本地的抽象

史蒂文斯說“詩人賦予生活以最高虛構(gòu)形式”，王桂林近年來的寫作恰可看作一個詩人憑其才華一次次賦予虛構(gòu)以細(xì)節(jié)的言語行動。某年新年剛過，他就寫出了由24首短詩構(gòu)成的《密室》三部曲。他的《密室》系列將“密室”這個詞置于渤海灣一座石油小城的高處，以一種俯視、環(huán)顧、雕鏤的方式將詩歌降臨于這座荒蕪的半機(jī)械化小城，并潛在地構(gòu)建著本地的詩歌景觀。在這組詩的起首兩行，他寫道：“在防空大廈十六樓盡頭/有我的一間密室”。這座“防空大廈”當(dāng)然有著現(xiàn)實的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒準(zhǔn)還會像“尚義街六號”一樣參與到本地的文化旅游建設(shè)當(dāng)中，但更重要的是，這最初的語勢展示了他作為一個現(xiàn)代主義詩人的基本防御心理。防御什么呢？無非是現(xiàn)代主義老生常談的同化與異化。

他的詩因此而傾向于“此刻”。因為，唯有不停地呼吸，不停地以詞語命名此刻，才能確保其自我的詩性空間不被外界侵奪。他對詞語、對“此刻”的珍視與自覺，早在十年前的詩作《形式主義的玫瑰》中即已呈現(xiàn)，而內(nèi)在端倪也許更早。在這首詩中，他寫“我用轉(zhuǎn)動的鉛筆轉(zhuǎn)動它/它，每一個側(cè)影有一個側(cè)影的名字”，意在將讀者從散文化的時間中強(qiáng)力拉入到即時的詩寫現(xiàn)場。那里，每一刻都是新的，每一個詞都期待被激活。而其強(qiáng)力的來源，若歸因于詩神的眷顧，不如說來自于詩歌高密度空間本身的巨大引力和自轉(zhuǎn)。他誘引讀者共同奔赴的是這樣一個事實——詩，是不斷地成為其所是。當(dāng)然，這是個已不新鮮的說法，臧棣也曾從命名的角度提及“新詩之新”，大約是同一個意思。其實念茲在茲，無非是說作為一個現(xiàn)代讀者，在閱讀一首詩時所應(yīng)感受到或具備的某種常識或前提。

兩百多年前，萊辛在論及雕塑和詩歌的關(guān)系時曾提到，“動作”（或說“情節(jié)”）是詩所特有的題材。時至今日，我想這依然有效，但需細(xì)究。畢竟，詩歌、詩人和生活如今早已不再隸屬于過去那種古典關(guān)系。“詩歌不是外在世界的單純記錄和附庸，它欲以其虛構(gòu)性而成為最高現(xiàn)實。”——這樣一種觀點，或許是王桂林的詩學(xué)理論及詩歌寫作的一個旨?xì)w。他的詩歌也的確充滿了“動作”，但那已是過濾掉意義對詞語羈絆的單純動作，是詞語自身在詩歌場域中對現(xiàn)實的一次次“象征行動”， 比如他在慕尼黑寫的《泰根湖海鷗觀察》，海鷗一次次潛水被視為詞語的自我打撈，而來自現(xiàn)實的意義的石塊將無法將其準(zhǔn)確命中。比如他寫的散章《烏鴉》，可視為詞語對降雪后的世界的又一次再命名，當(dāng)他寫“烏鴉。烏鴉。烏鴉。/就讓你巨大的翅羽把天空遮蔽吧！”這當(dāng)然是一次吁請，然而更內(nèi)在的，是通過被呼喚出的名詞在大氣中不斷搏動而完成一次對天空的遮蔽。他真正要遮蔽的是什么呢？其實是那些來自于世俗世界不斷挖著詩歌墻腳并試圖瓦解掉詩歌內(nèi)在精神的窺視者，這也就是“窗口”一詞時常出現(xiàn)在他詩中的一個原因。

有必要提醒讀者的是，王桂林的動詞和他的呼吸密切相關(guān)，正是由于一個不停工作的激情之肺，詞語必須不停地尋找它自己，有心者可以注意一下他的詩歌結(jié)尾，往往是以一種持續(xù)的運動狀態(tài)收束詩歌，但那不應(yīng)被視為結(jié)束，而是一種高速的激情轉(zhuǎn)為低頻的日常振動。是的，低頻振動，這仿佛是王桂林在日常生活中的姿態(tài)。他本質(zhì)上是一個精力充沛的家伙，就像他的詩中總會非刻意地迸發(fā)出一種昂揚的開口呼。工作之外，他兼事書法，常把心儀的詩歌以墨線的方式展開在紙上。大概四五年前，他又突然興起，在沒有任何繪畫基礎(chǔ)的情況下，在日記本上信筆畫起了插畫。（我將此視為一種詩意向日常的自然漫溢）我見過那批畫，完全即興式的，暗含著某個特定主題，我記得有一組長著鳳凰尾羽、驕傲又躍躍欲試的裸人，時而羞赧，時而亢奮，常在半空中飛行，都洋溢著某種狂喜。我覺得，那是他的自畫像。

