新疆維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》音樂形態比較分析

“西域自古以來就是‘歌舞之鄉’，尤其是以維吾爾族為代表的新疆各民族歌舞樂而名揚中外。”[1新疆維吾爾族民歌是對古西域地區龜茲、高昌、疏勒、于闐樂等音樂的承襲，有著明顯的民族特征和地域性特征。維吾爾族民歌在三大樂種中以波斯-阿拉伯、中國兩大樂種為主。

“任何一種民族或族群文化現象的形成，總是依附于特定的歷史及人文背景，包括族源、語言、觀念、心理、習俗和文化傳統，以及生產方式和地理環境等。”[2維吾爾族民歌在幾千年的歷史長河中，因多元文化的交融而形成了具有自樂與他樂雙重功能的高度的美學境界。維吾爾族民歌中有大量的民間文學作品，是一座民族音樂寶庫。文章對哈密與刀郎地區維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》進行了比較，比較了二者音樂形態的異同，并分析了產生這種特征的深層原因。

一、維吾爾族民歌產生的歷史沿革

新疆作為中國西北邊陲的多元文化交匯地，維吾爾族民歌作為其音樂文化的重要載體，深刻反映了該民族在歷史變遷下勞動人民的生存智慧與藝術創造力。

（一）新疆的歷史沿革

新疆自古被稱為“西域”，《漢書》中首次出現“西域”一詞，狹義上是指甘肅玉門關以西，蔥嶺（帕米爾）以東的廣大地域。歷史上，這里居住著古代的塞人和漢人，有月氏、匈奴、烏孫、羌人、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃等部落。

西漢神爵二年（公元前60年），西域都護府設立于新疆輪臺縣的烏壘城一帶，它管轄著玉門關、陽關以西，天山南北。公元74年，漢朝再次設立西域都護府。公元394年，后涼呂光在高昌設立了西域都護府。

唐顯慶二年（公元657年），一統西域，設置了兩個都護府，分別為昆陵和蒙池。唐朝開成五年（公元840年），鄂爾渾回鶻汗國被黠戛斯人擊敗，回鶻部落向西遷徙。在宋建隆元年（公元960年），西州回鶻汗國與卡拉汗國相繼成立。

宗室耶律大石在北宋宣和六年（公元1124年）率領部族向西遷徙，消滅了喀喇汗國，建立了西遼。元朝至元十七年（公元1280年），將西域都護府設在北庭（現吉木薩爾縣）。明正德九年（公元1514年），賽依德家族在葉爾羌（現莎車）地區建立了“葉爾羌汗國”。乾隆二十四年（公元1759年），清政府設立“伊犁將軍”，負責天山南北的軍事和政事，并將這一地區定名為“西域新疆”。清朝道光年間（公元1821-1850年），“新疆”取代了古代的“西域”一詞，一直沿用到今天。

新疆的歷史沿革深刻塑造了維吾爾族民歌的文化內涵、表現形式和藝術特征。作為絲綢之路的核心交匯地，新疆歷史上多元文明的碰撞與融合，以及不同時期的社會變遷，均在維吾爾族民歌中留下了獨特的印記。

（二）維吾爾族歷史沿革

在漢文文獻中，維吾爾族的祖先被稱為“高車”“敕勒”“烏護”“回鶻”“畏兀兒”等。7世紀時，生活在蒙古與西域地區的鐵勒族，大多隸屬于突厥汗國。唐天寶三年（公元744年），在唐朝支持下，回鶻部落聯合其他部落推翻了東突厥汗國。開成五年（公元840年），回部落被黠戛斯人擊敗，回鶻部落向西遷移，一部分人遷至西域，與當地居民經過長期交融，為現代維吾爾族的形成奠定了基礎。

