以“自然”譜寫當(dāng)代之聲

2024年11月18日，以“上海·世界·當(dāng)代·未來”為宗旨的2024上海當(dāng)代音樂節(jié)如期開幕。當(dāng)晚，在上音歌劇院歌劇廳，著名指揮家張國勇領(lǐng)銜蘇州交響樂團，與艾麗絲·迪·皮亞扎（Alice Di Piazza）、黃蒙拉、王丹迪三位優(yōu)秀的獨奏家共同呈現(xiàn)了六首來自國內(nèi)外著名作曲家的作品：為樂隊而作的葉國輝《中國序曲》、秦文琛《五月的圣途》和特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）《分水嶺》（Le Partage des Eaux） ，以及為大提琴、鋼琴與小提琴而作的三首協(xié)奏曲：徐孟東《遠(yuǎn)籟》、索菲亞·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina） 《序曲》（Introitus）和趙季平《第一小提琴協(xié)奏曲》。在作品風(fēng)格、創(chuàng)作技法上，這六首作品可謂各具特色。但在筆者看來，若探究六首作品共同的內(nèi)在核心，便會發(fā)現(xiàn)：“自然”是今晚音樂會的主題。

一、何為“自然”

何為“自然”？在現(xiàn)代漢語詞典中有兩個解釋：其一，作為名詞時，指的是自然界；其二，作為形容詞時，指的是不經(jīng)人力干預(yù)，區(qū)別于“人工、人造”的自由發(fā)展。“自然”一詞最早由道家首創(chuàng)，是道家思想的核心內(nèi)容與價值：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。老子認(rèn)為：人類的行為取法于大地，大地的運行法則取法于天，天的運行法則取法于道，而道的運行法則取法于自然；“自然無為” 是“道法自然”的直接體現(xiàn)；道的運作是以宇宙本來自然的規(guī)律為規(guī)律，道的運作是自然而然、無為而治的。他從人與自然和諧共存、人是自然界密不可分的一部分的立場來看待自然，認(rèn)為人與自然息息相通、和諧共存，人與自然本質(zhì)同源，人類應(yīng)該遵循自然規(guī)律，并按照自然原則做事；莊子說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”人可以通過“坐忘”、忘我、喪我而意識到人與自然融為一體。

而在音樂中談及“自然”時，人們會聯(lián)想到根據(jù)調(diào)性調(diào)式音階而創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂作品：從巴洛克時期的巴赫、古典時期的莫扎特，到浪漫派時期的貝多芬、印象派時期的德彪西，甚至是中國傳統(tǒng)音樂中的古曲，這些作品無一不建立在以泛音列為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的和弦與和聲之上。從此，細(xì)膩的和聲進行與動人的旋律成為了傳統(tǒng)音樂的一大特征，長此以往，觀眾也將此類音樂看作是“自然”的了；相較于傳統(tǒng)音樂，當(dāng)代音樂在發(fā)展歷程中誕生的各類人工、人造的技術(shù)和體系，從思想層面深刻影響了聽眾，但也導(dǎo)致其在音響上與傳統(tǒng)音樂大不相同，人們很難去真正理解當(dāng)代音樂的內(nèi)在含義與意義。本篇文章嘗試從聲音、意象和精神三個方面，對音樂會的六部作品進行解讀，探索如何在當(dāng)代音樂創(chuàng)作日漸多元化的背景下，在作品中融入“自然”理念，通過各種音樂語匯的運用將其轉(zhuǎn)化為實際音響并升華主旨。

二、聲音的自然——自然聲學(xué)

泛音列作為傳統(tǒng)音樂的聲學(xué)基礎(chǔ)，從中世紀(jì)開始，無論是巴洛克時期的巴赫平均律集、浪漫時期的貝多芬交響曲，都遵循著泛音列的聲學(xué)規(guī)律，即便在新和聲體系密集誕生的20世紀(jì)，也并沒有消亡或被替代，甚至還影響了其他的音高組織類型，其中也包括與泛音列息息相關(guān)的頻譜音樂流派。在本場音樂會中，葉國輝《中國序曲》與趙季平《第一小提琴協(xié)奏曲》（后文簡稱《小提琴》）就屬于基于自然聲學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美學(xué)而創(chuàng)作的作品。

