回到張擇端的時代看 《清明上河圖》

按照70年前形成的主流觀點去認識創作于900年前的北宋張擇端《清明上河圖》，往往會認為此畫表現的是北宋汴京城（今開封，下文皆用“開封”表述）的繁榮景象。這種認識是根據現代生活經驗做出的判斷。事實上，這幅畫中存在的許多基本問題沒有得到解決，有些甚至還沒有觸及。筆者嘗試改變思路，回到張擇端創作這幅畫的時代，切身感受當時的社會背景。如此得出的一些觀點，恐怕會與以往人們對《清明上河圖》的看法不同。

一、張擇端其人

許多研究者只知道張擇端是北宋宮廷畫家，擅長界畫，至于其他生平事略，常以“不可考”定論。畢竟，前人留下關于張擇端的唯一信息就是金人張著的一段跋文：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標圖》《清明上河圖》選入神品，藏者宜寶之。”大定丙午清明后一日，燕山張著跋。

其實，張著的這段跋文已大致講清楚了張擇端的生平事略。《清明上河圖》真實地反映了他在開封生活期間的所見所聞。筆者結合其他文獻和歷史文化背景，從中了解到張擇端的家庭背景和他在開封的取士經歷，許多長期以來爭論不休的歷史疑案或許能從中找到答案。

（一）“翰林”

跋文中稱張擇端為“翰林”。唐宋時期，這是對翰林院供職者的簡稱和尊稱。《宋史》記載，宋太宗在至道三年（997）六月，“詔翰林寫先帝常服及絳紗袍、通天冠御容二，奉帳坐”。從繪制御容這一行為的性質來看，這里的“翰林”不是指翰林院里給皇帝起草文詔的文官，而是指翰林圖畫院的畫家。雍熙元年（984），宋太宗趙光義在內侍省之下設立翰林圖畫院，繪制御容屬于特殊的肖像畫領域，其他學士院的翰林不可能精于此道。專業性極強的畫師大多都在翰林圖畫院供職。

（二）“字正道”

張擇端，字正道。其實從他的名字就能看出其家庭背景。其名出自《孟子·離婁下》：“夫尹公之他，端人也，其取友必端矣。”《禮記·燕義》中也有“上必明正道以道民”之句，意思是國君應該將治國的正確道理告知百姓。由此可見，其名字被深深打上了儒家思想的烙印，這表明張擇端的父輩和他本人對儒家道德觀念是相當尊崇的。

（三）“東武人也”

“東武”即今山東諸城，是一座擁有4000多年歷史的古城。其南城便是昔日的東武縣城，春秋時為魯之諸邑。秦始皇二十六年（前221），秦朝設置瑯琊郡，諸城市境隸屬于此。歷史上，這里曾多次成為州郡治所。呂后七年（前181），西漢設東武縣。此縣因境內有東武山而得名。元封五年（前106），瑯琊郡遷至東武，境內各縣皆歸瑯琊郡管轄。隋開皇十八年（598），東武縣以西南30里的故漢諸縣為名，改稱“諸城縣”，此名一直沿用至今，現隸屬于山東濰坊。

東武是密州的一部分，距離孔子故里非常近。孔子的得意門生、女婿公冶長，為諸城奠定了深厚的儒學根基。此后，諸城涌現出許多儒家思想的傳人，如傳《易》者有孫虞、王同等人，傳《詩》者有王扶等人，傳今文《尚書》者有伏氏子孫、殷崇等人，傳古文《尚書》者有王橫等人，傳《禮》者有徐良等人，傳《論語》者有王卿、貢禹等人。東漢末年，鄭玄主修經學，兼通《尚書》，終成一代宗師，奠定了早期密州文化注重經學的基本特性。此后直到北宋，密州代代都出現了杰出的儒學經師。自春秋至兩漢，密州文化始終以儒家思想為核心。至東漢末年，更是發展成為經學重鎮。在此基礎上，北宋時期的密州形成了尊崇儒家經學、積極入仕的地域文化。可以說，自漢代起，這里便是儒家經學思想非常重要的發源地和核心區域。所謂經學，是儒家學說中專門研究如何傳達經典著作的思想并解釋其中字句的一門學問，是密州文化最重要的核心組成部分。在北宋諸城，經學影響了許多士子的人生軌跡。一些經學傳人通過科舉考試入仕為官，他們對文學或藝術的熱愛超越前人。例如，翰林侍講學士楊安國、龍圖閣待制趙粹中、左丞趙挺之、太學生趙明誠等人都來自諸城。他們成功地踏上了科舉入仕的道路，這無疑會對張擇端產生引導作用，這是畫家發奮的動力。

此外，諸城出土了大量東漢畫像石。這些畫像石刻畫了世俗百姓在節日里宰殺和烹飪的場景，極富生活情趣。由此可見，表現世俗生活是當地由來已久的繪畫傳統。蘇軾在熙寧七年（1074）到熙寧九年（1076）間曾任密州太守，轄管諸城。他在當地修建了超然臺，并撰寫了《超然臺記》。更為重要的是，蘇軾豪放派的詩詞，如《江城子·密州出獵》《水調歌頭·明月幾時有》等的文學靈感皆源于此。總之，蘇軾的詞句為密州文化注人了獨特的文學魅力。

（四）“幼讀書”

毋庸置疑，張擇端幼時所讀之書肯定是儒家經典著作，而且以經學類書籍為主。北宋比以往任何一個朝代都注重蒙童教育。朝廷開設了童子科，向地方吸納15歲以下能通經作詩者，鼓勵他們考取進士。[2此外，北宋時期的文人還撰寫了很多文章，如宋真宗、王安石分別作有《勸學文》，司馬光作有《勸學歌》，汪洙作有《神童詩》等。

（五）“游學于京師”

張擇端曾“游學于京師”。根據北宋的交通狀況來看，張擇端從諸城到開封有兩條路可走，即南路和北路。南路即從諸城出發，途經山東臨沂、安徽宿州，之后沿通濟渠至開封。北路即從諸城出發，途經山東益都（今青州）和歷城（今濟南），沿濟水、鄆州（今山東東平）、東平湖、梁山泊、五丈河至開封。兩條線路都有一半以上要走水路，歷時月余。相較而言，北路略近一些，不過途經地理環境比較復雜的梁山泊一帶時，行人容易遭遇打劫，所以張擇端進京時選擇走南路的可能性更大。他在沿途可以看到大量漕運活動并體驗船上生活，這為未來的繪畫創作積累了豐富的生活素材。

“游學于京師”并不是指張擇端到開封游歷、學藝，而是去學詩賦、論策。英宗朝知諫院司馬光在上書中提道：“國家用人之法，非進士及第者不得美官，非善為詩賦論策者不得及第，非游學京師者不善為詩賦論策。”3張擇端游學京師，然后才能參加進士考試。中進士之后，就可以入仕為官。他到京師投考，說明已經通過了由地方主持的鄉試，考中了秀才，故而被報送到京師參加會試。如果通過會試，則相當于已經中舉，可以參加每三年一次的進士考試，以求仕進。

《清明上河圖》中繪有一個“游學京師者”的身影。卷尾的一個招牌處上書“久住王員外家”，這實際上是富家子弟在京師游學期間的長期包房類館舍。透過樓上的窗戶，我們可以看到一位士子正在苦讀，而窗外的“解”字招牌下，十多個士子正在請一位老者為他們卜卦…這些場景，實則是張擇端初到開封時的真實寫照。他有能力不遠千里到此求學，除了需要承擔讀書的費用之外，每天還會產生旅店費和各種生活開銷。據考證，一個普通士子在開封平均一天的生活開銷不少于100文。4這一開銷已經超過了當時北方農家男子平均一天的收人。由此不難推斷，張擇端的家境比較殷實。

（六）“后習繪事”

那么，張擇端進京參加會試的結果如何呢？從張著言其“后習繪事”可明顯看出，張擇端并沒有考上。鑒于他來自經學底蘊深厚的地區，研習的科目應該是策論。策論亦作“經義”，當地要求考生背誦的是“禮樂刑政、兵戎賦輿”等儒家經世治國的學說。北宋中后期，科舉考試究竟是以詩賦取士，還是以策論選拔人才，已經成為新舊黨爭的焦點之一。熙寧年間，宋神宗任用新黨，頒行科舉新法。新法反對詩賦取士，改考大經。到了哲宗朝，宋哲宗先任用舊黨司馬光，后又啟用新黨人士，廢除新法，兼考經義、詩賦。徽宗朝，詩賦再次禁考。這段時期，大的科考政策變化頻繁，小調整更是不斷。這種不穩定的科目設置無疑給進人考場的學子平添了一些不良變數。此外，不同地域的士子各有專長，如北方士子專于經術，東南士子長于詩賦。朝廷以詩賦取士時，江南士子得以發揮專長，來自經學故鄉的張擇端或許不適應這種變化，最終導致科場失利，不得不轉而學習繪畫。當然，他也很可能在年少時就具備一定的繪畫基礎，再加上其家鄉有繪畫傳統和濃厚的人文氣息，這為他做出職業的改變奠定了基礎。

（七）“本工其界畫”

為了維持生計，張擇端留在京師，開始學習界畫。界畫是一種借助直尺來表現建筑的繪畫形式，手法多樣。其中一種常用方法是使用“界筆”，即筆桿下部綁上一個名為“界格”的小木塊。有了這個小木塊，“界筆”就可以緊貼著直尺運行，毛筆上的墨水就不會弄臟直尺和宣紙，畫家就可以依據自身意圖繪制出各種長度的直線。界畫相對容易展現出較好的效果。只要畫家能夠熟練運用工具，將畫作繪制得精細、準確，就會獲得欣賞者的認可，從而以此謀生。在張擇端之前，燕文貴就是一個典型例證。其原本“隸軍中”，且“又能畫舟船盤車”5。在當時，富家子弟樂意購藏的繪畫便是界畫。畫家憑借繪制界畫就可以確保衣食無憂。燕文貴的界畫頗得富商喜愛，如“富商高氏家有文貴畫舶船渡海像一本”，就連宰相呂夷簡府里都有燕文貴畫的屏風畫。后來，燕文貴經畫院畫家高益舉薦，入畫院為祗候。

（八）“尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數也”