漢朝絲路的開通和暢通無阻，對維吾爾族的音樂文化產生了很大的影響。漢建元三年（公元138年），張騫出使西域以后，西域與中原之間的貿易路線，即“絲綢之路”，成為中原文化與西域文化交流發展的紐帶。中原文化與西域文化互相借鑒吸收，胡笳、琵琶等西域樂器，以及《天竺樂》《龜茲樂》《疏勒樂》等，都進入中原，形成了一條新的“絲綢之路”[3]。

新疆維吾爾族民間歌曲在漫長的歷史發展過程中，深受多個民族對地域文化的影響，產生了南疆、東疆和刀郎地區的地域特色差異。以哈密和吐魯番為代表的東疆色彩區，其民歌的音樂形態與漢族、蒙古族的民歌音樂形態具有相似性；在刀郎地區，民歌以其粗擴的風格，保持了刀郎人古老的牧歌特色。

二、維吾爾族民歌的生成語境

（一）自然環境

1.地理位置促成多元文化新疆維吾爾自治區地處古“絲綢之路”交通要道，歐亞大陸交會之地，地理位置優越。其東部與甘肅、青海接壤，東南與西藏接壤，東北與蒙古國接壤，北部與俄羅斯接壤，西北和哈薩克斯坦等國接壤，西南和阿富汗等國接壤。新疆民歌之所以具有鮮明的民族特色，與它和周圍各國的伊斯蘭文化相結合有密不可分的關系。

2.地形地貌造就自然資源

新疆以“三山夾兩盆”為主要地貌特點，北部有阿勒泰山脈、中部為天山山脈、南部有昆侖山脈，將其分為準噶爾盆地和塔里木盆地。新疆自然環境多樣，資源充沛。一望無際的高山上，冰峰密布，形成了發達的冰川；廣袤的荒漠，占據了我國荒漠面積的三分之二；塔里木、準噶爾兩個地區還有豐富的油氣資源。新疆還是我國重要的畜牧業基地，自然森林美不勝收，野生動植物資源十分豐富。

新疆的獨特地理環境常體現在民歌的歌詞中，例如以“泉水”（如《阿娜爾汗》）、“石榴花”等意象來比喻愛情與家園。民歌《塔里木》中，以“駱駝腳印被風沙掩埋”隱喻漂泊者的命運多舛，旋律多用下行音階模仿風沙鳴咽，是地理意象的符號化表達。

（二）人文環境

新疆位于亞洲中心地帶，是東西文明的交匯點，與中原的文化交往尤為密切，最早記錄于《穆天子傳》。唐代詩人元稹的《法曲》中有“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。”唐代王建的詩歌《涼州行》中有“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂。”由此可見，西域民歌在中原地區是非常流行的。白明達、尉遲青等一批從絲綢之路來的音樂藝術家，在進人中原后，對古新疆民歌的傳播和中國音樂文化的進步，起到了無可替代的推動作用。

新疆是多民族聚居的地區，各民族因其所處的地理位置、生態、生產、生活等方面的差異，形成了各自獨特的音樂文化。維吾爾族的聚居地主要分布在塔里木盆地、吐魯番盆地、哈密盆地、伊犁地區等地。生產方式以農業為主體，同時發展手工業和商業等。維吾爾族民樂豐富多彩，各個維吾爾族居住地都有著名的歌唱家、樂師，每逢節慶、婚禮等，都會舉辦表演。

新疆維吾爾族音樂處在多民族的文化環境中，其音樂受到多層次文化的深度影響，因此也十分具有特色，充滿了生命力。

三、維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》音樂形態分析對比

（一）維吾爾族民歌類型簡述

維吾爾族音樂以波斯-阿拉伯和中國樂種為基礎。民間歌曲中常有游移音出現，具有鮮明的民族特色。其調式具有多樣性，南疆維吾爾族民歌以Re、Mi、Sol、Si為結音的七聲音階為多，常有升降半音出現；東疆維吾爾族民歌以Do、Re、Sol、La為結音者居多，調式既有七聲音階，也有五聲音階。節拍方面，除2/4、3/4、4/4等常規節拍外，還常常用5/8、7/8、9/8等混合節拍。