《中國序曲》與《小提琴》無論是在調(diào)性安排上，還是動機呈示與變形、配器手法或曲式結(jié)構(gòu)上，都與傳統(tǒng)音樂十分近似：《中國序曲》結(jié)合了國歌動機中的二度、三度和五度音程關(guān)系，在調(diào)性安排上圍繞主要音程關(guān)系做展開（呈示段A大調(diào)與上三度調(diào)C大調(diào)-展開段下二度調(diào)g小調(diào)-再現(xiàn)段上五度調(diào)E大調(diào)與下五度調(diào)D大調(diào)），而《小提琴》的調(diào)性以bE大調(diào)-f小調(diào)-bE大調(diào)為主，在調(diào)性安排上更加簡潔；兩首作品都以“呈示—展開—再現(xiàn)”三部性或奏鳴曲式為基本結(jié)構(gòu)；配器上都強調(diào)了木管樂器和弦樂器的舒緩、銅管樂器的鏗鏘有力，打擊樂器雖然種類多樣，但大多還是陪襯的作用，這與古典浪漫時期作品近似；在動機呈示與變形上，主要動機或旋律從作品開始到最后結(jié)束貫穿全曲，具有較高的辨識度和方向感。對于聽眾來說，這兩首基于傳統(tǒng)調(diào)性調(diào)式體系而作的作品，從聲音角度來說是十分“自然”的，接受度也最高。兩首作品后的熱烈掌聲說明了這一切。

三、意象的自然——傳統(tǒng)古曲

自古以來，中國傳統(tǒng)音樂從自然景物或事物中汲取靈感，通過旋律或多樣的演奏技法展現(xiàn)自然。其中，以古琴音樂為代表的中國文人音樂，以“人與自然，天人合一”為最高境界，并為之不懈追求。《高山流水》中，伯牙以古琴描繪巍峨高山與滔滔流水，令鐘子期嘖嘖贊嘆“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”；《梅花三弄》借用梅花的潔白芬芳與耐寒特征，借物抒懷，歌頌了君子的高尚節(jié)操；《平沙落雁》描寫了大雁在平靜的水邊起落飛翔的景象，曲調(diào)平和閑靜，《天聞閣琴譜》題解：“取秋高氣爽、風(fēng)靜沙平、云程萬里、天際飛鳴，借鴻鵲之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸”……這些作品模仿與描繪了大自然的壯麗景色與意象，聽眾通過這些作品也感受到了大自然的偉大。在當(dāng)代音樂中，從傳統(tǒng)古曲中獲得靈感而誕生的音樂作品不計其數(shù)，其中陳其鋼根據(jù)古琴曲《梅花三弄》創(chuàng)作的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》或許為當(dāng)代音樂作品中的代表作。縱觀全場，《遠(yuǎn)籟》通過引用傳統(tǒng)古琴曲《廣陵散》，在獨奏大提琴（后簡稱獨奏）和樂隊中用豐富的演奏法和旋律片段，闡釋了作曲家對于“自然”的理解。

《廣陵散》作為流傳最廣的古琴曲之一，它描繪了竹林七賢之一的嵇康因得罪魏國的權(quán)臣大將軍寵臣鐘會而被蒙冤處死，臨刑前彈奏此曲，并感嘆道“廣陵散于今絕矣”的故事。作品伊始，獨奏以撥奏和撥奏滑音模擬了古琴的演奏法，余音回響，奠定了全曲的基調(diào)。隨著作品的展開和配器的擴大，獨奏回歸傳統(tǒng)的弓拉奏法，與樂隊相互交織，在對話式的織體中若隱若現(xiàn)。在獨奏的華彩段中，高、低音區(qū)的旋律片段相互呼應(yīng)，不禁讓人聯(lián)想到嵇康臨死時在古琴前與自我對話的“絕響”。尾聲亦是如此，在獨奏的弓拉奏法中逐漸回歸平靜；相較于演奏法，旋律片段的引用似乎更容易被感知。全曲有兩個主要動機：GGCAC與DGDC，獨奏與樂隊在此基礎(chǔ)上形成了縱向上五聲性和弦以及橫向上源自《廣陵散》的旋律展開與伴奏織體。對于聽眾來說，一首人人皆知的傳統(tǒng)古曲既以嶄新的形態(tài)出現(xiàn)在新作品中，又保留了原作中的韻味與風(fēng)格，便是“意象”的“自然”。