述及王桂林的日常，其實想說他是一個善于養(yǎng)氣、韜晦的“不停歇者”。我無法想象一個停歇下來的王桂林，就像無法想象他會用悠遠(yuǎn)的眼神、慢條斯理地與你談?wù)撛姼琛Ｋ纳眢w總傾向于某種節(jié)奏，即便是在靜聽他人的談?wù)摃r，其表情也有著豐富的變化，他是那種在內(nèi)心里不斷涌動“小動作”的人，其才思敏捷的詩作可作證明。桂林兄的詩，套用詩人邵風(fēng)華的說法，是靈魂里的爆破，但這爆破是建立在如前所述的低頻振動的基礎(chǔ)上的。因為只有這樣，當(dāng)那個詩的時刻爆發(fā)時，所有的詞才會協(xié)同一致地呼嘯前來，參與這一場演奏。他的寫作是不計成敗的，因為爆破的效果無法預(yù)估，而演奏不可重復(fù)。應(yīng)當(dāng)說，他的這種寫作方式并非謀得，而是長達(dá)三十多年不停書寫的自然產(chǎn)出，是其風(fēng)格所在。

他的這種爆發(fā)式寫作最早出現(xiàn)，大約是在2012年初，那時他突然被一種詩的狀態(tài)籠罩，靈感紛至沓來，在兩個多月的時間里寫出了55首風(fēng)格大異于前的詩歌，詩的數(shù)量和質(zhì)量，以及創(chuàng)作本身所帶來的身體震顫令他本人也感到吃驚。他后來將這批詩以《序曲：被語詞攥緊的風(fēng)雪》為名結(jié)集出版。大約就是在這一年初夏，我有幸得與桂林兄相識。我至今仍極為喜愛著這本詩集里諸如《賽門和乞力馬扎羅山》《詩人》《拐屋》等明晰性和啟示性兼具的詩作，邵風(fēng)華說那些詩標(biāo)志著他的寫作進(jìn)入了一個新領(lǐng)域。我記得當(dāng)時桂林兄向我細(xì)述過個別詩歌靈感來臨的具體瞬間，那種精神與肉體的雙重體驗，但似乎并沒有談到這樣的詩歌何以為繼的話題。但這個問題太過重要，幾乎是“詩人何為”的另一種問法，相信桂林兄對此一定有過深入的思考，不然便無法解釋在接下來的幾年，這種密集的詩歌一再降臨，甚至變得可以預(yù)期。

其實說來也簡單，他保持創(chuàng)作激情的方式就是游歷，是通過一種奔赴而在新的環(huán)境中不斷修補(bǔ)、改造甚至發(fā)明他的詩歌模型，通過詞語與大氣、景觀、風(fēng)物、精神的摩擦、砥礪、進(jìn)入、拒斥而成就新的詩歌。這幾年，他頻頻參加國內(nèi)、國際的詩會，與詩歌同儕的交流也一定讓他獲益匪淺。王桂林的寫作，讓我想起張棗在《枯坐》中的詩句：“我們每天都隨便去個地方，去偷一個/驚嘆號，/就這樣，我們熬過了危機(jī)。”

王桂林擁有奔放的海洋性格，這不能不使他表現(xiàn)出對埃利蒂斯、蒙塔萊、夸西莫多、聶魯達(dá)、沃爾科特、佩斯的天然親近。我也不止一次看到，他當(dāng)著眾人手舞足蹈地忘情朗誦《瘋狂的石榴樹》，他那搖撼的身姿也恰如一派光明中伴著海浪和蟬鳴的鼓噪而一同轟響的石榴樹。但關(guān)于他的詩歌，我仍愿把他切回到一個更本土而相對內(nèi)斂的意象上來。因為在我看來，不管那是怎樣質(zhì)地的詩，那些詩都無可置疑地是一種本地詩歌，容我再進(jìn)一步說，是只可能在渤海灣石油小城生成的詩歌。我當(dāng)然不是在宣揚某種狹隘的圈子意識，也必然不是在為這個石油小城打廣告，我這樣說，只是基于一種對詩歌的基本的信任，那就是詩歌理應(yīng)具備吸納本地并以其虛構(gòu)重新構(gòu)建一個適居地的能力，也就是史蒂文斯所言的“本地的抽象”。

作者單位：勝利油田車輛管理中心