維吾爾族民歌中歌頌愛情的較多，旋律深沉且優美。《黑眼晴的情人》是一首較為流行的維吾爾族民歌，其內容以愛情為主，抒發維吾爾族人民對心上人的感情，熱情奔放、直抒胸臆。該民歌流行于東疆的哈密地區和南疆的刀郎、和田等地區，但不同地區演唱的版本，旋律和歌詞內容等方面差別較大，體現了不同地區維吾爾族民歌的差異性。

（二）哈密地區民歌音樂形態

哈密地區《黑眼睛的情人》這首曲子，從旋律發展手法上看，可以分為三種類型，其出現的音分別有La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol最低音為La，最高音為Sol。旋律中的音程大量出現大二度、小二度和小三度，旋律的基本形態主要由這種二、三度的委婉而豐富的級進而構成；其中各有一處Re-La的四度向下跳進，和Mi-La的五度向下跳進，呈現了西北音樂版塊的特色音程。

節奏節拍方面，這首民歌的節拍為2/4拍，2/4、4/4拍也常見于中國傳統民歌中。節奏型以十六分四連音、前八后十六等為基礎，還有一些大附點音符的穿插運用，這些元素豐富了歌曲的節奏，同時也提升了音樂的律動感。

調式調性方面，本曲為F宮的七聲音階，大三度的出現使旋律調式呈現出確定性。

全曲共十一個小節，第一樂句音列總體涵蓋在徵音列群體的范圍，終止于商音；第二、第三樂句屬于羽音列群體，終止于羽音。由此可以看出，其終止群體結合使用了徵群體、羽群體，調式為商音支持的羽調式，展現出較為柔和舒適又憂傷黯淡的風格。

曲式結構方面，本曲的結構是三句樂段結構，曲式結構為 a（4）+b（2）+c（5） ，樂句使用了相同的材料和相似的節奏型，形成了重復的關系。

歌詞方面，歌曲有三段歌詞，押通韻。主要內容為相愛的人欲分手，但又痛苦難當。歌詞通過對比金銀與水壺、鏡子，通過比興的手法，表達了真心沒有被珍惜的痛苦心境，結合曲調欣賞，委婉細膩、令人動容。

（三）刀郎地區民歌音樂形態

刀郎地區的《黑眼晴的情人》在旋律發展手法層面，可發現出現的音有Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Sol。旋律中的音程也大量使用大二度、小二度和小三度，旋律級進豐富婉轉；其中還有Si-Mi的四度向上跳進，和Sol-Re的四度向下跳進，以及Sol-Mi的五度向上跳進，更顯活潑歡快。

節奏節拍方面，這首民歌的節拍為2/4拍。節奏型以十六分音符四連音、前八后十六節為主，前十六后八節奏型較少出現；節奏型中空拍的使用較多，用于句首則營造出弱拍起的特點，有別于中國傳統民歌。

調式調性層面，歌曲為六聲音階，大三度的出現，旋律調式也呈現出確定性。全曲共十八個小節，第一樂句內的音列總體涵蓋在徵音列群體的范圍，終止于變宮音；第二樂句屬于徵音列群體，終止于徵音。可以觀察到其終止群體使用了徵群體；調式為變宮音支持的徵調式，展現出歡快活潑歡欣愉悅的音樂風格。

該民歌為二句樂段結構，音樂結構為 a（6）+a1 （6），可看出樂句大量使用了重復的材料，在節奏型和音型上加以變化后構成了變化重復的樂句。

歌詞也是三段組成，主要內容是沉浸在愛情的美好之中，從而對愛情展開勇敢追求。歌詞通過描寫紅蘋果、果園、桃子、冰糖等甜蜜的事物，比興了愛情的甜蜜和心動的感覺，增加了聽者的代入感。