當時學界畫者，無不仰慕宋初的界畫宗師郭忠恕郭忠恕，字恕先，“太宗喜忠恕名節，特遷國子博士”7]。他除了擅長描繪樓觀木石之外，還是一個文字學家，著有《汗簡》。然而，他后來因不滿時政被流配登州（今屬山東）。這個身懷絕技的畫家后來被神化，傳說“死于齊之臨邑道中，尸解焉”8。郭忠恕的界畫將建筑與林木、煙云相結合，具有無盡的藝術感染力。宋初劉道醇在《圣朝名畫評》中，對郭忠恕能夠妥善處理建筑結構贊賞有加：“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背。其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格。\"郭若虛也十分推崇郭忠恕畫中的空間關系：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜…畫樓閣多見四角，其斗拱逐鋪作為之。向背分明，不失繩墨。”[從郭忠恕傳世《雪霽江行圖》中，可以看出張擇端深受其畫風影響。

在《清明上河圖》中的“舟車、市橋郭徑\"這一部分，張擇端繪制最為精到之處是舟船。他對船上生活的描寫細致入微，每一塊船板、每一個鉚釘都刻畫得非常到位和準確，這無疑與他前往開封求學途中的船上生活息息相關。

張著只稱頌了張擇端的界畫，一句“尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數也”，表明張擇端對界畫的熱衷近乎癡迷。不過，張著沒有提及張擇端的人物畫水平，想必其人物畫造詣不及界畫。東晉顧愷之在《論畫》中言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”界畫不涉及對客觀對象的情感表達。正所謂，“宮室有量，臺門有制”[2]。靜態的建筑造型可依可循，容易上手并畫得熱鬧好看，但要畫出門道卻并非易事。張擇端卻在繩墨之矩中畫出了舟船和建筑的韻味，自成一家，即所謂“別成家數也”，想必這正是他憑借特長考進翰林圖畫院的原因。根據《宋史·選舉志三》，進入翰林圖畫院要經過一系列繪畫考試，且“考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工”[13]。張擇端必定是在這方面達到了要求。然而，許多介紹張擇端的文章多將他論作宣和年間的“翰林圖畫院待詔”，這恐怕缺乏足夠的依據。金代張公藥在跋詩中只提到張擇端在宣和年間向內府呈交了畫本，并未提及他是否為畫院待詔，因此這種說法當是訛傳。如果張擇端真的是這一時期的“翰林圖畫院待詔”，在宋代的繪畫史籍中不應該毫無記載。鑒于張擇端是“后習繪事”，剛入畫院時，他的年紀想必不會小，職位也不會高。

（九）“按《向氏評論圖畫記》云”

根據近人謝巍考，《向氏評論圖畫記》的作者為向宗回，他作此記的時間在政和七年（1117）之前。[14]向宗回的曾祖父是真宗朝宰相向敏中，向宗回的姐姐是神宗朝向皇后。向家書畫收藏甚富。該書是一部書畫著錄，其中不僅記載了向家書畫收藏的情況，還記錄了一些畫家的生平事跡及其作品的品級。張著就是從這本書中獲知了張擇端的一些情況，并用心記載在跋文里。

（十）“《西湖爭標圖》《清明上河圖》選入神品'

從畫名角度來看，張擇端的《西湖爭標圖》和《清明上河圖》均為五字圖名，二者有著一定的對應關系，系姊妹卷，且兩卷的藝術水平相當。在北宋界畫家中，此前僅有宋初郭忠恕的作品被選人“神品”。[15]“神品”是彼時畫家作品能獲得的最高品級。宋徽宗崇尚法度，將“神品”置于畫品首位。《清明上河圖》和《西湖爭標圖》都被定為“神品”，這體現出向氏的審美標準受到了宋徽宗的影響。根據張著題寫跋文時的語氣推斷，《向氏評論圖畫記》和兩幅姊妹卷淳熙十三年（1186）均未散佚，而是由金代中都（今北京）某人私藏。他也因此留下了“藏者宜寶之”的提示語。

左：《清明上的圖中懶 中《清明上街圖中出 右：《清明上圈的中出

由此可知，《清明上河圖》的畫面基本是完整的。傳說該圖的后一半描繪金明池（又稱“西湖”）賽舟奪標的內容被切割了，此說法有誤。實際上，描繪金明池賽龍舟、奪錦標的內容是這對姊妹卷中的另一幅長卷，即《西湖爭標圖》（已佚）。據筆者考證，該圖在入藏元內府秘書監的時候，曾被時任秘書監典簿（從七品）的王振鵬臨摹過，而其摹本的殘本便是元人《龍舟奪標圖》。[

（十一）“大定丙午清明后一日，燕山張著跋”

大定丙午年，即金世宗朝大定二十六年（1186）。是年清明節次日，張著應收藏者邀請，用行楷在《清明上河圖》拖尾首段寫下了85字跋文。此時距離北宋滅亡已經過去了58年。

張著的身世與張擇端有許多相似之處。他的事略可見于元好問所編《中州集》卷七：“著，字仲揚，永安人。泰和五年以詩名召見，應制稱旨，特恩授監御府書畫。”[其字“仲揚”，應是家中次子。“永安”即金中都大興府（今北京），故其自稱“燕山張著”。張著為金代詩人，《中州集》卷七收錄有劉勛所作《讀張仲揚詩因題其上》：“布衣一日見明君，俄有詩名四海聞。楓落吳江真好句，不須多示鄭參軍。”[8由此可知，張著原本是布衣文人，詩學唐人。泰和五年（1205），他憑借詩名獲得了金章宗完顏璟的賞識，開始負責管理御府所藏書畫。在金代，御府書畫集中收藏于內府機構“中秘”。“金朝取士，止以詞賦為重，故士人往往不暇讀書為他文。”[19]

金代文人畫家、翰林修撰王庭筠曾與其舅父秘書郎張汝方在“中秘”整理、著錄御府所藏550卷書畫，并著成《品定法書名畫記》（今佚）。王庭筠于泰和二年（1202）過世，此時恰好留下了空缺的職位。“監”乃主管之職，張著能在此監管御府書畫，足以說明他在書畫鑒定和書畫史籍的通曉方面必有過人之處。張著在入宮任職的十九年前，即1186年，為《清明上河圖》書寫跋文時，還是一介書生。如此推算，當他入朝供奉金廷時，已是一位中老年文士了。其跋文的書風與其詩風一樣，主要受唐代書風的影響。可以看出，其楷書較多汲取了唐代柳公權、歐陽詢和顏真卿等書家的養分，結體端嚴古樸而不失靈巧之格，筆畫厚實平穩卻不遺剛硬之氣，可謂功力不俗。個別帶有行書筆意的字跡略有宋人不羈之意。

畫家對細微之處的刻畫達到了精微且嫻熟的程度。考慮到張擇端是“后習繪事”，該圖應當是其40歲左右時所作，即崇寧中后期。若年齡再小些，則功力不達，若年齡再大些，恐目力不及。根據后文對張擇端畫該卷時間的推定，他大約出生于嘉祐八年（1063）至乾道四年（1168）。

綜上所述，張擇端出生于東武一個深受儒家思想熏陶的富裕之家。他幼年受儒家思想影響，喜好讀書，年長后通過鄉試，到開封備考，試圖通過會試和殿試走上仕途，然而因為諸多原因未能如愿，后改習界畫。最終，他憑借畫藝進入了翰林圖畫院，其藝術生涯的后期主要處于徽宗朝。元人楊準和明人李東陽的尾跋中分別提到有宋徽宗的雙龍小印和題簽，推測張擇端是領旨繪制了該圖及其姊妹卷《西湖爭標圖》，并且在藝術上得到了宋徽宗的認可。由于畫中并未描繪什么吉祥事物，宋徽宗將這對姊妹卷一并賜給了外戚向宗回。畫家生動地描繪了開封百姓的世俗生活，這說明他長期生活在開封的社會底層，對各行各業普通百姓的艱辛生活以及樂觀向上的精神狀態十分了解，故而在畫中給予了他們深情的關注。

在了解了張擇端曲折而豐富的身世之后，我們就不會輕視這件《清明上河圖》了。這是他唯一留存于世的真跡，全卷以儒家關注社會、關注民生的思想為創作根本，以充滿智慧和幽默的手法深刻地展現了徽宗朝的市井百態。

二、名畫誕生的社會背景

眾所周知，《清明上河圖》描繪的是開封城。開封在歷史上曾是七朝古都，最早是戰國時期的魏惠王在此建立了國都大梁，不過后來在戰亂中被摧毀了。隋代稱此地為“汴州”，隋煬帝在此開鑿了通濟渠。該渠由泗水經開封流入淮河，這里由此成為中原地區的水路交通樞紐。唐代又在此設節度使。興元元年（784），唐德宗在此設置十萬兵馬，使其成為北方的軍事重鎮，同時也成為大唐的東部屏障。更為重要的是，通濟渠作為貫通四方的交通大動脈，滿足了開封城的軍需和商貿需求，使得這里成為中原地區與洛陽并立的商貿中心。宣武軍節度使朱溫建立后梁后在這里定都，設開封府，此后的后晉、后漢、后周、北宋和金朝均在此建都。

（一）繁榮的開封城

北宋開封城的規模究竟有多大？堪稱當時世界最大的城市，新、舊城共設有8廂120坊，人口達10萬戶，若加上駐防的軍隊，總數達137萬人。彼時的開封，在國際上已經成為“坊市合一”的開放性大都市。所謂“坊市合一”，指的是打破街與街之間間隔處原有的柵欄和圍墻，擺上商品，使其變成店鋪。北宋的年稅收最高可達1.6億貫錢。經換算，今約合2080億元人民幣。可見，北宋在當時的世界上無疑最為富庶，而開封則是其中最繁榮的城市。

