來自新大陸的交響

一、創作背景

1891年，美國藝術贊助人珍妮特·邁耶·瑟伯（Jeannette Meyer-Thurber）提供了15000美元的誘人年薪，為她在紐約市創立的國家音樂學院尋找院長。匈帝國布拉格音樂學院（現捷克共和國）的音樂教授德沃夏克獲得了這個機會，并于1892年移居美國。新大陸的一切給了德沃夏克前所未有的震撼和啟發，但陌生的環境很快令他感到不舒服，思鄉之情壓倒了一切。三年后，他終止了合同，返回布拉格。

德沃夏克在美國的逗留短暫而富有成效，他創作了一批被廣泛認為最能代表他的作品——大提琴協奏曲、美國弦樂四重奏以及這首以“自新世界”為標題的第九交響曲。該作品的首演被紐約愛樂樂團帶到了一個同時出演了勃拉姆斯《D大調小提琴協奏曲》和門德爾松《仲夏夜之夢》附帶音樂的音樂會中。作品被稱譽為“一部高貴的作品……具有英雄般的比例”，并與路德維希·凡·貝多芬、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼、門德爾松和勃拉姆斯的作品一起比較。

值得一提的是，盡管輿論熱衷于標榜德沃夏克《第九交響曲》（以下簡稱為“德九”）為美國音樂，是美國的交響曲，音樂學界也熱衷于討論該作品所運用的音樂材料與非裔美國音樂（黑人靈歌）、美國原住民音樂之間的關系，熱衷于講述那個音樂學院院長偶遇落魄黑人男孩唱歌的故事，德沃夏克本人從未明確承認過這一點（指第九交響曲是為了美國而作的）。作曲家曾承認該作品的某些部分受到了亨利·沃茲沃斯·朗費羅的詩歌《海華沙之歌》的啟發（這首詩講述了傳說中的奧農達加酋長海華沙的故事），但在筆者看來這僅僅能構成一點借鑒關系。誠然，“自新世界”的標題是引發上述一切討論的關鍵所在，但那僅僅是作曲家在將初稿寄給編輯前自己寫下的某種玩笑。它的真正含義，用作曲家本人的話來說，是“來自新世界的印象和問候”（“Impression and greetings from the new world”）。

二、曲式分析

（一）引子（第1—23小節）

引子部分以柔板（Adagio）開始，由大提琴帶出十分柔軟的旋律，這一旋律輪廓也出現在德沃夏克的《降E大調第三弦樂五重奏》第三樂章和《第一幽默曲》中，聽上去宏大而深沉。值得一提的是，為交響曲的第一樂章單獨寫一個慢速的引子不是什么新鮮的手法，但這一主題在作品后續中并沒有得到重現和發展，這在德沃夏克的作品中，尤其是這部第九交響曲中是很不尋常的。

在引子中，弦樂組、銅管組和木管組相繼演奏出強烈而熱情的節奏。在材料運用上，引子有著代表性的四、五度進行和近似附點的節奏，預示了后續音樂在節奏、音高上的發展，為后續發展作鋪墊[1]。

（二）呈示部（第24—192小節）

1.主部（第24—91小節）：主部開始便進入快板部分（Allegro），在沉思般的引子之后，弦樂、管樂和定音鼓一起奏出緊張強烈的第一主題。第一主題由圓號引入，如號角般吹起。主題后半部分是一個附點音型的固定節奏，用以回應前面這個號角般的曲調，并與引子中的預示相吻合。主部主題為e小調，共有兩句，具有平行樂句的特征，從第一樂句開始以不同的樂器聲部相繼進行演奏，并通過不同配器、模進等手法逐漸在第三句時形成一個小高潮。在主部中，旋律運用不同的材料發展手法，不斷對主題材料進行分裂、模進、重復，這也是后續音樂發展的幾個重要技法。在主部的后半部分，在一定體積的發展后，使其同時兼有連接部的功能，完成調性轉移，為副部作準備（第73—91小節）。

2.副部（第91—192小節）：副部共有兩個主題，個性鮮明

（1）第一主題（第91—145小節）：副部第一主題是由持續的固定低音伴奏襯托出的一段輕快活潑的旋律，調性轉到了g小調上。在寫作技法上，副部的第一主題與主部主題的發展方式相似，作曲家將第一主題旋律相繼安排在不同聲部中出現，并通過分裂、模進、反復的方式進行進一步的發展。這一旋律變形后，酷似捷克的波爾卡舞曲，在一定程度上體現了作曲家思鄉念國的情懷。

