浦東派琵琶曲 《陳隋》演奏技法分析

一、曲體分析

浦東派琵琶曲《陳隋》在三份譜式中的曲體結構相近，本文采用1991年簡譜《陳隋》進行曲體分析。全曲共有八段，由引子【起操】、六個樂段以及尾聲組成。樂曲采用多段體套曲的結構，整體呈現起、承、轉、合的結構特點，因此按照這一結構特點，將分四個部分進行論述。

（一）起部

為第一段【起操】，旋律表現了嚴肅的音樂氛圍，為全曲的音樂色彩奠定基礎。樂段由兩個相似的樂句組成，以散板開始，速度平緩。樂句的起始以中強的音量在“下”處演奏，發出堅實的音響效果，第二句以高小二度奏出相似的旋律，句尾處略有不同。

（二）承部

由【其一】【其二】【其三】【其四】四段組成，每段起始句都以起部中的主題材料展開，并且不斷加深起部的音樂情緒。節奏隨著段落逐漸加快，催動情緒逐漸高漲，將音樂推向高潮。

【其一】發展了起部的材料，速度稍作提升，譜面明確的標記了段落的音樂感情，在樂段的標題旁記為“抑郁地”，音樂基調逐漸表露。樂段由四個樂句組成，第一個樂句由引子的材料進行展開，第四樂句重復了前一樂句的旋律，材料在發展中加入小附點的節奏型，樂句與節奏變形的反復使用加深了幽怨的旋律感情。

【其二】樂段繼續使用相同的主題材料，旋律在高八度的中音區演奏，與【其一】相比更顯明亮，節奏較前一樂段稍作加速，逐漸推動著情緒的展開。樂段中的推拉音較多，使旋律溫婉、舒緩，彷佛在表現宮女在舞蹈時的柔美之感。

【其三】整段運用了“其一”中的材料，速度再次微微加快，旋律近乎相同，相同的旋律再次出現并且進行了展開，強調憂愁之感。在樂段的尾處增加了補充樂句，以高八度的主題材料出現。這與后一段落“其四”的起始句使用了相同材料，中音區與低音區在相同材料中產生了音色上的對比，并且做到了承上啟下，引起下文的作用。

【其四】同樣分為四句，節奏更加急促，此樂段的第一樂句再次采用了【其一】中第一個樂句的材料，篇幅更長。高音區的樂句在反復演奏中使情緒更加強烈，旋律達到高潮部分，仿佛表現歌舞中內心無比壓抑與無奈的強烈反差。

（三）轉部

由【其五】【其六】組成，兩段演奏速度相同，其中轉部大部分采用了承部中相同的旋律，情緒逐漸平復開始預示樂曲的回歸。

【其五】依舊采用相同的主題材料進行展開，旋律與【其二】相似，回到高八度的中音區。旋律轉向柔美、舒緩，仿佛從思緒中拉回歌舞升平的現實之中。此樂段的前兩句與【其二】的前兩句基本相同，其后對【其二】進行了加花的變奏。

【其六】較其他樂段不同，共分為六句，速度保持。此樂段中的前四句與【其三】的旋律近乎一致，后兩句為樂曲的補充部，為樂曲走向尾聲進行了鋪墊與情緒的轉換。

（四）合部

為最后一段【尾聲】，尾聲節奏減緩，旋律與引子相似，首尾遙相應和，將其中的小附點擴大時值，并將引子中“臨、掛”的旋律擴展，使思緒回歸起初，歸于平淡，起到收攏樂曲的作用。

樂曲每段的起始都運用相同的主題材料進行展開，全曲并無轉調，在相同的材料中對不同的音區上進行反復與加花，以逐漸加深主題材料推動音樂的發展，將幽怨之情不斷加深。每個樂段的尾處都以相同的音型結束，加強了段落之間的聯系。樂曲在最后的尾聲與引子遙相呼應，最終回歸主題，仿佛預示著內心掙扎后的無果與妥協。

二、浦東派琵琶曲 《陳隋》 技法分析

（一）右手技法分析

1．“蝴蝶雙飛”

“蝴蝶雙飛”，又稱“雙飛”，出現在樂曲的起始。

在1929年工尺譜《養正軒琵琶譜》中，雙飛的解釋為：“雙飛也。如《陳隋》內之雙飛，中、老二弦即以食指撥中弦，大指挑老弦，一撥一挑連而不斷也。”

在1983年五線譜《養正軒琵琶譜》中，經過林石城先生的指法符號整理，雙飛擁有了浦東派對其獨特的技法符號“W”，解釋為：“食指先彈左面的弦，然后大指挑后面的弦，要連續而急速。”但與工尺譜中不同的是加入了上、下發音位置的移動。在林石城演奏譜《陳隋》中繼續沿用1983年《養正軒琵琶譜》上的指法解釋。

“雙飛”奏于二、三弦的同度音上，用右手食指、大指在兩條弦上交錯，以“彈、挑”的技法由慢至快，在弦上縱向移動，如同蝴蝶一般上下移動翻飛。在“雙飛”這一技法中，右手在“上、下”位置移動中產生了生動的音響效果，“上”時音色較為柔和，“下”時音色較為尖銳，兩者交錯進行，低沉的音域配合著“上、下”的音色變化，彷佛森嚴的宮殿中響起時強時弱的陣陣鼓聲。