（二）夜市的誕生

北宋滅亡時，孟元老在南逃過程中撰寫了一本回憶開封的札記——《東京夢華錄》。書中記述的開封城事宜林林總總，正是張擇端創作《清明上河圖》的社會背景。開封城作為大都城，最為關鍵的變化始于北宋初期夜市的誕生。在此之前，開封城和唐代城市一樣實行宵禁制度，天黑之前所有店鋪必須關門，夜間有軍隊巡邏。如果有人晚上在街上行走，就會遭到盤查，如果盤查結果不如意，就會被逮捕，氣氛相當緊張。這種宵禁制度十分不利于商業發展。后周末至北宋初，開封是水陸交通的重要樞紐，南來北往的貨物在這里集散，白天做不完的生意就會逐漸延長時間，先是拖到戌時，即19時至21時，接著拖延到亥時，即21時至23時，若仍未完成，最后甚至拖到子時，即23時至次日1時。天蒙蒙亮時，早點攤販又已出攤…北宋朝廷覺得這樣可以增加稅收，便默許了這一商業環境。如此一來，日益成熟的夜市逐漸形成。

（三）市肆和瓦子里的說唱藝術

夜市的出現是中國商業史上的一次重要變革。它推動了文娛產業的發展。其中，瓦子勾欄里的說唱文學在北宋商業社會的繁榮氛圍中蓬勃發展。北宋初年，商家在街肆開設茶坊，懸掛圖畫，招攬茶客，模仿文人士大夫在齋室里的飲茶方式，以此招攬百姓在茶肆里會友、聊天。就連皇室也關注酒肆茶館內百姓的藝術趣味。據記載，“太祖閱蜀宮畫圖，問其所用，曰：‘以奉人主爾。’太祖曰：‘獨覽孰若使眾觀邪！于是以賜東華門外茶肆”[20]。宋太祖看到內府里收藏的西蜀繪畫，覺得應該讓百姓一同欣賞，于是將其賜給了東華門外的茶館。

市肆民眾所關心的各種故事，成為說唱藝術表現的中心內容。由于市井夜生活的時長增加，客觀上對藝術作品的長度和表述生活情節的精細度提出了更高的要求，這推動了北宋“俗講”文學的發展，特別是出現了從唐代“俗講”和“變文”演化而來的話本。講述故事的“說話人”演說那些極具現實性的城市生活題材，其中涉及靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、神仙、妖術等方面的內容。歷史故事逐漸發展成長篇“評話”，情節起伏跌宕，故事引人入勝，成為明清章回小說的起源。《大唐三藏取經詩話》《新編五代史平話》等許多話本的故事內容波瀾起伏，情節曲折動人，“說話人”通常連演數夜不止。此外，還有“說琿話”這一表現形式，即單口說笑話，內容滑稽幽默。在開封的瓦子勾欄里，也上演了許多情節復雜的長篇雜劇，參演者多達四五人，甚至出現了“明星”，如“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：張廷叟小唱：李師師……嘌唱弟子：張七七”{2]。同時，坊間還出現了以舞蹈敘述故事的藝術形式。如《降黃龍舞》表現了五代前蜀官妓灼灼與河東才子的愛情悲劇，堪稱中國舞劇之濫觴。為了全方位調動欣賞者的感官，北宋演藝界出現了一種新的綜合性藝術形式，即通過歌舞表演與多首詞曲講、唱的形式連續表現一個長篇故事，這便是元雜劇的雛形。在開封的瓦子勾欄里，每天要上演二十余種戲曲節目，以滿足欣賞者在漫長夜生活中延長欣賞時間的需求。瓦子勾欄常常“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”[22]，幾乎達到通宵達旦、應接不暇的程度。北宋后期還出現了另一種突出的藝術表現形式，即以辛辣手法諷刺現實社會中弊病的戲曲。張擇端就生活在這個時期。他目睹了北宋商貿鼎盛時期的繁盛景象，洞察了其中潛藏的種種社會危機。

在當時的開封城，商業活動已經定點化、行業化和規模化，如存在醫藥、器皿、茶室、酒店、票行、牙行、典當、賭局、占卜、車行、運輸等行業。這些行業猶如生動的社會窗口，為張擇端創作風俗畫提供了豐富的素材。我們在畫中可以看到各式各樣的行人，如文武官員、士子、兵卒、牙人、販夫、船工、工匠、車夫、力夫、村夫、流民、丐童等，不下數十種。這些人向藝術家展現了城市生活的多種樣貌。

（四）水到渠成的《清明上河圖》

張擇端唯一傳世的畫作就是《清明上河圖》。很多人對“上河”兩字總是不太理解。其實這個詞我們現在還在用，只不過不表述為“上河”，而是說成“上車”“上橋”“上船”。這里的“上”實際是一個動詞。“清明上河”指的就是在清明時節，大家前往河岸邊、橋上觀賞春天的景色。《清明上河圖》表現的正是清明節的景色。畫中有踏青歸來的人物車駕、街頭賣紙馬的店鋪以及開封百姓在清明節食用的面點。

《清明上河圖》的成功，得益于許多前代畫家所作的種種藝術鋪墊，只不過到了張擇端這里達到了一個藝術高潮。例如，畫中場面非常盛大，容納了820余人。這一特點借鑒了宗教畫。當時開封城的大相國寺和玉清昭應宮內都繪有大量宗教壁畫，其中的人物場景就很宏大。北宋武宗元的《朝元仙仗圖》就是大場景中的一個片段。張擇端借鑒了宗教畫里的大場景。盡管《清明上河圖》場景很大，但尺幅并沒有增大，高度差不多只有0.24米，長度也只有5米多。因此，為了容納如此多的人和物，其中的每個部件必須縮小，否則難以繪制。

在此之前，北宋已經出現了技藝相當成熟、筆者稱之為“微畫”的繪畫。“微畫”即在很小幅的畫面上繪制很多很小的動物或人物。例如，北宋的宮廷畫家馬賁擅長繪制“百雁”“百猿”“百馬”“百牛”“百羊”“百鹿”題材的畫作。在尺幅不大的畫面上，他能描繪上百只同類動物，且不是簡單地羅列，而是有組合、有鋪墊、有高潮、有收尾，甚至表現了一些情節。在《清明上河圖》誕生之前，很多畫家的成功嘗試為張擇端展現如此宏大的場景奠定了堅實的藝術基礎。

李公麟是張擇端的前輩。他的《臨韋偃牧放圖》就是一幅大場景繪畫，畫面中有1286匹馬和143個人物。如此宏大的場景并不是靠把人物和馬畫得很大去完成的。恰恰相反，畫面中的人和馬都控制在一寸或半寸之間。畫面中，人物的進場和聚散離合等，形成了非常鮮明的動勢。在當時，這已然成為檢驗畫家藝術能力的一個基本標準。只要是具備一定繪畫水平的畫家，都能夠在不太大的尺幅里表現一個相當宏偉的場景。

三、《清明上河圖》的繪制時間

《清明上河圖》究竟繪制于北宋什么時期？我們先來觀察一下畫中人物的衣冠服飾。女士的衣冠服飾是變化最快的。在這幅畫中，我們能看到將近十位女性，皆身著寬松的短袢子。根據南宋遺民徐大焯所著《燼余錄》記載，這種女裝樣式于崇寧、大觀年間出現。最先穿著此類衣服的人是演藝界的雜劇演員，在元符三年（1100）白沙宋墓壁畫《伎樂圖》中就有呈現。隨后，民間百姓也逐漸穿上了這樣的衣服。這種衣服的特點是比較短，整體寬松，方便勞作。到了宣和、靖康年間，這樣的衣服已不太流行。彼時的婦女都愛穿緊身的半長外套。

此外，畫面中還有一處細節值得關注。兩個人分別推著車，一輛車在大道上，另一輛車在胡同里，車上蓋著一塊大苦布，上面寫著草書大字。顯然，它本來不是苫布，而是大屏風，是粘在屏風上面的書法作品。這么好的書法作品被扯下來當苫布，想必是書寫之人遭遇了變故。這個人會是誰呢？這就要和北宋朝廷中的新舊黨爭結合起來看。北宋只在崇寧初期發生了類似的事件，舊黨人士如蘇軾、黃庭堅被宋徽宗廢黜，不但如此，朝廷還要求銷毀他們所有的書籍和墨跡。畫中出現的這一情景，即記錄了當時發生的這一真實事件。

“孫記正店”外高懸著“孫羊店”的幌子。旗桿所指之處就是該店的分部一一羊肉鋪。其屋檐下掛著一對羊肺，還有羊腸、羊肝、羊肚等內臟，上面還掛有一塊價格牌，寫著“口斤六十足”。這個“足”字表明店家不收“省陌”的錢貫，即分毫不能少。由此推斷，這應該是“羊下水”的價格。通常來說，“羊下水”的均價是羊肉的一半左右，而這樣的價格只出現在北宋崇寧初期一當時羊肉的價格是每斤120—130文錢。

我們在畫中看到的很多事物，都與北宋崇寧初中期相關，加上作畫的時間，這幅畫很可能是在北宋崇寧后期繪制而成的，大致在崇寧四到五年（1105—1106）。筆者認為，張擇端在此之前就已經進入了翰林圖畫院。

四、畫中的生活細節與社會面貌

張擇端具有敏銳的觀察力。《清明上河圖》中出現了許多新物件。這些新物件中的微小細節反映了當時的科學技術水平、生活方式、生活質量、生產力水平及生產關系。

畫中出現最多的家具是椅、凳，這表明椅、凳在北宋后期已經相當普及，并且發展出各種不同坐具，如店鋪里的寬板長凳、交椅、靠背椅等。椅子最早是西魏僧徒打坐所用的坐具，始稱“胡床”，直至唐代才傳入宮中。五代初，一部分士大夫開始使用。北宋中期，椅子才廣泛流傳到民間。這類生活用具并不是奢侈品，而是一種新型的垂足坐姿家具。其在以農耕為主的地區更加流行，非常便于人們的生活起居。椅、凳得以普及的主要原因在于北宋城市經濟的日益繁榮，大量飯館、茶肆出現，食客對方便和舒適度提出了更高的要求，酒店茶肆中開始流行使用寬板長凳，這為椅、凳的普及帶來了機遇。此外，文人雅集日益頻繁，也增加了對椅子的需求，這不可避免地使椅子在北宋社會傳播開來。

此畫也證實了彼時煤炭已進入市場。卷首的第一家茶肆里，使用的不是爐灶，而是類似于近代城市居民廣泛使用的煤爐，這表明煤炭已經進入北宋城市的居民生活。爐子中部是爐膛，上面放著水壺，水壺下面露出了一個把手。由此可知，為了方便使用，爐子的內膛是活動的。這種可移動的爐膛還被改造為外賣酒水、湯品的保溫爐。此畫卷尾有一酒保左手提著下面帶有小火爐的酒具，右手拿著夾火炭的夾子。