（2）第二主題（第145—192小節）：副部的第二主題為G大調，旋律因類似于非裔美國人的靈歌“Swing Low， Sweet Chariot”而聞名。在這一部分中總共出現了三次主題旋律，最開始由長笛獨奏引出，逐漸疊加聲部形成展開部前的又一個高潮部分。同樣的，這一部分作曲家也將主題安排在不同的聲部中出現，多用分裂、模進、反復的手法進行發展。同時，這一部分須重復一次，在反復進入“二房子”后，作曲家安排了新的發展部分，這一部分不僅總結了第二主題的材料，還在其中引用了主部主題的材料，因此這一部分與主部后半部分一樣，兼有呈示部中結束部的功能，用以總結呈示部，承上啟下。

（三）展開部（第193—277小節）：展開部篇幅不大，材料主要集中在主部主題和副部第二主題上

1.第一階段（第193—236小節）：這一部分主要承繼了前面呈示部副部第二主題的材料進行發展，作曲家將主部主題材料進行變形，與其組合。在展開部中，作曲家同樣運用到了分裂、模進、反復的手法，并通過不斷模進，進行頻繁的轉調，疊加聲部，為下一階段作鋪墊。

譜例1：展開部材料的組合

2.第二階段（第237—261小節）：在這一部分中，作曲家主要發展的是第一階段中變形的主部主題材料，這一階段雖然短小，但是全曲的高潮，基本都是全奏、強奏，并通過不斷重復的音高、節奏烘托整個樂章的氣勢與氛圍。

3.假再現（第261—277小節）：這一部分不再是發展主部主題的變形材料，而是在主調上，由木管組多個聲部再現主部主題旋律，但我們從呈示部中可以看到，其實真正的再現并不在這里，因此，這一部分就是再現前的一個預示。

（四）再現部（第277—416小節）

1.主部（第277—315小節）：主部基本原樣再現，在原來第二句的織體上，作曲家進行了加厚處理。在調性上也進行了新的處理變化，在最后轉入了A大調。而呈示部中，兼有連接部功能的第二樂句同樣通過多次重復、模進進入副部。

2.副部（第316—416小節）

（1）第一主題（第316—369小節）：再現時兩個樂句都在原來的基礎上擴大了發展規模，并在調性上變化地更加復雜。

（2）第二主題（第370—416小節）：根據主題的旋律進行，可將這一部分分為相隔五度的兩個樂句，同時，副部結尾通過阻礙終止，進入作品的尾聲。

3.Coda（第416—452小節）

作品的尾聲是由結構內部的擴充構成，材料主要運用了展開部中的主部主題變形材料，并在最后由長號再現了一次主部主題旋律，同時這一部分通過大量的分裂材料的不斷模進、重復，將作品烘托至高潮處結束。

三、音樂材料的發展及排練重點

古典音樂殿堂中有個廣為人知的“祝福”（也有人認為是“詛咒”），那就是每個交響樂作曲家都可能面對的“九”的祝福。作曲家的第九部交響曲往往是他最成功、最具代表性也最著名的交響曲，德沃夏克《第九交響曲》也不例外。德九的偉大很大程度上要源于作曲家在這部作品中所展現出的高超的作曲技法，他精彩的材料發展、天才的配器手法、富有創見而環環相扣的曲式安排使得這部作品聽上去豐富多彩、情緒分明，藝術張力十足而富有整體性。這既賦予了作品極高的藝術價值，也對排演活動提出了很高的要求。以下將主要以第一樂章為例，試剖析作曲家那些藏于總譜中的秘密。

（一）音樂材料的發展

關于第一樂章有一點比較特別的是，德沃夏克沒有運用太多的填充，沒有什么豐富的副旋律充當連接，有的只是豐富的主題，以及對主題材料的補充、拆解、模仿、變形等。

1.主部主題

主部主題的第一次出現開始于24小節，結束于31小節。由3/4圓號在引子中作預示和鋪墊，并由 3/4圓號和單簧管、巴松的木管組合首次正式引入（第24—31小節）。該主題可分為兩個部分，由圓號帶出的號角般的前四小節為前半部分，同時也是主要部分（第24—27小節）；作為前者的呼應，由木管帶出的緊湊的附點節奏型組成了后半部分（第27—31小節）。

這個材料先是被三次重復，每一次重復都使用了不同的配器組合，并通過弦樂大齊奏對主題主要部分進行模進的方式達到了第一個小高潮。59小節，銅管組、低音弦樂和巴松的組合對主題前半部分的強勢演奏宣告了主部最高潮的到來，緊接著的小提聲部將主題后半部分的材料進行重復和模進，很好地延續了這一高潮。

隨后，音樂漸弱，在一個短暫的連接部后進入了副部。在這個連接部中，德沃夏克對此前材料進行了分裂拆解，一點點簡化，使得整體的漸弱來的順理成章。這一手法的運用還會在之后多次出現。

2.副部第一主題

副部主題的第一次正式出現在第91—94小節，但在作品的前段中已經對這一主題的部分材料進行了預示（如第73—76小節中，中提大提對一提的回應）。

與主部類似，在這一部分中，作曲家仍然采用了相似的手法，即對主題材料在不同聲部中重復，再利用弦樂組對主題材料某一部分的模進來推向高潮。

副部第一主題小高潮后，作曲家采用了與主部相似的手法對這一部分進行收尾和為下一部分做過渡和準備，這里不再贅述（第141—148小節）。

3.副部第二主題

副部的第二主題，也是呈示部，乃至整個樂章的第三個主題，第一次出現于第149—156小節，由長笛獨奏娓娓道出。盡管這一主題在前面沒有得到鋪墊和預示，其性格也與一、二主題有較大差異，但其與主部主題在節奏型上的雷同還是承接住了前兩個主題。不得不贊嘆這是德沃夏克的天才手筆。

這一主題在呈示部中的篇幅較短，作曲家采用了與前兩個主題相似的發展手法，但大幅縮短了篇幅，減少了重復模進的次數。

4.展開部

展開部中，作曲家對音樂材料的發展更加的大膽而富有創造力。他很善于對材料采取各種變形的手段以增強音樂的緊張度和張力。下文將舉幾個例子加以說明。

展開部的整體是以主部主題與副部第二主題的互相呼應，互相對抗作為主線展開的。

譜例2：

在這一主線之下，小提琴強有力的伴奏一直如影隨形。這一伴奏音型來源于展開部當中，大提與長笛和雙簧管互相呼應的片段。

而這一材料可被視為是主部主題后半部分的材料或副部第二主題后兩小節材料進行壓縮變形后的產物。作曲家把兩個主題材料提煉出相似片段，加以適當加工，使得變形后的材料在節奏上更加緊湊，音樂上更加緊張而富有張力。這樣提煉后的材料被用作兩個主題對抗下的伴奏。不僅如此，德沃夏克還把這個材料進一步拆解，僅僅留下兩個快速緊張的十六分音符，以此來推動音樂走向第一主題第三主題的第三次（也是最激烈的一次）對抗，不得不再次贊嘆這是天才的筆觸留下的音符。

5.再現部

再現部在材料發展層面大多采用了與呈示部相似的手法。在再現部的尾聲中，德沃夏克高度提煉了三個主題中最具共同點，也是三個主題生命力之所在的元素——附點音型（或者說類附點節奏），并讓整個樂章結束在了附點節奏的強奏之下。由此，我們可以認為，附點音型就是整個樂章最關鍵、最核心的一個樂匯。因此，指揮能否把握好附點節奏，能否充分發揮附點音型的強大推動性、向前性的特點將是能否演奏好這一樂章的關鍵之一[2]。

（二）同源材料的不同性格

在德九第一樂章中，同源材料相似材料得到反復的再現。但這種再現往往不是簡單的重復，而是蘊含著許多變化。在給人以熟悉感、整體感的同時不失驚喜和新鮮感。其中一個變化就是性格變化。相似材料的兩次出現可能會因為調性的改變、配器的改變、節奏寬度的改變而呈現出相對的性格，以下將舉幾個例子加以說明。

主部主題的第一次出現是由兩支圓號共同引入的，其旋律從音符構成上來說非常簡單，以e小調音階為主體框架，從主音開始以三度為間隔向上爬升，因此也繼承了小調略帶陰郁的色彩。然而當主題在雙簧管上被重復時，情況發生了一些改變，作曲家在樂句的第四小節突然扭轉筆頭，使下行音階最終落在了e小調的關系大調G大調的主音G上，為本來的性格平添了些許溫暖和甜美。只不過這種溫暖和甜美轉瞬即逝，弦樂組狠厲的齊奏中出現了導音#D，重新強化了主題旋律小調的陰郁色彩，將雙簧管短暫帶來的美好完全擊碎。諸如此類相似材料卻有著截然不同色彩和性格的情況在這個樂章中絕無僅有，第129—132小節和第137—140小節兩處小提琴對副部第一主題的模仿就是一個很好的例子。

還有一個非常具有代表性的例子出現在第221—224小節，第三主題和第一主題第二次對抗中，1/2圓號吹奏的第三主題已全然沒有了大調的溫柔甜美，取而代之的是由降6級和降3級音所昭然揭示的小調的暴戾。

四、速度選擇

眾所周知，速度是指揮三要素之一。在德沃夏克《第九交響曲》的第二樂章中，作曲家給出了十分詳盡而細致的速度標記，這些被作曲家精心安排的速度標記賦予了第二樂章獨特的藝術魅力。不過，關于該樂章的速度如何安排，德沃夏克本人也經歷過多次修改。他給樂章引子和首部的速度標記一開始是較為流動的andante，后來改成了Adagio，仍然不能滿意，繼續改成了larghetto，直到作品的首演，匈牙利指揮家Anton Seidl將第二樂章演奏得非常慢，德沃夏克本人終于發現了那個令他本人滿意的速度，于是最終在總譜上寫下了Largo[3]。由此，速度選擇之于音樂的重要性可見一斑，具體到德九這部作品中，第二樂章如此，第一樂章亦是如此。

德沃夏克《第九交響曲》第一樂章是一個充滿了各種對比的樂章，色彩對比，性格對比，配器對比，音樂材料之間的沖突對比，各種對比充斥著整個一樂章，拉滿了該樂章的戲劇張力。因此在速度的選擇上既要尊重譜面的標記，也要適應不同段落和音樂對比的需要。

作曲家在該樂章給出的譜面上的速度標記并不多，主要為兩處——引子的Adagio和貫穿呈示部到再現部到尾聲的Allegro molto。其中，引子片段雖然篇幅較短，卻也包含了舒緩和激烈兩種不同情緒，包含了寬松和緊密兩種音符密度，既有娓娓道來的陳述亦有震耳欲聾的咆哮，這樣高密度的變化對比更是早在全曲的第四小節圓號對低音弦樂粗魯的打斷就已然拉開帷幕。這種情況下，采用從頭至尾完全沒有變化的節拍未免稍顯呆板，不足以凸顯兩種性格的截然不同。全曲的前八小節應嚴格遵守總譜的速度標記慢下來保持住速度，第9—12小節，弦樂、定音鼓和木管組相互回應的咆哮可以適當稍快，但在第13—14兩小節迅速回到原先的速度當中。再往后隨著音符越來越密集，音樂的烈度越來越高漲，音樂前沖的動力越來越澎湃，可以“有控制地”跟隨著向前的趨勢做一點漸快。

呈示部的三個主題性格各異，速度上亦可做細微區分。第一主題堅定而略顯陰郁，遵循譜面標記以較快的速度演奏；第二主題舞蹈性較強，與第一主題相比略顯輕松自然，速度可以稍緩；第三主題最為柔美而富于歌唱性，應當最慢，但需注意不能丟失了旋律的流動性。值得一提的是，第三主題在呈示部中并未得到完全的發展，它在展開部中的戲份應該回到較快的原速上去，這是因為第三主題材料在展開部中的發展給音樂帶來了一種持續向前的動力，樂曲的氛圍和緊張度是在逐步提升的。呈示部中，第三主題旋律被長笛和小提非常有耐心地展示兩次，卻在展開部中被小號迫不及待地搶過風頭。同樣的音樂材料，此時所帶來的感覺和營造的氛圍是截然不同的。

德沃夏克給呈示部的三個主題間的交界處都設計了一個小小的“連接部”，這些“連接部”的材料常常由主題材料分裂，簡化變形而來。可以在此處適當漸慢來更自然地過渡到下一主題的速度上。

五、結語

德沃夏克《第九交響曲》第一樂章在整首曲子中具有至關重要的作用，而其精彩的材料發展，天才的配器手法，富有創見的曲式安排，以及豐富的情緒表達對樂隊提出很高的要求，對指揮者來說也是巨大的挑戰。如何進行細致有效的作品分析，精準把握音樂技術，深刻理解文化與情感層次，從而進行二次創作，值得指揮者在理論與實踐中不斷深入探索。

注釋：

[1]李笑影：《樂團排練中的常見問題及處理——以德沃夏克〈第九交響曲〉為例》，《藝術大觀》2024年第19期，第70—72頁。

[2]李京倍：《詳解德沃夏克“杜姆卡鋼琴三重奏”Op.90及對演奏的啟示》，《音樂生活》2021年第4期，第60—62頁。

[3]高琳：《德沃夏克與他的第九交響曲第一樂章》，《藝術品鑒》2018年第5期，第121—122頁。

謝雨昕 南京藝術學院音樂學院碩士研究生

徐志廉 南京藝術學院音樂學院教授

（責任編輯 李欣陽）