（四）二者音樂形態對比

1.旋律發展手法

哈密地區的該民歌，旋律中的音程大量出現大二度、小二度和小三度，旋律的基本形體主要由二、三度的委婉而豐富的級進構成；其中帶有少量的四度跳進，帶有憂傷婉轉的情緒。

刀郎地區的民歌旋律中的音程也大量使用大二度、小二度和小三度等級進，旋律豐富婉轉；其中還有Si-Mi的四度向上跳進，和Sol-Re的四度向下跳進，以及Sol-Mi的五度向上跳進，更顯活潑歡快。

兩首民歌的旋律發展手法都使用了部分重復的方法，哈密地區的民歌將樂句材料改變節奏型后進行重復，擴充了樂句；刀郎地區的民歌將樂句直接再現或者改編后部分重復，都達到了擴充句幅的作用，增添了樂思發展的可能性。

2.節奏節拍

“節拍、節奏復雜，貫穿樂曲始終的基本節奏型在很大程度上影響著樂曲性格。”[4兩首民歌的節拍均為2/4拍。哈密地區的節奏型中，以四分音符、八分音符、十六分四連音、前八后十六等為主，其次是大小附點和三十二分音符的使用，使歌曲的節奏豐富多變，增強了律動；刀郎地區的這首民歌節奏型以八分音符、十六分音符四連音、前八后十六為主體。節奏型中空拍的使用較多，用于句首則營造出弱拍起的特點，與中國傳統民歌的差異性更為明顯。

3.調式調性

哈密地區的民歌調式型號為商音支持的羽調式七聲音階，而刀郎地區的民歌則是變宮音支持的徵調式六聲音階。二者音階中大三度的出現，使旋律調式呈現出確定性，排除了調式的多可性和游移性。

哈密地區的民歌展現出較為柔和舒適且憂傷黯淡的風格；刀郎地區的民歌則是歡快活潑、愉悅輕松的音樂風格。偏音的加入，既彰顯了七聲、六聲音階與五聲音階質的區別，又添加了歌曲的異域色彩。

4.曲式結構

哈密地區的民歌結構是三句樂段，曲式結構表現為 a（4）+b（2）+c（5） ；刀郎地區的民歌為二句樂段，結構為 a（6）+a1（6） 。二者的樂句都使用了重復的材料，但刀郎地區的該曲更多的加入了節奏型和音列的重復與變化。

5.歌詞內容

兩個地區的歌曲在歌詞內容方面有異同，兩首歌都是情歌，主題圍繞愛情展開，哈密地區的歌詞以悲傷的分別為主題，刀郎地區的歌詞則以歌頌愛情美好為主要內容。結構上來說，兩首歌詞都是三段構成，哈密地區的歌詞全詞通韻，而刀郎地區的則為間韻。

四、兩地維吾爾族民歌風格形成原因探析

（一）時間觀

1.歷時觀

維吾爾族自古就是多民族相互交流的群體，隨著時間的推移逐漸形成了一體化的框架；其文化滲透著多元文化的元素，民歌音樂也是如此。“早在封建社會的后期，新興文化產生的姊妹藝術又與民歌、曲藝等文化相互影響和吸納，從內容到形式上都有明顯的提升。在近現代，尤其在革命時代，許多具有時代意義的新民歌不斷涌現”[5。維吾爾族民歌被創作出來后，又經過不同地區的維吾爾族人民無數次的傳唱，傳唱過程中不同的審美標準就會對其作不同的加工和提煉，逐漸發展成符合集體審美的穩定形式。

東疆接近山陜甘青等屬于中國西北音樂板塊地區，故哈密地區的民歌風格呈現出與西北民歌近似的音樂形態和風格；而南疆刀郎地區的民歌風格則保持了更多阿拉伯音樂的特性。這一現象與兩個地區在歷史上的整體經濟水平和文化交流過程有著密切聯系，哈密地區自然資源較為優渥，是歷史上絲綢之路的要道，因此商貿往來頻繁，中原文化得以在該地區傳播開來，民歌的音樂基因得到互換；刀郎地區位于南疆，地理位置不便，難以與中原文化互相觸及，但處于阿拉伯伊斯蘭文化圈，也使阿拉伯音樂風格更加明顯。

2.共時觀

維吾爾族民歌在發展的過程中，與中國傳統民歌和信仰伊斯蘭文化的多民族民歌共同成長，相互交融，在共時性上體現出多民族音樂基因的共同表達。哈密地區徵羽終止群體的結合體現出中國傳統民歌的音樂基因，而變宮音支持的羽調式七聲音階又運用了西北少數民族音樂元素；刀郎地區節奏型中空拍和切分頻繁出現，用于句首則營造出弱拍起的特點，與中國傳統民歌的節奏型差異性尤為明顯。二者旋律中的游移音同時起到了裝飾旋律的作用，體現出阿拉伯音樂的華彩性。

（二）空間觀

哈密地區是新疆的“東大門”，自古有“西域咽喉，東西孔道”之名，表明其地理位置的顯著性；這里的森林資源和礦產資源豐富，是一片優美的綠洲；其民歌傳播的影響力更為廣泛，更能體現多元民族文化交融的特色，民歌的結構、節奏節拍、音列等音樂子項特征更類似中原文化影響下的中國傳統民歌音樂。刀郎地區在塔里木盆地西北邊緣，“其基本地貌為天山南麓的沖積洪積扇和葉爾羌河、阿克蘇河沖積洪積平原。‘刀郎人’即世代生息、繁衍在沙漠和礫漠所包繞的內陸河兩岸狹長綠洲地帶上”。這里的生產以綠洲農耕為主，并輔以畜牧和漁獵。將這種自然生態環境與刀郎木卡姆音樂聯系起來，可以發現刀郎地區民歌的曲調跳躍不多，較為平穩；民歌的樂匯、樂段多次重復；音樂曲調調式與阿拉伯音樂調式更為接近。“阿拉伯民歌與刀郎木卡姆音樂當然不同，但在音樂形態與自然生態的關系上竟如此相似，恐怕不是偶然的，這里面反映人和自然之間相互聯系的必然性”[7]。

五、結語

本文通過對比新疆哈密地區和刀郎地區的維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》，在時間觀和空間觀的視域下，發現不同地區維吾爾族的民歌受自然環境、歷史文化背景以及多元文化交融的影響，在旋律發展手法、節奏節拍、調式調性、曲式結構、歌詞內容等方面呈現出差異，各有千秋。可以發現，維吾爾族民歌音樂文化的產生、存在和發展，不是孤立的，而是與該民族的歷史、居住環境、生產方式等各方面的發展息息相關。“在長期的各民族共同生活和接觸現代文化的過程中，維吾爾民族已在心理上、事實上接受和認同了除民族傳統文化以外的多種文化。文化的交流與融合是各民族之間進一步增強團結、共同發展的深層基礎”[8]。開展新疆多地區維吾爾族民歌研究，彰顯出中華民族文化自信的深厚底蘊。

作者簡介：廖原（1994一），男，藏族，青海西寧人，碩士研究生民族音樂研究。

注釋：

［1］陳婷婷，吐爾洪·司拉吉丁.吐魯番維吾爾族民歌音樂特征分析：以幾首民歌為例[J].音樂時空，2015（14）：31.[2］肖學俊，韓蕓霞.維吾爾四種木卡姆生態背景之比較[J].新疆藝術學院學報，2010.8（1）：14-20.

〔3]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·新疆卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·新疆卷（上冊）[M].北京：中國ISBN中心出版，1999[4]潘雪.淺析新疆風格鋼琴曲的創作[D].北京：中央民族大學，2010.

［5］范夢妮.新疆維吾爾族民歌的藝術特色[J].戲劇之家，2016（20）：76.

[6]周吉.刀郎木卡姆的生態與形態研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[7］樊祖蔭.刀郎木卡姆旋律形態研究[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2006（2）：23-36+4.

[8］姚維.新疆維吾爾民族文化心態走向分析[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版），2003（2）：35-40.