畫中還展現了開封的商業廣告。當時的開封通過無字燈暗示店里的特殊經營。畫中還有插屏、牌匾和各種酒幌子等廣告形式。擺放在“十千腳店”和“孫記正店”店門口的三維立體廣告別具一格，顧客可從多個角度看到廣告內容。

此外，圖中的“稅務所”里有一臺大架子秤，專門用于稱體積大、重量重的貨物。相較兩人抬的大秤，其更省力、方便，這說明當時的貿易量已大幅增多。

畫中科技含量最高的物件是大船上的槍桿—“人字桅”，又稱“可眠式槍桿”。其采用了轉軸技術，可以臥倒，以便船只通過橋梁。據船舶設計專家席龍飛研究，“北宋時當然不可能探討高等數學上的懸鏈線方程式，但他所繪出的船舶圖樣上的拉纖船夫所牽拉的系在槍頂的纖繩的形象，卻合乎懸鏈線方程，真實而形象”[23]。圖中在船頭和井上出現了絞盤，這些均說明商業和日常生活的需求促進了各類工具的改革和發展。畫中的拱橋、建筑斗拱等無不體現出北宋土木工程的高超營造技術。

畫中還有一種十分特殊的工具 “簽籌”，出現在畫卷前半部分的糧船碼頭。我們可以看到，一個男子正逐一向一隊背負麻袋的力夫發放竹簽。發簽籌者應該是雇主或代理者。在生產關系上，這可以證明北宋出現了雇工和計件工資。這種用簽籌計件付酬的管理方式一直延續到民國時期的上海、天津碼頭。[24]因此，在經濟學界曾有人以宋代出現雇工為據，將中國出現資本主義萌芽的現象提前至北宋。有趣的是，畫中力夫并沒有因為受雇而受到欺凌，計件付酬的方式使他們得以保障人身自由。這種早期的雇工模式值得歷史學家進一步研究。

車載腳澄反映了宋代的交通規則。據《隋唐嘉話》：“中書令馬周，始以布衣上書，太宗覽之，未及終卷，三命召之。所陳世事，莫不施行。舊諸街晨昏傳叫，以警行者，代之以鼓，城門入由左，出由右：皆周法也。”[25]唐代初年，大臣馬周制訂了車輛靠右行駛的規則。然而，從畫中馬車的結構可以推定，北宋城市的交通管制實行的是左行制。手卷后部繪有一輛迎面而來的馬車。這是由一輛四匹馬所拉的大車，供人們上下車使用的腳鐙子安裝在馬車后部左側。這說明，北宋實行的是靠左行駛的交通規則。這樣的設置是出于人們從道路左側上下車的方便和安全考慮，也是源自人們從左側上馬的習慣。此外還應注意，腳鐙后還有一個支架。據韓順發推斷，該支架是用于固定馬車、防止馬車滑動的。

畫中算盤為研究珠算史提供了重要依據。醫鋪“趙太丞家”柜臺上平放著一把標準的15檔算盤。這一發現基本結束了元代以來關于算盤出現于何時的爭論。元初劉因《靜修先生文集》、元末陶宗儀《南村輟耕錄》等文獻中都有對算盤的描述。這導致清代學者錢大昕得出算盤出現在元朝中葉、普及于元末的結論，并在學界形成了比較權威的結論。其實，算盤出現在北宋，是彼時城市商業經濟發展的必然結果。我們從診所里出現算盤可以推斷，當時的宮廷財政機構也在使用這種計算工具，由此也能推斷這里的診費價格不菲。

畫中出現的交腳用具顯示了彼時自由的商業形式。圖中有四個地方出現了這樣的情景：一名男子肩扛或頭頂物品，手里拿著一個長木架，像是要出攤。根據街頭小商販使用的架上售貨形式判斷，這個長木架應該是一個可折疊的支架。支架的左、右兩腿交叉，交接點作軸，頂部用幾根繩索固定，上面可放置籮、匾等容器，用來裝載售賣物品。這種支架在當時是種新式貨架，它源自交椅的折疊形式。畫中頻繁出現交腳貨架，從側面體現了北宋后期攤販貿易的興盛。彼時發明了這種便攜式貨架，表明設計藝術和制作技術能夠及時為商業發展提供支持。

圖中還出現了一些趨于職業化的服裝。女裝呈現出崇寧至大觀年間的風格特點，前文對此已有闡述。男裝的最大特點就是有了職業化趨向，這是商業經濟發展到一定階段的必然結果。孟元老在回憶北宋開封的行業服飾時提道：“其士、農、工、商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外…街市行人，便認得是何色目。”[26《清明上河圖》驗證了兩人的記述完全屬實，如船工的衣著幾乎都是淺色短打。[2貨棧伙計、飯館酒保和差役等均頭戴黑巾，身著灰色盤領長衫，下擺卷起系在腰間，便于腿腳活動。穿長袖者是中間商，當時叫“牙人”。他們的著裝習俗源自阿拉伯商人，因為買賣雙方會在袖籠里通過掐對方手指的方式討價還價。畫中還有一位坐在轎子里的中年婦人。其頭頂扎著絹花，作媒婆裝扮，似乎正要去茶館洽談嫁娶之事。服裝職業化對規范商業行為、促進商業宣傳和銷售有積極作用，在中國商業史上具有開創性意義，這表明當時很可能出現了商業行會的雛形。

此外，畫家在許多細微之處表現了北宋的日常生活已經日趨精細化和藝術化。較為突出的是，店鋪里外出現了公共衛生區域，如設置了公共垃圾桶。酒肆、飯店和茶館廣泛使用的瓷器則證實了當時的餐飲用具主要是瓷器。圖中最具時代特性的瓷器是飯館里用于溫酒的酒具一一注子和注碗。彼時，人們會在注碗里放上熱水，將注壺放在注碗中，以保持壺中酒的溫度。北宋初期，文人士大夫中興起了品茶會友的風氣，并逐漸蔓延到世俗商肆之中，成為一種社會時尚。百姓紛紛效仿文人士大夫，在茶肆會友。畫中許多地方還可以看到小型園藝種植的場景。販夫走卒所使用的工具也極為精巧，如攤販所用各類竹木制成的貨擔、貨架和藤竹編制的食奩、柳條編制的筐籃等，編織技巧十分精湛且豐富多樣。在拱形橋上的地攤上，擺滿了各式“小五金”，其中各種規格的鐵鉗尤為引人注目。它們制作精致，且運用了交腳的原理。這些復雜工具的出現，表明當時的制作水平和生活需求都在追求精細化。

五、畫中的重重玄機

以往對張擇端《清明上河圖》的研究，大多至此便結束了，最后往往是對北宋發達的社會經濟和百姓安定富足的日常生活進行一番頌揚。然而，滿懷儒家思想情懷的張擇端難道只是借此圖展示當時的社會風俗，同時炫耀自己繪制風俗畫和界畫的本領嗎？恐怕未必。在20世紀90年代，周寶珠等學者就發現該圖揭露了當時的一些社會問題。筆者在卷尾元代李祁、明代李東陽的跋文和失而復得的邵寶跋文抄本中皆驚奇地發現，古人早在將近800年前就把藏在《清明上河圖》中的謎題徹底解開了。

（一）元、明文人早已看透張擇端的作畫用意

其一，元代的江浙儒學提舉李祁認為該圖“猶有憂勤惕厲之意”。百姓為糊口而艱辛勞作即為“勤”，這并不是什么好事。街頭存在諸多險象環生之事即為“厲”，應該引起警惕。他還提出，“宜以此圖與《無逸圖》并觀之。庶乎其可以長守富貴也”。那么，《無逸圖》究竟是怎樣一幅畫？“無逸”源自《尚書·無逸》：“周公曰：‘嗚呼！君子，所其無逸。先知稼穡之艱難，乃逸，則知小人之依。相小人，厥父母勤勞稼穡，厥子乃不知稼穡之艱難，乃逸乃諺。，”[28]唐開元年間，明相宋璟借《尚書·無逸》告誡唐玄宗要勵精圖治。他抄錄了《尚書·無逸》全篇，并繪成《無逸圖》獻給唐玄宗。唐人崔植在《對穆宗疏》中記述了這段歷史：“璟嘗手寫《尚書·無逸》一篇，為圖以獻。明皇置之內殿，出入觀省，咸記在心，每嘆古人至言，后代莫及，故任賢戒欲，心歸沖漠。開元之末，因《無逸圖》朽壞，始以《山水圖》代之。自后既無座右箴規，又信奸臣用事，天寶之世，稍倦于勤，王道于斯缺矣。\"[29]此后，朝廷明確了《無逸圖》的規諫作用。李燾在《續資治通鑒長編》中記載了宋仁宗對《無逸圖》的虔敬態度，翰林侍講學士兼龍圖閣學士孫奭“講至前世亂君亡國，必反復規諷，帝竦然聽之。嘗畫《無逸圖》以進，帝施于講讀閣。帝與太后見，未嘗不加禮”[30]。南宋李洪《和柯山先生讀中興碑》中的尾句“鑒古評詩增感慨，無逸圖亡山水在”，亦是在感慨《無逸圖》的借鑒意義。后世諸朝進獻《無逸圖》之事屢見于史書。由此可見，元代李祁是第一個看出《清明上河圖》深意之人。他將該圖比作勸誡唐玄宗的《無逸圖》。

其二是李祁的五世孫、明代禮部尚書兼文淵閣大學士李東陽。他平日里就關注時政得失，曾多次上疏諫言。他欣賞《清明上河圖》后的感悟是“獨從憂樂感興衰”。進一步說，即社稷江山“且以見夫逸失之易而嗣守之難，雖一物而時代之興革、家業之聚散，關焉。不亦可慨也哉。噫！不亦可鑒也哉”。