四、精神的自然——對自然的敬仰

自古以來，大自然是人類賴以生存的唯一源泉。人類從大自然中汲取所需的物質(zhì)與能量，隨著歷史的發(fā)展與技術(shù)的不斷革新，雖然人類想盡了一切手段與方法，試圖去掌握與控制大自然，但天地之間萬物過于龐大、神秘與復(fù)雜，至今人類也沒有完全掌控對自然的控制，或是真正地了解自然。正因如此，人類對于這個神秘莫測的大自然始終抱有一顆敬仰之心，感恩天地萬物與大自然對人類的饋贈。在人類的進化歷史中，無論是藏傳佛教還是其他宗教，對于大自然的敬仰一直流傳至今。《五月的圣途》與《序曲》便是兩首從精神層面贊揚“自然”的作品。

《五月的圣途》對自然的敬仰主要體現(xiàn)在打擊樂和微分音的使用上：作曲家在打擊樂的使用上別出心裁且獨具特色，作品伊始，康加鼓、鈴鐺、大鼓、鈴鼓等樂器以均勻的四分音符節(jié)奏共同描繪了西陲邊疆上那孤獨的圣徒們，沿著朝拜之路，邁著那一步步堅實的步伐向著心中的圣地前行；當(dāng)朝拜儀式開始時，響板、管鐘與大鼓以聲勢宏大而節(jié)奏交錯的形式展現(xiàn)了儀式上的膜拜場景；微分音的運用則是這首作品的點睛之筆。朝拜儀式開始前，由圓號組同時奏出的四分之一升C與還原C再現(xiàn)了喇嘛廟儀式音樂中管樂器的微分音差，就像是儀式開始的號角，也預(yù)示著儀式即將進入高潮。當(dāng)帶有鮮明地域特色的打擊樂與圍繞中心音的微分音一齊奏響時，相信在震撼的音響中聽眾內(nèi)心如同圣徒一樣產(chǎn)生了共鳴，感受到了“自然”，也產(chǎn)生了對“自然”的敬仰之心。

與《五月的圣途》類似，《序曲》對自然的信仰不僅體現(xiàn)在微分音上，也體現(xiàn)在旋律的發(fā)展上。作為一首以弦樂隊為主、木管樂器為輔（全曲只有三件木管樂器）的鋼琴協(xié)奏曲，作品一開始圍繞#F音做上下運動，以二度與四度音程為主，由弦樂呈示的主旋律在律動不斷加快的同時向高低音區(qū)擴張，而由長笛與大管呈示的對話式織體，是對主旋律節(jié)奏律動和微分音上的補充。旋律與音響的形態(tài)不禁讓人聯(lián)想到人們向著心中的自然虔誠禱告時的場景與聲音，聽眾心中神圣而自然的世界也隨之建立。隨著鋼琴獨奏的引入與展開，二度音程的占比也不斷增加，將作品推向了高潮，尾聲在鋼琴#F與G的顫音和二度級進上行的弦樂中結(jié)束，這像是作曲家對禱告環(huán)節(jié)最后時刻的描繪：經(jīng)過人們那虔誠的禱告儀式，帶著光芒的“自然”來到了人們身邊，人們的心靈得到了升華。鋼琴家艾麗絲對這首作品的完美演繹更是錦上添花，相信此時的觀眾也一定感受到了那虔誠的“自然”。

