歌中手絹的應用研究[D].吉林體育學院，2022.

[3]蘇蕾.東北秧歌地域文化傳承研究[J].音樂生活，2023（06）：34-38.

[4]姜洋，鄭一民.東北地域文化視角下“沙拉雞舞蹈”的發展研究[J].尚舞，2023（18）：105-107.

[5]張博.東北秧歌舞蹈音樂藝術特征解析[J].才智，2021（20）：54-56.

（作者簡介：王冉，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：舞蹈表演）

（責任編輯 王瑞鋒）