其三，對《清明上河圖》看得最透的是明代南京禮部尚書邵寶。他是一個勤政憐民的官員。從他體恤民情的為政觀念來說，當他“反復展閱”張擇端所描繪的繁華商貿景象時，意外發現了一系列使他“洞心駭目”和“觸目驚心”的社會問題。目睹這一切后，邵寶很自然地將日常的從政觀念帶到了繪畫賞析中，與400年前的張擇端產生了強烈的共鳴。邵氏認為，該圖的主題是“明盛憂危之志”，畫中種種情節令人“觸于目而警于心”，畫家“以不言外之意而繪為圖”，可謂“溢于縑毫素絢之先”。也就是說，畫家在繪畫之前就進行了周密的構思。遺憾的是，《清明上河圖》后的邵寶跋文在明末被裁去，劉臨淵[31]、戴立強[21先后在清代卞永譽《式古堂書畫匯考》畫卷十三“張擇端清明上河圖卷”著錄文字后的空白之處發現并著錄了邵寶的這篇跋文。

那么，在徽宗朝這般繁榮景象的背后，張擇端究竟是怎樣通過一個個連續不斷的圖像揭示出種種社會危機的呢？

（二）一個沒有名字的地方

我們需要了解清楚《清明上河圖》描繪的究竟是什么地方。過去普遍認為，該畫呈現的是開封城的東南角、東水門一帶，因為那里是通濟渠進入開封城的入口，商貿活動極為繁盛。經過仔細觀察，筆者發現畫家繪制的并非此地。先看城門，通常上面都會有門名。可當我們放大這個城門的牌匾后，發現上面只寫了一個“門”字，且“門”字前面僅有幾點。這說明，畫家有意要回避描繪具體的城門名稱。

這會不會是偶然現象呢？畫中有一座寺廟，門上帶有門釘。這說明該寺廟的等級很高，應該是皇家寺廟。一般來說，像這樣的寺廟牌匾是要題寫廟名的，可是仔細一看，上面同樣只有兩點。再看畫中虹橋，與之類似者在通濟渠上有13座。那么，畫家究竟畫的是哪一座呢？在宋代，人們會在橋的兩頭修建小牌坊，于牌坊上題寫橋名。北宋瓷枕上的《陳橋兵變圖》就是例證，不過《清明上河圖》中卻沒有。會不會是因為字太小，畫家眼神不濟，難以寫清楚呢？可是當我們看到畫中其他地方的大小招牌、廣告，發現不論再小的字，畫家都寫得一清二楚。由此可見，并不是畫家視力有問題，而是其采用了一種特別的構思方式他根本就不想描繪一個具體的地方。倘若描繪得很具體，就會使自己受限。比如畫了某個具體的城門，若進城后的第一家應該是個飯館，就必須畫出來，否則就會遭人詬病。他將城門名字去掉，別人也就不好挑剔了。

畫家這樣做，難道只是為了防止他人挑剔嗎？筆者覺得未必。畫家不畫具體地點，是為了能夠概括出開封城各個地方發生的各類事情，然后將它們集中起來，讓觀者在這個有限的尺幅內能夠很快就看明白、看清楚，甚至看得心驚肉跳

（三）意味深長的畫面情節

我們從卷首來看，只見一隊人馬踏青歸來，為官者騎馬，其家眷坐在轎中，轎頂插花，整體動勢看起來好不愜意。其中有人挑著兩只打來的山雞，這在當時犯了大忌。北宋初期，朝廷規定每年的2月至9月嚴禁打獵，因為這段時間正是動物產卵和哺乳的關鍵時期。繼續往前就來到城鄉接合部的集市，沿街有茶館和飯鋪。然而，這支無所畏懼的官宦隊伍很快遭遇變故。他們的一匹馬突然受驚，正要沖到集市中去，眼看就要釀出禍端。氣氛瞬間緊張，一位老者趕緊呼喊他的孫子回屋，另一位老者則嚇得匆忙奔逃。驚馬的奔跑和嘶叫聲嚇壞了正在喝茶的百姓，他們紛紛循聲向外望。與此同時，一頭毛驢興奮得蹦跳起來

孟元老在《東京夢華錄》卷三記載，京師在高處用磚砌望火樓，樓上有人坐望，樓下有官屋數間，還有駐屯軍駐守其中，只待發現火情后即刻撲救。開封城共有120坊，每坊皆設望火樓，用于觀察火情。劉滌宇根據北宋李誡的《營造法式》，成功復原了北宋開封望火樓的營造圖紙。然而，在《清明上河圖》中綿延十里的街道上，沒有一座與記載相同的望火樓，唯一能看到的是一座磚砌高臺。從高臺下面的“官屋數間”判斷，磚臺上原本立著四根高高的柱子，頂部是一個高臺。它原本應該是望火樓或者與軍事瞭望有關的高臺建筑。如今，四根木柱被截去大半，上面支撐的是一座涼亭。亭內設有石桌、石凳，儼然成為供人休憩的雅靜之地，而臺下的兩排營房已變成飯鋪。不僅如此，城里的軍巡鋪（按：可看作如今的消防站）在節日期間也被改成“軍酒轉運站”，相關場景在后續的畫面中可以看到。

再往前看，會發現一處類似官衙模樣的建筑，門口歪斜地躺著七八個士兵。他們身邊有兩個文件箱。據其中坐著手持中空的魚形契板者，他本是城門守備官。這看起來是兩波人馬，一批負責送文件，另一批是脫崗在此的城門守備官。然而，此刻他們都躺在這里，或睡覺，或聊天。院子里面有一匹白馬，吃得飽飽的，也臥在地上。這很可能代表他們的長官還在屋里酣睡。從這里可以看出，北宋冗官、冗兵、冗費的惡劣現狀，軍中極其懶惰、消極。

繼續往前看，會看到運河里停泊著許多大型運糧漕船。過去人們看此畫時常認為，大量糧船抵達開封，表現了當時京師的繁榮。其實，在繁榮的表象背后，隱藏著巨大的危機。這些船只都是私家糧船，運送的不是官糧。其實早在北宋太宗朝就曾立下規矩，京畿要地的糧食必須由朝廷掌控，私糧不得進入。過去，私家糧販只能在京城外遠遠地兜售少量補充用的糧食，根本無法進入開封城搶占市場。然而，在這里卻有大量糧船涌入。糧販正在吆五喝六地指揮著卸糧民工，把糧食運到街道里的私家糧倉，意圖囤積居奇。果不其然，沒過七八年，京師糧食的價格就漲了四倍。

或許有人會問，筆者怎么知道這是私糧呢？原因在于，按照規定，運輸官糧時必須有官員在場，且有士兵持械護衛。然而，在這條糧船的前后，沒有一個官員或軍人看守。反觀其他畫面，哪怕是在一個磨坊里都有多位官員值守，運輸官糧時，也都有軍人在后面押送。

繼續沿著畫卷向前看，便來到這幅畫的高潮部分一—拱橋處。這里是畫中矛盾交鋒最為激烈的部分，充分表現了畫家敏銳的觀察力、卓越的表現力和高度的概括力。畫家在這里揭露了一個重要問題，即當時官員的不作為。畫中此處，一艘載滿客人的大船突然遭遇危急狀況，桅桿即將撞上橋墩。正常情況下，官員應該組織民眾提供社會服務，在虹橋不遠處安排人員值守，及時提醒纖夫停止拉纖并放下槍桿，以防槍桿撞上橋墩。然而此刻這些崗位都不見人影，以至于埋頭拉纖的纖夫一直把船拉到橋前還渾然不知。幸好橋上的人發現了這一險情，趕緊呼喊停船。可惜等船上的人發現時，已是大禍臨頭。眾人趕緊七手八腳地放下桅桿，其中有一名船夫反應敏捷，迅速拿起一根長篙，死死抵住橋榔，讓船暫時無法前行，為船工爭取到足夠的時間以放下桅桿。其他篙夫則不停地調整船頭方向，讓船側過來，以達到減速的目的。此時，船上、橋上和周邊的老百姓都在為這條船的命運提心吊膽。要知道，北宋的一條大客船可載客兩三百人，一旦發生事故后果不堪設想。從畫面上看，船和橋似乎即將轉危為安。

然而，一波未平一波又起，橋上的狀況更是險象叢生。橋上人群擁擠不堪，究其原因，是兩邊占道經營嚴重，導致橋面寬度大幅縮減。橋的兩頭分別走來一文官與一武將，他們的馬弁護衛正在彼此爭吵，互不相讓，場面亂成一團。畫家巧妙地將各種矛盾交織在橋上和橋下，深刻展現出北宋后期官員因不作為而引發的尖銳社會矛盾。

再向前看，城門洞開，往城里看的時候，又會被眼前的景象所震驚。按理說，城門內的第一個建筑應該是城防機關，這里必須有軍人值守。然而此刻，城門口沒有一個士兵看守，他們就在前文提及的遞鋪門口聊天。一支域外做生意的駝隊長驅直入，揚長而去，竟無人盤查，整個開封城儼然成為一座不設防的城市。再看城墻，雖是用泥土夯筑而成，但上面的泥土已經變得疏松，長了很粗的雜樹。由于年久失修，城墻塌陷情況十分嚴重。

高稅收引發的爭執同樣引人注目。在明清時期的相關畫卷中，進城門的第一個建筑通常是城防機關。然而在這里，進城的第一座建筑卻是古代的“稅務所”。北宋朝廷在這個時候放棄了國家防衛，更熱衷于獲取更多稅收。畫家特意在這里描繪了一場為紡織品稅收問題引發的爭吵。在宋代，紡織品稅收極高，很容易引發矛盾。尤其是文人書畫家，對絹價之高頗有感觸。文同曾賦詩《織婦怨》，鞭撻嚴苛失態的稅務官。在畫中，我們看到物主跟稅務官發生了爭執—稅務官似乎指著大麻包說出了一個數字，一名貨主聽了不禁張大嘴巴，滿臉驚恐，另一名物主則趕忙拿著單子進行辯解，想必是因為收稅的數自過高，他們無法承擔。北宋時期爆發過多次中小規模的農民起義，其主要原因都是稅收過高。

再往前，我們會看到一個鹽鋪，賣鹽者正在把鹽塊分堆，并逐個稱重，卻沒有一個顧客光顧。北宋由于官鹽稅高，同時對私鹽稽查力度不足，最終導致官鹽無市。

（四）張擇端的“黑色幽默”

再往前看，畫面越來越繁華，其中最熱鬧的“孫福 會記正店”是一家獲得官府授權可以釀造美酒的酒店。它的旁邊有個小鋪，地上放著很多大木桶。曾有學者指出，這里原本是軍巡鋪，相當于現代的消防站。不過此時的它已經喪失了軍巡鋪的功能。這些木桶原本用來儲存消防用水，一旦傳來火災信息，負責滅火的官兵就會帶上這些水桶和其他工具前往撲救。然而當下，已經這里變成軍酒轉運站，運送的就是這家“孫記正店”釀造的美酒。至于原先用來裝水的大木桶，此時則用來裝酒。畫中還描繪了一種名為“麻搭”的滅火工具。據《東京夢華錄·防火》，“麻搭”的圓圈上必須纏繞兩根麻繩，負責滅火的官兵會用其蘸上泥漿來滅火。在火災發生之初，它具有一定的滅火能力。只是，眼前的“麻搭”上并沒有按要求捆上麻繩，而是閑置一邊。顯然，這個軍巡鋪已經失去了原有的功能

此處還可以看到軍巡鋪里有幾個士兵在拉弓箭。在整個《清明上河圖》中出現的士兵，只有這三個人精神抖擻。把酒運到軍營前，他們要檢查隨身攜帶的武器，以便萬一遇到劫匪時能夠拉得開弓。臨行前，他們按慣例拉弓、緊護腕、系腰帶。不遠處，兩輛由四匹馬牽拉的馬車正風馳電掣地急速駛來，由于速度過快而嚇到了路人。這一切都是因為饞酒導致的。為了喝酒，禁軍顯得非常賣力和盡責。畫家用其獨特的“黑色幽默”，諷刺了饞酒的禁軍官兵。

說到禁軍，《清明上河圖》中還能看到一批戰馬。宋代經歷了從文武并治到以文治代替武治的歷史過程，這個轉變具體體現在最重要的戰略工具一—馬匹數量與質量的變化上。仁宗朝翰林學士承旨宋祁上奏曰：“今天下馬軍，大率十人無一二人有馬。”33也就是說，宋軍中有 80% 到 90% 的官兵沒有馬匹。不過，他擔憂的并非馬匹不夠，反而是馬匹過多。景祐年間，他繼續上奏曰：“天下久平，馬益少，臣請多用步兵。”此即“損馬益步”[34的兵學觀念。就連以“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”聞名的參知政事范仲淹，也否認了軍馬在戰爭中的作用，提議取消馬匹貿易：“沿邊市馬，歲幾百萬緡，罷之則絕邊人，行之則困中國。然自古騎兵未必為利。”[3因此，在張擇端筆下，50多頭牲畜中竟然沒有一匹像樣的戰馬。僅有的幾匹馬，不是作為官家坐騎，就是用來拉車運酒。再看域外商隊的駱駝，反而匹匹精壯，能夠長驅直入開封也就不足為奇了。

北宋社會“侵街”這一痼疾日益嚴重。街道兩側屋檐大量加建雨搭，或是從平房延伸出遮陽棚等輔助性建筑。人們在其下開設店鋪。一些房主“得寸進尺”導致“侵街”問題日益嚴重，幾朝都難以解決，最終造成了交通擁堵、防火通道堵塞的結果。商鋪甚至聚集在拱橋上，嚴重干擾了橋面通行。城門口亦擁堵不堪，無人管理，以至于出現當街舉行祭拜“路神”的儀式。出于商業運輸的需要，北宋的車輛運力加大，車體加寬，在大街上極易磕碰，原來后周時期修建的城門難以滿足車馬的雙向通行。畫家在卷尾揭示了“侵街”的根源：一些設有門屋的官宦之家[開設了旅店，掛起“久住王員外家”等招牌。門外搭建的涼棚層層向街中心伸展，遮陽傘、廣告牌也向道路中間延伸，這揭示了朝廷大員的私利，朝廷顯然默許了這種行為。

（五）極大的貧富差距

北宋時期，社會貧富差距過大。在《清明上河圖》中，810多個形象各異的人物皆有自己的身份和職業。畫中甚至還表現了他們的苦樂不均。根據程民生在《宋代物價研究》中對資料的爬梳可知，北宋勞動力的價格是每人每天10文錢至300文錢不等。崇寧年間，一個抄書匠每天的收入約合116文錢，碼頭扛大包的苦力一天也只有300文錢左右的收入。北宋財政吃緊時實行賣官制。慶歷年間，九品官主簿、縣尉值6000貫錢，八品殿直的價格是1萬貫錢。[就北宋官員的收入而言，正一品官的月俸是120貫錢外加150石米，每年另加20匹綾、1匹羅、50兩棉。從九品官的月俸是8貫錢外加5石米，每年還有12兩棉。宋代官員的俸祿達到了歷史峰值，是清代官員的2倍至6倍。清代趙翼曾譏諷宋代的官員：“恩逮于百官者，唯恐其不足，財取于萬民者，不留其有余。”[38如此一來，宋代的貧富差距進一步增大，這一現象十分形象地呈現在《清明上河圖》所描繪的商貿活動之中，揭示出彼時京師潛藏的社會危機和諸多隱患。畫家在“游學京師”期間，想必生活在社會底層，因而對百姓的各種勞動生活既熟悉又充滿同情。畫家最關注的是船夫、車夫、纖夫、轎夫、馬夫、挑夫、伙夫等苦力艱辛的勞作場面以及酒保、攤販、伙計、牙人等普通商業從業者為生計而奔波勞累的情景，并對他們表示了深切的同情。盡管這些底層百姓生活得十分艱辛，但彼此相見時，仍十分熱情地彼此問候。這種樸素樂觀的情懷與在橋上爭道的官宦形成了鮮明對比。畫家從政治背景出發，得以精準捕捉不同身份人物活動的細節和心態。

從卷首開始，畫家就注重表現貧富對比，將困頓的出行者和歡快踏青返城的貴族放在一起。餓漢與酒樓里聚餐的雅士、纖夫與坐在車轎里的富翁和騎馬的官宦人家形成了鮮明對比。此外，高貴的香料店、高檔醫鋪以及歡飲的富人與饑渴難耐的窮人，也構成了鮮明對比。

畫家較多描繪了農民到開封謀生的情景。在這青黃不接的日子里，饑民進城尋找打短工的機會，成了城市流民。他們或單挑著行李卷，徒手游走在大街小巷，或挑著空筐，準備進城幫富家挑選物品。他們沒有什么購買力，唯有出賣勞動力。如卷首處，一個坐在小鋪里喝茶的漢子就身著這樣的行頭，看起來已經有活可干。這家小鋪門口站著一個找不到活計的流民，他本想幫人挑東西掙錢，可直至響午仍一無所獲，兩個擔子空空如也。他赤膊站在茶水鋪門口，摸遍全身上下也掏不出一個銅板來喝茶。當時，一碗茶水需要花費一個銅板，可見其生活之窘迫。畫卷中還有一個找不到活干的饑民，骨瘦如柴，筋疲力盡的他坐在樹下歇息。

北宋開封城百姓最初的飲食習慣是一日兩餐。之后隨著商業運轉時間的延長和物質生活的日益豐富，逐漸改為一日三餐。午餐對開封人來說是忙碌生活中的一種享受。畫中還能看到一種新職業一—“外賣員”。這說明，當時商業運作的節奏很快，一些商人中午不愿意離開自己的鋪子，只得請人送飯。畫中有一個“送外賣”的伙計，手拿兩碗，正在奔跑送餐。有的人用餐講究，要吃熱食，送外賣的伙計還得帶上一個明爐。畫中這位“送外賣”的伙計看起來還是個少年，沉重的明爐壓得他瘦弱的身子向一側傾斜。

船夫、纖夫、腳夫等苦力需要付出很多才能獲取一點微薄的收入。在北宋，他們一天的勞動所得甚至不夠買兩斤羊肉。城門口的橋上還可以看到兩個年幼的乞丐纏著看春景的文人乞討食物和錢財。有一個文人模樣的人拿出一個銅板，遠遠地遞給了乞丐。當時，一個銅板僅能買半個饃。畫中木工修車、挑夫打水，為了糊口筋疲力盡。

城門口，有個當地最富有的人正當街宰殺黃羊，并拿著禱文，請過路神保佑貴客平安到家。在當時，黃羊肉是最為昂貴的肉類。“孫記正店”樓上的三個窗戶里都有人影晃動。“十千腳店”里也是杯盤狼藉。在這些高檔店鋪里，能品嘗到開封城最貴的肉，喝到最好的酒，如80文一角的羊羔酒和72文一角的銀瓶酒。在這里大快朵頤一場，每人至少要花費半貫錢。

（六）張擇端的最后“三問”

在整幅畫卷中，畫家把林林總總的社會危機和痼疾展示了出來。到了結尾部分，他用一個深刻的方式接連拋出了三個問題一一問病、問命、問道。這非常符合張擇端本人的身份。他是一個普通的宮廷畫家，雖然無法提供治國良策，但卻可以提出自身的困惑。

所謂“問病”，體現為畫作結尾處的這樣一個情景：兩個婦人帶著孩子，來到一個名為“趙太丞家”的醫鋪求醫。筆者猜想，這兩個婦人的丈夫恐怕是在對飲后大醉，將家中鬧得狼狄不堪，因而鋪里的老婦人正在等待老太醫接診的過程中安慰她們。這家醫鋪醫治的究竟是什么病癥？畫家以幽默的筆觸，在大牌匾上寫道“專治酒所傷真方集香丸”，還注明專門治“五勞七傷”。原來，其專為那些酗酒之人診治臟腑之癥。需要注意的是，這位“趙太丞”是一位侍奉宋廷的太醫。他在宮中時，為王公貴族醫治酗酒受損的身體。如今致仕出宮，依然要面對彌漫酒氣的開封城。畫家在此處想要表達的，顯然是希望彼時整個社會的“酒病”得到診治。

當時的開封城，算命之風盛行。清明節過后的半個月，就是每三年舉行一次的殿試。許多士子在考前都會找算命先生卜卦。觀察畫面，只見算命的老者手中持扇，正仰頭逐一向他們解說。畫家在結尾處刻畫這一場景，表達了他對未來社會的擔憂和對大宋前程的迷茫。

在《清明上河圖》結尾，畫家像一個偉大的音樂家，奏響了最后一個音符，內心的憂患、期待、迷茫皆蘊含其中。由此可見，這幅畫絕不是一幅簡單的風俗畫，而是那個時代為我們留下的寶貴精神財富和藝術范本。

六、張擇端作畫的政治背景

所謂“問道”，體現為下面這個情節。在醫鋪旁的官宅門口，一位進城省親的鄉下男子手拿點心匣子。迷路的他正在向官宅的守門人打探方向。畫家通過描繪這一場景，傳達出他希望能夠探尋到一條整治國家的道路。

至于“問命”，則體現在醫鋪對面懸掛“解”字招牌的算命鋪。這間鋪子正被一群年輕人團團圍住。

有人提出疑問，張擇端這樣描繪徽宗朝的社會敗象，難道不怕被朝廷處置嗎？提出疑問者實則是把清朝與相對開明的宋朝混為一談了。事實上，在宋朝宣和年間，張擇端的“畫諫”在某種程度上是受到保護的。明代李東陽還看到卷首有宋徽宗的五字題簽，另外加蓋了宋徽宗的雙龍小印。不過，宋徽宗并沒有從這幅畫中獲得教益，而只是肯定了畫家的技藝。張擇端在畫中揭示的各種社會弊病也在北宋最后的歲月里愈演愈烈。

（一）諫言風氣

談及宋徽宗對張擇端的態度，不得不追溯到宋太祖時期的政令。自宋太祖以后，宋朝推行文官治國的國策，制訂了鼓勵文人諫言的政治舉措，特別是立下了“不得殺言事者”的戒律。關注社會現實和朝廷政治是宋代畫家較為普遍的創作趨向。北宋的諫言方式隨著時間推移越來越激烈，參與者越來越多。當時，不僅有朝官諫上，還有雜劇家、畫家等藝術家也參與其中。如此一來，諫言形式就從最初單純的書面形式逐漸拓展到文學藝術形式，即從“文諫”發展為“畫諫”“藝諫”和“詩諫”等。隨著北宋后期社會矛盾不斷激化，文學藝術家更加大膽、直接地參與到抨擊時政的言論之中。在這些藝術表達中，最大的藝術特性就是增強了幽默詼諧的藝術手法。

宋徽宗于建中靖國元年（1101）登基。登基后不久，他就向全國發布了一道詔令，稱初為人君的自己年紀尚輕，處理國政時缺乏經驗，有很多事情看不全面，因而希望各地臣民能在他施政時提出批評和意見。若提出的意見客觀、正確，他便給予獎勵，即便說錯，也絕不追究。他繼承了宋太祖趙匡胤建立的傳統，即廣泛征求下臣對朝廷施政的看法和意見。

（二）“畫諫”的智慧

在這樣的歷史背景下，當時的演藝界、文學界以及繪畫界都發出了頗為一致的聲音。崇寧初年，宋徽宗在全國推行對老弱孤寡者的救濟措施，然而管理卻極為不善。雜劇界率先出現了“藝諫”的形式，劇作家和演員以上演雜劇的方式，直接批評宋徽宗及其寵臣的“德政”。在一出表現“三教”的雜劇中，就有充滿“黑色幽默”的諫詞：“死者人所不免，惟窮民無所歸，則擇空隙地為漏澤園，無以殮則與之棺，使之埋葬，恩及泉壤，其于死也如此只是百姓一般受無量苦。”這里深刻、辛辣地諷刺了宋徽宗治下開封安濟坊等養老院的種種慘狀，意思是宋徽宗的恩澤不過是以死者的骨肉潤澤了墳地而已。宋徽宗聽聞后，“為側然長思，弗以為罪”[39]。街頭還上演了火爆的雜劇《當十錢》。宋徽宗得知后，把劇班請到宮中表演，想看看究竟有何可笑之處。劇班進宮后，如實地演繹了蔡京“造大錢”之事：天剛亮，一個賣豆漿的老者挑著擔子在街上賣豆槳，一個年輕的“上班族”急匆匆地趕來要喝一碗豆漿。老者給他盛好，年輕人喝完后，掏出一枚大銅錢。當時大銅錢的比價是1：10，相當于普通銅錢的十倍。賣豆槳的老者說：“我剛開張，沒法找您錢，要不您再喝9碗？”年輕人想到自己反正無錢財可找，就一口氣連喝了5碗豆槳。他對賣豆漿的老者說：“我實在喝不下了，幸虧蔡相爺造的是‘當十錢’，如果他要造‘當百錢’的話，我就要再喝99碗了。”演到這里，除了宋徽宗和蔡京以外，宮中眾人哄堂大笑。宋徽宗趕忙質問蔡京，蔡京應允后撤銷了“大錢”。

宋徽宗身邊的文人也時常創作具有諷刺意味的詩文，即“詩諫”。太學生鄧肅呈詩《花石詩十一章》，借此諷諫宋徽宗搜羅花石綱建艮岳的行為：“飽食官吏不深思，務求新巧日孳孳。不知均是圃中物，遷遠而近蓋其私。”[40 著作佐郎汪藻針對宋徽宗崇道求仙的行為，在《桃源行》里諷刺道：“祖龍門外神傳璧，方士猶言仙可得。東行欲與羨門親，咫尺蓬萊滄海隔。那知平地有青云，只屬尋常避世人…何事區區漢天子，種桃辛苦求長年。”[41]

（三）朝臣之諫與《清明上河圖》的契合

值得注意的是，張擇端在畫中揭示了諸多社會弊病。它們在徽宗朝之前，就一直是朝廷大臣屢屢上奏的核心內容。自宋真宗起，北宋政治開始偏離了正常的發展軌道，宗教方面也從佛、道并重漸漸轉變為尊崇妖道。北宋中后期朝官的諫言主要集中在兩個方面：中期主要圍繞當時的變法與反變法展開，晚期主要圍繞宋徽宗的奢靡浪費與失政展開，如采運花石綱、重建延福宮、新建艮岳等。這些舉措已經遠遠超出了社會的承受能力。北宋民眾為社會創造了巨大的經濟財富，卻在北宋中后期被冗官、冗兵和冗費消耗得一干二凈。

1.上奏修城墻

北宋中后期，多次有人上奏請求修繕城墻，最懇切的一次是樊澥在宣和三年（1121）上奏曰：“比年以來，內城頹缺弗備，行人其顛，流潦穿其下，屢閱歲時，未聞有修治之詔，則啟閉雖嚴，啟能周于內外，得不為國軫憂？”[42在《清明上河圖》中，這段土墻幾乎快要變成土坡，全城看不到任何防衛系統和像樣的軍卒。直到北宋滅亡，修繕城墻的愿望也未能實現。

2.上奏禁止“侵街”

前文提及，開封城的“侵街”現象嚴重。早在咸平五年（1002），右侍禁閣門祗候謝德權便奉詔拆除侵街的貴要、外戚舍第。由于這些人大力反對，宋真宗便詔令停止，因此收效甚微。百姓無法“侵街”，就開始占據橋梁，由此引發了更嚴重的社會問題。天圣三年（1025）正月，巡護惠民河田承說上奏曰：“河橋上多是開鋪販鬻，妨礙會萱及人馬車乘往來，兼損壞橋道，望令禁止，違者重寘其罪。”皇帝下詔：“在京諸河橋上不得令百姓搭蓋鋪占欄，有妨車馬過往。\"[43]景祐元年（1034），宋仁宗又下詔在京師鬧市街道立木樁為界，任何人不得逾越。然而，由于違規者眾多，法不責眾，“侵街”者得寸進尺，朝廷對此現象只能無奈默認。“侵街”現象貫穿了整個北宋時期，且愈演愈烈。皇族、貴要、外戚侵街用地建房，目的是開設高檔店鋪，其中潛藏的經濟利益可想而知。

3.上奏改建橋梁

船橋相撞一直是開封百姓的心頭大患。真宗朝兵部郎中楊侃曾曰：“三月南河之廛市，何飛梁之新遷，患橫舟之觸柱。”[44內殿承制魏化基建議采用飛虹式拱橋：“汴水悍激，多因橋柱壞舟，遂獻此橋木式，編木為之，釘貫其中。詔化基與八作司營造。”[45]由于當時造價過高，天禧元年（1017）正月，朝廷“罷修汴河無腳橋”[4。不過，這為幾十年后建造拱橋奠定了一定的基礎。張擇端在畫中告知，由于社會管理方面存在問題，即便建起了無腳橋，也不能避免船橋相撞事故的發生，橋梁和船只帶來的安全問題依舊嚴峻。

4.上奏儲官糧

北宋時期一直有朝臣力諫儲存官糧，并將此視為關乎社稷興亡之事。早在景祐二年（1035），御史中丞杜衍就敏銳地發現“今豪民富家乘時賤收，拙業之人旋致罄竭。及穡事不興，小有水旱，則稽貨不出，須其翔踴以謀厚利，農民貴傘才充口腹，往復受弊，無復窮已”，于是上呈《上仁宗乞詳定常平制度》。[47]官殿中侍御史里行的錢顗在熙寧元年（1068）的奏本《上神宗乞天下置社倉》中提道：“國之所以為國者，以有民也；民之所以為民者，以有谷也。國無九年之儲不謂之有備，家無三年之蓄必謂之不給。有國有家者未始不先于儲蓄也以臣愚欲乞于天下州縣，逐鄉村各令依舊置社倉伏乞指揮下諸路轉運詳酌施行。”[48時為殿中侍御史的上官均也在元祐五年（1090）上書宋哲宗，請求在民居附近設立義倉，理由是：“賊盜之多，常起于兇歲；兇歲不足，常生于無備。備災恤患，常平、義倉之設最為良法臣欲乞興復義倉之法，令于村鎮有巡檢廨舍處建立倉廩，以便斂散….”[49]然而在畫中，漕糧和儲存卻掌握在“豪民富家”手中，當時的朝廷對此毫無作為。

5.上奏火患

火災是時人最擔憂的禍事，也是朝臣屢屢上奏的重點。王安石曾描述過開封夜晚一次火災的勢頭：“青煙散入夜云流，赤焰侵尋上瓦溝。門巷便疑能炙手，比鄰何苦卻焦頭。”[50城里一旦著火，皇帝都要登高查看。宋徽宗接到關于火患的奏本后，所采取的主要滅火舉措竟然是建造火德真君殿，還常常率眾臣跪拜，禁止出現有辱火德真君的語言和行為。