五、自然的結(jié)合——聲音與意象的自然

回顧以往的音樂作品，從大自然中的景物或景象中獲得靈感的不勝枚舉：拉威爾根據(jù)上下起伏的大海波浪創(chuàng)作的《海上孤舟》、根據(jù)絢爛的日出創(chuàng)作的《達(dá)芙妮與克羅埃》之《日出》、以及梅西安根據(jù)鳥類聲音創(chuàng)作的《鳥鳴集》。從20世紀(jì)70年代開始，法國作曲家們創(chuàng)立了“頻譜音樂”這一概念，開始運用聲音本身的聲學(xué)特征或頻譜來創(chuàng)作作品。特里斯坦·米哈伊《分水嶺》便是這一理念的具體實踐。

“水”，這個自然的事物在《分水嶺》中起著統(tǒng)一全曲的作用，通過一系列的變形、組合，作品中的聲音種類有三種：鵝卵石、海浪和礁石。在與合成器齊奏時，樂隊更多的是對聲音的再現(xiàn)與模仿；根據(jù)這三類聲音，作曲家對這些音頻進行了頻譜分析和變形，將結(jié)果分布在交響樂隊中，此時合成器的角色搖身一變，變成了一個種類豐富的打擊樂器。例如，作品一開始的鵝卵石聲音在全曲共出現(xiàn)了三次，而每一次的出現(xiàn)都有一定的變形；作品中每次海浪的呈示，都預(yù)示著作品將進入暫時的高潮段；礁石聲音則像是一個聲音記號，暗示了作品的繼續(xù)發(fā)展或結(jié)束；第305小節(jié)至324小節(jié)的和弦序列是對海浪聲音的描繪，雖然通過技術(shù)手段對原音頻變形，但樂隊多樣的配器組合，使得在聲音上與合成器融為一體，聽眾因此聽到了熟悉但又不同的“海浪”；對于聽眾來說，印象最為深刻的或許為作品結(jié)尾時的“巨浪”聲響：就像是大自然中真實的巨浪聲響，深邃而神秘，令人回味無窮；但也像作曲家為引發(fā)聽眾的無限遐想而留下的“懸念”：“水”還能如何變形與發(fā)展呢？換言之，傳統(tǒng)的聲音與意象未來將走向何方？這似乎象征著頻譜音樂作曲家們對于探索聲音與意象的“自然”將永無止境……

作曲家從“水”中獲得了啟發(fā)，利用合成器、樂隊多樣的演奏法與配器、微分音與多樣化的節(jié)奏，實現(xiàn)了在“高度復(fù)雜的聲音——噪音、自然聲音”中，將聲音與意象二者結(jié)合，體現(xiàn)了當(dāng)代音樂復(fù)雜技法的“自然”。筆者作為這首作品的合成器演奏員，無論是排練還是最后的演出，能夠最近距離地感受“水”的“變形”，無疑是一次十分奇妙的體驗。

六、探索——以“自然”譜寫當(dāng)代之聲

如何在創(chuàng)作當(dāng)代音樂新作品的同時，延續(xù)對于“自然”的思考與理解，并通過多個方面有所體現(xiàn)，本場音樂會提供了一些可能性和參考。這些作品的共同點，是將“自然”理念融入作品的主旨和立意中，并通過不同的音樂語匯將其具象為實際音響，在當(dāng)下音樂創(chuàng)作技法逐漸復(fù)雜化的背景下，引人深思：《中國序曲》與《小提琴》基于傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性和聲體系而作，代表著聲音的自然；《遠(yuǎn)籟》基于中國傳統(tǒng)古琴曲而作，代表著意象的自然；《五月的圣途》與《序曲》基于自古以來人們心中的敬仰而作，代表著精神的自然；《分水嶺》基于自然景物與頻譜音樂而作，代表了更高層次的聲音與意象的自然。

當(dāng)這樣的一場音樂會融合了多種形式的“自然”時，我們不禁思考，當(dāng)代音樂的未來何去何從？至少音樂會給了我們一些啟發(fā)：不妨讓我們走進大自然，從大自然中汲取靈感，用我們所學(xué)的當(dāng)代技術(shù)去描繪我們心中的“自然”。相信這二者的融合一定能碰撞出絢爛的火花，讓新作品在致敬過去的同時，也展望未來，以“自然”譜寫當(dāng)代之聲。

鄧先立 上海音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽）