交互敘事與先鋒紀實：論新技術環境下互動紀錄片的美學表征

在紀錄片創作的發展歷史中，紀實方式始終與技術環境表現出動態互構的關系，從蘇聯紀錄電影導演吉加·維爾托夫（DzigaVertov）創立的“電影眼睛派”（Movieeyessend）對攝影器械的推崇，到“直接電影”流派對便攜錄音設備的技術依托，技術創新不斷助力著紀實美學的范式更新。近年來，由人工智能、虛擬現實等數智技術集群建構的“認知一互動一儲存”系統，使得紀錄片創作逐漸突破英國紀錄片導演約翰·格里爾遜（JohnGrierson）所確立的“觀察—紀錄一詮釋”的傳統范式。此類厘革不但表現為界面交互的形式革新，更在認識論層面助力紀實影像的主體重塑。與技術進步一道，“互動美學”也在影視創作中逐步推廣，互動元素與紀實本體愈發產生交集，并不斷探索著紀實的邊界與上限。

美國紀錄片理論家比爾·尼科爾斯（BillNichols）曾使用“互動紀錄片”的稱謂來指稱崇尚“寫實主義”的“真實電影”（Cinémaverite），此處所指的“互動”并不等于當今意義上“互動紀錄片”（Interactivedocumentary）中的“互動”元素，“前者是指攝影師與電影中所呈現的主題之間的互動，而后者則是指觀眾或數字媒體用戶與作品之間的互動”。在后者的概念內，受眾在新技術環境中使用指令、引導、思維抉擇等方式來接受紀實作品的信息輸出。此類所謂的“互動紀錄片”在創作過程中進行的數字化變革，呈現了形式融合、敘事創新、用戶賦權等新興特征。

一、影像表征：形式創新中的互動融合

近年來，隨著技術環境的發展變化，國內外紀錄片學界正在對互動紀錄片這一新興媒介類型進行探索和研究。學者們首先集中討論了互動紀錄片的主體概念，如西方著名傳媒學者戴納·蓋洛韋（DaynaGalloway）等認為，互動紀錄片區別于傳統紀錄片的最核心特征在于其利用互動性作為信息傳遞的機制。西方紀錄片學者朱迪斯·阿斯頓（JudithAston）和桑德拉·高登西（SandraGaudenzi）將其分為對話型、超文本鏈接型、體驗交互型和用戶體驗型四種類型。盡管學者們對互動紀錄片的認知與定義并不相同，但大部分研究者基本認同“互動性”是互動紀錄片與傳統紀錄片在創作與傳播上的重要區別之一。也就是說，互動紀錄片除采用傳統紀實影像的創作手法之外，還主動將受眾個體的思想力與行動力納入創作、傳播過程，在形式上積極建構了獨特的美學話語體系。

然而，在作品生產流通領域，目前中國大陸市場中可以被認定為真正意義上的互動紀錄片作品寥寥可數，其背后龐大的市場潛力亟待開發。中國大陸首部在媒體平臺上線并具有一定影響力的互動紀錄片作品是由優酷信息技術（北京）有限公司、發現紀實傳媒有限公司制作的《古墓派：互動季》（以下簡稱《古墓派》）。該片不僅在中國互動紀實影像發展史上留下了濃墨重彩的一筆，還成為一部可供學界、業界討論其美學價值與市場潛力的作品。

在阿斯頓和高登西對互動紀錄片的分類框架中，《古墓派》應屬超文本鏈接型互動紀錄片，該片通過超文本鏈接將互動素材“有意味”地連接，觀眾通過對引導性選項的物理點擊推動觀看進程。該片共有五集，每集的片長約為18分鐘，設置約10項互動性環節。《古墓派》在片中主要設置了兩種互動模式：第一種是沉浸參與型，指觀眾在特定劇情環節中使用點擊等互動行為參與特定動作的生成與發展；第二種是情節選擇型，指觀眾在創作者設置的情節發展“岔口”處，通過點擊方式自由選擇情節的發展方向。由此，互動紀錄片通過交互性的創新形式，使觀眾的角色由傳統紀錄片中的被動接受者轉向了具有一定自主性的探索/參與者。具體而言，該片的編導不僅通過互動融合的影像表征進行交互性設置，還通過多樣化的敘事手段與可選擇的支線情節，促使觀眾在作者視角中直觀感受所勘古墓的神秘化氛圍，并在對支線情節的主動性探索中獲得沉浸式體驗。

除此之外，科技賦能的互動紀錄片在美學表現上還體現出了個人生存與社會環境間的互相影響，其在多樣化價值觀念的感染下影響了觀眾在宇宙觀、生命觀、人生觀等方面的沉浸式交織體驗。具體而言，交互紀錄片在新技術環境下的變革不僅體現在技術創新層面，還體現著創作觀念的變化。首先，內容生產環節由單向度輸出升級為與觀眾行動力共存；其次，超文本等互動模式使得傳統紀錄片中以創作者為中心的傳播模式升級為去中心化的展演形態。此種影像表征的形式創新，使傳統紀錄片的“旁觀”式創作表征出信息解放的先鋒技術美學。