筆者在林石城以及其弟子吳蠻的錄像、錄音帶中反復研究后發現，在此譜例中的“雙飛”雖然在兩條弦上同音演奏，但奇妙的是，在聽到的音高上卻略有不同，三弦相對于二弦的音高較高，音響效果極為生動。經反復的實驗后，發現左手在此譜例中起到了重要的作用。在左手同音異弦的按音條件下，將三弦上的所按之音顫壓揉動，從而產生音高變化的波音，引起音色明暗之變。由此，三弦的“動”與二弦的“靜”二者相襯，使“雙飛”技巧展現出了動人的美感。通過細致的演奏處理，將“雙飛”的動態表現得淋漓盡致。運用右手不同的指法、不同的發音位置、不同的弦位、左手產生的不同音高變化，得到了更加細致、生動的音響效果，也使聽者感受到浦東派細膩、豐富的處理以及精致的審美追求。

2.“飛”

據查，在《華氏譜》《李氏譜》等較早的樂譜中，均無“飛”與“雙飛”的指法記錄。《養正軒琵琶譜》中不僅標有“飛”和“雙飛”，而且記錄也較為詳細。”從中我們可以得知，“飛”的技法在較早的樂譜中并未記載，在1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》中，對“飛”的技法記錄是較為詳細的。

在1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》中，“飛”的解釋為：“飛也。以右手向外旋轉一圈，然后將食指對弦取勢，斜上一撥以無暴聲為妙。”

在1983年《養正軒琵琶譜》中，“飛”的技法符號標為“M”，解釋為：“無名指甲先向外旋轉一圈然后向左將弦飛出。”

在1991年簡譜《陳隋》中也出現了“飛”，在觀察林石城出版的錄像中，發現林先生實際演奏為右手無名指直接向左斜上將弦飛出。相較于1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》中用食指作“飛”的解釋，無名指的“飛”奏出的音量與其他單音相比較更輕盈。在譜例中的第二小節，“飛”與“挑”相組合，其音響效果產生了鮮明的對比，“挑”的音色厚實，而“飛”的音色相對更輕，“飛”的出現使單音音色出現了更多不同的變化，旋律更加生動。

3.“上、中、下發音位置的變化”

浦東派工尺譜《陳隋》中并未出現“上、中、下”字樣的記譜，而是出現在林石城先生整理的簡譜、五線譜之中，是林石城先生整理編著的樂譜中經常出現的技法符號。技法實際演奏為右手在弦上的上、中、下發音位置取音，產生不同的音響與音色變化。

林石城先生在1983年《養正軒琵琶譜》中解釋到：“約在九至十一品位處弦身上彈奏時（譜上記有‘上’字）音色較柔和；約在第二十三品位處弦身上彈奏時（譜上記有‘中’字）音色較清脆；約在距離復手二公分處弦身上彈奏時（譜上記有‘下’字）音色較堅實。”由此可見，林先生對于音響與音色的講究尤為細膩，其技巧可與其他技法相結合，從而作出當下情緒所應的音響效果與音樂語言。并且，在林石城演奏譜《陳隋》中，譜面上出現了更多的“上、中、下”技法符號，技法的加入更加充實了樂曲的詮釋。

在【其一】的第一樂句，譜例中將“si”音奏滿六拍，是較長相同的單音，此材料在全曲的每段中都有出現。將輪指在“上、下”兩個位置演奏，在其中潤色了其單音，使其單音發生了時強時弱的音響變化，表現音樂中跌宕不安的情緒。

“上、中、下”的技法符號頻繁出現，右手在“中”的位置演奏，音符依次漸弱，音色從清脆逐漸柔和，隨之在“上”的位置奏出，在音樂的漸強后，右手向“下”的位置奏出，產生了強而堅實的音色。從實際的演奏中我們可以感受到，“上、中、下”的演奏位置是隨著音樂的起伏而變化，這樣的變化將音樂的情緒表達得更為貼切，也使音響效果更為豐富。

4．“臨、掛”

在1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》中的解釋為：“臨也，自子弦而中、老、纏弦次第挑進曰臨。掛也，自纏弦而老、中、子弦次第撥出曰掛。臨掛具系慢慢挑撥，與撇拂之轟然一聲者，急慢有異也。”此技法的解釋與線譜、簡譜中的奏法并無差別。

“臨、掛”的技法與四條弦的琶音相似，但過弦速度緩慢，有連綿之感。常常與“上、中、下”演奏位置相配合，在樂曲中表現出了豐富的音響效果，更為生動地表現其樂句中的音樂語言。

“臨”：實際演奏為右手大指作挑，由一弦至四弦依次奏出，音量由強至弱；“掛”：實際演奏為右手食指由四弦向左依次推進至一弦，音量由弱至強。

在全曲中僅“起操”與“尾聲”中出現“臨、掛”技巧，首尾遙相呼應。在“尾聲”中，“臨、掛”技法演奏五個小節，其技法與“上、中”兩個演奏位置相結合，“上”的音色柔和，“中”的音色則是堅硬的，兩者在“臨、掛”循環之間漸慢漸弱，這種強烈的對比音效仿佛在表現內心不斷的掙扎后，最終歸于無奈之感。

5.“提”

“提”，右手大指與食指將琴弦提起后迅速放手，致使弦身急速拍打項品發出激烈噪音。該技巧在樂曲的運用加大了音樂的對比與表現力，使聽者從樂曲中體會到除哀怨、委婉的感情之外，不失剛烈、怨憤之情。

（二）左手技法分析

1.“吟”

浦東派將“吟”稱為“吟類”，細致入微地分類，將“吟”以不同的音波演奏，展現出音樂中不同的情感與意境表達。從林石城先生演奏的《陳隋》錄像中筆者學習到，林先生的演奏溫和且不失剛勁，在其他流派的文曲詮釋中較為少見，而如何在文曲中體現出剛柔并濟的演奏風格，則與左手的吟弦技法密不可分。

樂曲的“起操”中，在第二行第一小節的“si”按于相把位，浦東派通常將相把位的音符以按弦向里按放的壓揉表現。“si”位于樂句的句尾，作壓揉所產生的音波慢而小，表現樂句中淡淡的悲傷之情。每小節的首音為重音，吟揉的波動快而大，情緒飽滿，表現出樂句哀怨中不失剛烈的悲憤之感。

在樂曲的“其五”中，此處快而小的吟弦，食指平按四條弦揉動，產生了小而密的音波，生動地體現了旋律中彷徨不安的情緒。

2.“滑音”

此譜例中的技法為“拖”，以“---”中斷的粗線符號標記，即左手在“拖”開始時，右手奏出一音，左手利用余音隨即向上或向下拖至下一個音，從而產生改變弦長的滑音。

“拖”在樂句中與厚實的“彈挑”之聲形成了虛實的對比，音色較為雅致、柔和。這種音色常使用在浦東派琵琶曲《陳隋》中的樂段起始，共出現四次。旋律中“拖”由高向低滑動，產生的余音仿佛是語氣中的嘆息，使音樂情緒逐漸涌動。

（2）“張力滑音”（改變琴弦張力的滑音）

即左手按弦于品、相的位置后，將弦向左、向右或向內推或拉，從而改變琴弦的張力，使原來的弦音增高。

筆者在1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》中未找到“張力滑音”的技法解釋，但有“推”與“挽”的技法解釋，“挽也，將弦拉出也，先以食指將弦按住在品上，而以中指或無名指在下面之品位拉出也。推也，以食指將弦按住品上，而以中指或無名指在下面之品位推進也。凡為推挽者欲其得非工非尺之音，如琴調之半音也。”在1983年《養正軒琵琶譜》中找到了其意與1929年沈浩初《養正軒琵琶譜》解釋相同的指法，林先生將其總結為“張力滑音”，并且更加細致以及形象地將技法進行了解釋。

（1）“拖”（改變弦長的滑音）

在林石城演奏譜《陳隋》中，也繼續沿用了1983年《養正軒琵琶譜》中的技法符號。在譜例1中出現了兩次“張力滑音”。在樂譜上，將這兩次拉弦分為了不同的音程關系，第一次為左手手指按于固定相品上將弦向下按壓，產生小二度的音高；第二次的“張力滑音”則是左手按于固定相品上，手指按弦彎曲將弦拉出，產生的滑音音高為小三度，較第一次的演奏更加利落，使旋律表現出張力。

從林石城演奏譜《陳隋》中，我們可以看到林石城先生注重技法在音樂旋律中靈活的運用，通過生動多變的音響效果與音色變化，使音樂的語言更加精致，這也體現了浦東派對詮釋音樂的審美追求。

三、結論

浦東派傳人林石城先生，將浦東派的技法進行歸納整理。在其1991年版本的《陳隋》演奏譜中，可以發現譜面直觀，且指法符號詳實，演奏中應用最廣。

1991年版本的樂譜中出現了該流派常用的演奏技法，如“蝴蝶雙飛”“飛”“臨、掛”“上中下發音位置”“吟”“拖”等技法，這些技法豐富了樂曲的演奏，產生了更加細膩的音色變化，獨具浦東派演奏魅力。浦東派琵琶演奏講究虛實相間、氣韻生動，注重音色和行韻的變化，技法在樂曲的運用以及技法在樂曲中產生的不同音色效果，形成了獨特的藝術風格，使其在眾多琵琶流派中獨樹一幟，具有極高的藝術價值和審美意義。與此同時，其多樣且獨具流派特色的技法也使人引起反思，其流派在歷史長河中，不斷的探索、創新，在保留流派特色的同時，探索更加動人的演奏技法，這反映出了其流派對于傳統與創新的精神。而我們當代的琵琶學者，也應多學習各流派的琵琶樂曲，在學習傳統的同時，探索琵琶演奏藝術未來的發展之路。

作者簡介：梁歡，河南師范大學音樂舞蹈學院助教