二、美學表意：敘事創新中的沉浸式體驗

互動紀錄片的“互動”并非觀眾與視聽信息的單向聯系，而是觀眾與視聽內容在美學層面的多維交互，這一方面意味著觀眾可以影響作品情節的發展，另一方面意味著作品本身也會對受眾產生價值觀念的影響。具體而言，互動紀錄片在敘事上不同于傳統紀實作品的單向線性敘事模式，其通過對紀實元素的再塑造來建構傳受張力，并在受眾的二次甚至多次的創作下產生獨立于原初紀實元素的敘事向度。

《古墓派》在敘事上使用超文本鏈接的互動形式將考古探險的線索進行游戲化重構（如將宋朝與現當代的考古現場進行插敘式構作），并在引導式互動的過程中利用較短時間的情節選擇與對互動行為的評分式統計，使得觀眾在創作者預設的符號程序中沉浸式體驗敘事主題。例如，在《古墓派》的“不解之謎”部分，創作者在探索棺槨或棺液的先后次序問題上設置了互動環節，觀眾可以在互動情景（約每兩分鐘出現一次）中，選擇不同的互動選項進而觀看不同的支線劇情，而主線劇情的發展大多也憑借觀眾在支線劇情中的不同選擇而發生變化。此種敘事視角、方式相對于傳統紀錄片有所轉變，并可在較大程度上使觀眾對劇情走向產生興趣，進而獲得沉浸式體驗感。

在外延更為廣泛的互動紀錄片類型中，交互性敘事可以被分為“表層點擊式”與“深度參與式”兩種類型。對話型和超文本鏈接型紀錄片基本采用了“表層點擊式”的敘事類型，在該類型中，觀眾往往只需物理點擊即可在創作者已設置的“線索地圖”中進行探索。而在“深度參與式”的敘事類型中，體驗交互型和用戶體驗型紀錄片能在類似“后電影”的狀態下突破紀實手段的傳統邊界，進而產生碎片卻整體、離析卻和諧的全新美感。

在敘事技巧層面，互動紀錄片采用有別于傳統紀實影像的敘事邏輯與互動性設置，在形式、內容、思想深度等層面探索傳統紀實概念的邊界線；在美學價值層面，互動紀錄片在敘事構作上利用創新敘事將特定文化符碼和價值觀念予以呈現，如以“新主流”的方式展現主流價值觀念，并拓寬互動紀錄片在價值共享、文化認同等方面的發展面向。

三、價值深度：“后電影”狀態中的現代性精神

20世紀末期，在“后電影”思潮的助推下，眾多西方紀錄片學者對“直接電影”中所秉持的客觀真實性進行了哲學高度的思辨。進入21世紀以來，國內紀錄片創作者與研究者也對所謂追求“真實”的紀實影像的“真實性”產生懷疑。彼時，新潮的計算機技術和信息科技賦能紀實類創作，更使紀錄片所追求的“紀實”中心與“客觀”邊界變得難以把握。隨著時代的發展與技術的更迭，紀錄片創作掙脫了單向度追逐“客觀性”的桎梏，而是在開放的邊界愈加迎合受眾的需求。對此，法國哲學家簡·鮑德里亞（JeanBaudrillard）曾指出：“由于電子信息技術和大眾傳媒的強力擴張，現代社會被徹底人工化和符號化。在此社會語境下，美學和視覺文化所面對的再也不是傳統意義上‘真實的客觀世界，而是一個沒有客觀本原、自行運作的‘超真實’世界。”“后電影”時代正契合鮑德里亞所謂的“超真實”特性。

在這一“后電影”時代，互動紀錄片在創作觀念與傳播方式上更貼近受眾的多元化需求，在更加開放與包容的創作心態上逐漸解構傳統紀錄片的中心敘事，在先鋒話語的基礎上豐富紀實影像有關“客觀性”的創作機制、美學價值，這讓互動紀錄片在“大眾化”“民主性”的浪潮中消解精英文藝由上至下的宣教式傳播，進而在文化政治學的視域下挺進現代性話語精神。從價值深度的層面來看，互動紀錄片呈現出不同于傳統紀錄片的美學價值，其紀實元素與互動性技巧的融合共生建構了“超真實”空間的詩意美學，也可以說，互動紀錄片在中心化、客觀性、真實感的“反面”不斷突圍，于虛擬現實的流動感中尋求潛在的真實。正如德國哲學家格奧爾格·西美爾（GeorgSimmel）指出：“從獨一無二中發現典型，從偶然中發現規律，從表面和稍縱即逝中發現事物的本質和意義。”

在當代中國互動紀錄片的發展進程中，部分作品所進行的現代性探索沒有只停留在西方審美現代性的價值框架中，而是用辯證的視點審視傳統與現代，并在文化自信的現實語境中結合我國源遠流長的歷史氣韻將“傳統一現代”的二分法進行創造性轉化與創新性發展，呈現出獨特的先鋒美學價值。可見，互動紀錄片作為新興的紀錄片類型，在形式與內容創新的基礎上也展現出了較強的文化內涵。

四、協同反思：解構行為中的互動性建構

國產互動紀錄片在如今快速發展的技術環境中仍需注重市場化、產業化的品牌營銷。除此之外，互動紀錄片在紀錄片本體方面仍需精進互動機制與交互手段，以便持續解放互動性元素的自由度，發揮互動性空間的交互作用，最終使互動行為成為紀實作品尋求“超真實”的重要方式，而非畫蛇添足的營銷噱頭。

國家廣播電視總局監管中心發布的《2023—2024網絡視聽文藝發展分析報告》顯示，針對“您對國產互動紀錄片的看法”這一采訪題目， 37.32% 的受訪者認為互動模式會影響觀看的連貫性和觀感體驗。可見，互動紀錄片在互動機制的設計方面仍有較大提升空間。例如，《古墓派》中的互動元素并沒有給予觀眾足夠的自由度，仍然局限在創作者為該故事設定的線性敘事中，此種互動模式雖然能夠賦予觀眾影響支線情節或主線劇情的權利，但過于依賴編導提前設計好的關卡路徑。除此之外，《她的故事，“觸”處動人》《叩響明天》《直播聯合國》（第二季）等互動紀錄片作品中的交互設定，也被不同程度地限制在“規定動作”之中。再如，新華社出品的互動微紀錄片《她的故事，“觸”處動人》將紀實與游戲元素相匹配，觀眾可以在擁有一定自由度的基礎上，選擇解鎖觀看李金蓮作為基層全國人大代表的感人故事，進而在具有較強主動性與參與感的視聽體驗中體味美麗鄉村建設的主流價值觀念。但由于創作者過于注重紀實而忽略了游戲元素的自由度，導致觀眾只能在少量劇情選項中擁有微乎其微的互動權利。又如，芒果TV于2020年推出的雙線互動紀錄片《叩響明天》，通過互動元素將觀眾納入節目“策劃”環節，使其沉浸體驗未來科技對國人生活與情感的影響。但由于該片較注重互動的形式創新而忽略了互動的本質作用，導致了觀眾在互動環節的選擇較難影響到情節的發展走向，這違背了互動的本意且降低了觀眾對該類型作品的心理期待。

互動紀錄片憑借互動敘事與先鋒美感呈現出了“后電影”狀態下的解構與去中心化特征，但其仍需在協同性反思中進行互動性再建構。也就是說，作為數智時代的認知裝置，互動紀錄片創作者需要在技術路徑中注入人文反思，需要平衡互動與紀實的關系，既不能將互動性元素看作淺表的娛樂性道具，也要規避過度的互動設計造成的敘事分解、主題凌亂、格調低下等現象。具體而言，首先可以在敘事策略上調整互動結構，優化互動環節的合理性與自由度，在充分利用媒介平臺技術的基礎上，平衡觀眾互動的靈活性與紀實線索的穩定性。其次，可從應用哲學的層面思考互動性的建構意義，使互動紀錄片在調動受眾積極性的同時，也能夠在公共話語空間建構方面發揮作用，在社會議題、主流價值的傳播中拓展自身的公共型、教育型與服務型功能。

五、結語

對互動紀錄片這一近年來隨技術環境變化而新興的紀錄片類型進行理論觀照，可以更好地理解新技術語境下的紀實影像發展和流變。首先，互動紀錄片的互動性作為其核心范疇，參與甚至引領著當下“互動美學”的發展進程；其次，互動紀錄片作為“后電影”時代下的新興產物，促使人們從哲學高度思考紀實的邊界與實質，并在去中心化的進程中重新審視“超現實”與媒介化社會的復雜關系。總之，在技術迭代浪潮中保持交互設計的紀實自覺，是維系該類作品人文內核的關鍵所在。

（作者張冬木系遼寧理工學院文化傳媒學院講師；高靖凱系中國傳媒大學藝術研究院博士研究生）

本文系國家社科基金藝術學項目“中國主流紀錄片的文化記憶建構研究”（項目編號：22BC042）的階段性研究成果。

參考文獻

[1]高慧敏．VR紀錄片的互動敘事模式探究[J]．電視研究，2019（09）.

[2]GALLOWAYD，MCALPHINRK，HARRISP，etal. Towardsaworkingmodel of interactive documentary[]. Journal of media practice，2007（08）.

[3]ASTON J，GAUDENZI S. Interactive Documentary：setting the field[J].Studies in documentary film，2O12（06）.

[4]支宇．“超美學”—論鮑德里亞后現代美學思想[J]．西南民族大學學報（人文社科版），2005（11）.

[5][德]齊奧爾格·西美爾．時尚的哲學[M]．費勇，吳薺，譯.北京：文化藝術出版社，2001.

[6]國家廣播電視總局監管中心．2023—2024網絡視聽文藝發展分析報告[M]．北京：中國廣播影視出版社，2025.

[7]張婷婷．國產互動紀錄片敘事結構探析[J]．新媒體研究，2022（01）.

【編輯：曲涌旭】