6.上奏減稅

在北宋，重稅是一個既嚴重又敏感的問題。親民官員的內心對此十分擔憂。樞密副使包拯、工部侍郎胡則和蘇軾等人皆向皇帝進諫，請求減免稅賦。在衢州、婺州（今金華）大災時，胡則要求宋仁宗免除百姓的身丁錢，朝廷無奈之下不得不接受這一請求。元祐八年（1093），蘇軾向宋哲宗呈上《乞免五谷力勝稅錢札子》，要求取消力勝錢：“法不稅五谷，使豐熟之鄉，商賈爭傘，以起太賤之價；災傷之地，舟車輻，以壓太貴之直。自先王以來，未之有改也。而近歲法令，始有五谷力勝稅錢，使商賈不行，農末皆病。”至徽宗朝，稅賦之高達到了前所未有的程度。這直接導致多地爆發了中小規模的農民起義。

上述提及的諸多問題，如“侵街”、重稅、城防、消防等，在前朝未能得到解決。到了徽宗朝，這些問題變得愈發嚴重，以往已經基本解決的船橋相撞和官糧儲備不足等問題又再次出現。張擇端作為宮廷畫家，或多或少知道一些歷代朝臣上奏卻未能解決的問題，特別是徽宗朝中議論的諸多社會問題。從畫作中所呈現出的一系列社會問題與朝臣奏本中的內容高度一致這一點來看，足以證明畫家的社會關注點與朝臣相契合。他對這些社會問題的看法是相當準確、深刻的。作為宮廷畫家，張擇端不便卷入朝廷黨爭之中。面對北宋末年社會上出現的種種不良風俗，他作為一個自小受儒家入世思想熏陶的宮廷畫家，巧妙地借作畫之機，以曲諫的方式顯現自己的社會擔當是十分合理的。

（四）北宋“畫諫”成風

張擇端的“畫諫”并非孤例，宋代的勸諫類畫作其實十分豐富。神宗朝，鄭俠曾借助繪畫抗擊王安石變法，{5開“文諫”與“畫諫”結合之先河。宋神宗任用王安石推行新法，引起了守舊派的強烈不滿。熙寧六年（1073）七月至翌年（1074）三月，天大旱，田間顆粒無收，推行新法的地方官橫征暴斂，致使很多百姓傾家蕩產，只能以草根、樹皮充饑。屬于舊黨的安上門門監、光州司法參軍鄭俠差遣畫工李榮作《流民圖》，并奏報給宋神宗，以此證明王安石變法存在弊端，請求廢止新法。宋神宗見到《流民圖》中百姓饑餓的景象，心中震撼不已，不得不廢除了部分新法。后來，新黨呂惠卿、鄧綰等人向宋神宗陳述實情。宋神宗遂繼續推行變法，鄭俠則被貶至英州。

又如，畫家湯子升作《鑄鑒圖》。《宣和畫譜》對這幅圖的深刻寓意頗為贊賞，稱其“至理所寓，妙與造化相參，非徒為丹青而已者”{52]。再如，英宗朝駙馬都尉張敦禮的《陳元達鎖諫圖》被湯垕稱為“其忠義之氣突出縑素”[53]。該題材成為宋代畫家反復表現的忠臣題材。元代湯墅就勸誡類的繪畫表達了切身感受：“畫之為藝雖小，至于使人鑒惡勸善，聳人視聽，為補豈可儕于眾工哉！”[54張敦禮還曾作《阮孚臘屐圖》[55等作品，均被元代湯墅記錄在《畫鑒》之中。[56]當時，勸誡類的繪畫題材相當多，以至于能被人們匯集起來。據南宋鄧椿《畫繼》卷四載，宣和年間，開封有個叫靳東發的人物畫畫家收集了自古以來以諫諍為題材的百幅人物畫，并將其組合成《百諫圖》。

張擇端積極入世、關注朝政、心系民生的思想，在政治層面與徽宗朝的納諫詔令相契合。在藝術領域，得益于前人在界畫和風俗畫方面的層層積累，最終使他創作出《清明上河圖》這幅不朽之作。

七、結語

“清明上河”作為一個獨特的風俗畫題材，一直流傳至今。如果我們想要進一步深究張擇端這幅畫的主題思想，那就需要仔細閱讀卷尾的跋文，并認真比較明、清兩朝畫家繪制的同名長卷。與張擇端的《清明上河圖》不同，明清時期畫家筆下的相關作品中有嚴格的城防機構、防火措施、民團或禁軍訓練以及社會服務等，表現的是商業繁華和穩定的社會秩序。那些畫中并沒有尖銳的社會矛盾，描繪的是人們憧憬下的太平盛世。他們畫中的節令絕非清明節，因為開篇幾乎都是熱鬧非凡的娶親場景。我們只要用心且有耐心，將圖像與相關史料相結合，一定會有更多發現。

（本文根據筆者于2014年在德國海德堡大學的演講記錄整理、修改、補充而成。）

注釋

[1]脫脫.宋史·卷一百二十二·禮志[M].北京：中華書局，1985：2851.[2]脫脫.宋史·卷一五六·選舉二[M].北京：中華書局，1985：3653.[3]參見《景印文淵閣四庫全書》第610冊，馬瑞臨《文獻通考》卷三一《選舉考四》，第674頁。

[4]陜西洛南縣保安鎮出土的北宋熙寧年間的鐵權，呈葫蘆形，高33厘米，腹徑20厘米，重74.64斤，是迄今為止發現的最大宋權。由此可知，宋代1斤合680克，以16兩制而言，一兩為42.5克。按21世紀初黃金價格每克約310元人民幣計算，宋代1兩黃金（42.5克）今約合人民幣13175元。宋代黃金、白銀、一貫銅錢之比是 1： 10：10 ，那么宋代1文錢今約合人民幣1.3元。作為一個游學京師的士子，每天的生活費用至少約合人民幣130元。

[5]劉道醇.圣朝名畫評·卷三·屋木門第六[M]//畫品叢書.上海人民美術出版社，1982：147.

[6]劉道醇.圣朝名畫評·卷三·人物門第一[M]//畫品叢書.上海人民美術出版社，1982：129。

[7]宣和畫譜·卷八[M]//畫史叢書（二）.上海人民美術出版社，1986：84.[8]郭若虛.圖畫見聞志·卷三[M]//畫史叢書（二）.上海人民美術出版社，1986：36.

[9]郭若虛.圖畫見聞志·卷一[M]//畫史叢書（二）.上海人民美術出版社，1986：6。

[10]同注[9]。

[11]張彥遠.歷代名畫記·卷五[M]//畫史叢書（一）.上海人民美術出版社，1986：70.

[12]同注[9]，81頁。

[13]脫脫.宋史·卷一五七·選舉志三[M].北京：中華書局，1985：3688.[14]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海書畫出版社，1998：147;楊麗麗，項坤鵬，何芳.《清明上河圖》新論[M].北京：故宮出版社，2011：209[15]同注[5]，146頁。

[16]余輝.宋元龍舟題材繪畫研究——以尋找張擇端《西湖爭標圖》卷為例[M]//尹吉男，編.畫非畫—古代繪畫中的圖像與政治.北京大學出版社，2025.

[17]薛瑞兆，郭明志，編纂.全金詩（第三冊）[M].天津：南開大學出版社，1995：337.

[18]同注[17]。

[19]同注[17]，352頁。

[20]陳師道.后山叢談·卷五[M].北京：中華書局，2007：65.

[21]孟元老.東京夢華錄·卷五·京瓦伎藝[M].濟南：山東友誼出版社，2001：48.

[22]同注[21]。

[23]席龍飛.中國造船史[M].武漢：湖北教育出版社，2000：145-146.[24]關于簽籌問題，筆者曾請教香港藝術博物館館長司徒元杰。他談及年少時曾看到香港碼頭也向力夫發放這種用于計籌的竹簽。[25]劉.隋唐嘉話（中）[M].北京：中華書局，1979：19.

[26]同注[21]，47頁。

[27]短打在當時被稱為“背搭”。“靖康之難”時，開封人大量南遷至臨安（今杭州）。“背搭”一詞至今還保留在杭州方言里。

[28]王世舜.尚書譯注·無逸篇[M].成都：四川人民出版社，1982：213.[29]全唐文·卷六九五[M].北京：中華書局，1983：7131.

[30]李燾.續資治通鑒長編·卷—一O[M].北京：中華書局，1985：2564，[31]劉淵臨.《清明上河圖》之綜合研究[M]//《清明上河圖》研究文獻匯編.沈陽：萬卷出版公司，2007：233-234.

[32]戴立強.今本《清明上河圖》殘本說[M]//《清明上河圖》研究文獻匯編.沈陽：萬卷出版公司，2007：113.

[33]楊士奇，黃維，等，編纂.歷代名臣奏議[M].上海古籍出版社，1989：3180.

[34]脫脫.宋史·卷二八四[M].北京：中華書局，1985：9597.

[35]楊仲良.皇宋通鑒長編紀事本末·卷四十四·馬政[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006.

[36]徐松輯.宋會要輯稿·輿服[M].北京：中華書局，1957：1796.[37]程民生.宋代物價研究[M].北京：人民出版社，2008：347-421.[38]趙翼.廿二史記校證·卷二五·宋制祿之厚[M].王樹民，校證北京：中華書局，1984：534.

[39]洪邁.夷堅志·支志乙卷第四·優伶箴戲[M].北京：中華書局，1981：823.

[40]參見《景印文淵閣四庫全書》第1133冊，鄧肅《樣櫚文集》卷一，第262頁。

[41]參見《景印文淵閣四庫全書》第1484冊，厲鶚《宋詩紀事》卷三十六，第702頁。

[42]徐松輯.宋會要輯稿·方域·第一百八十七冊[M].北京：中華書局，1957：7328.

[43]徐松輯.宋會要輯稿·方域·第一百九十二冊[M].北京：中華書局，1957：7540。

[44]參見《景印文淵閣四庫全書》第1350冊，北宋楊侃《皇畿賦》，刊于宋呂祖謙編《宋文鑒》卷二，第20頁。

[45]同注[43]。

[46]同注[43]。

[47]趙汝愚.宋朝諸臣奏議·卷一百七·上仁宗乞詳定常平制度[M].上海古籍出版社，1999：1153.

[48]趙汝愚.宋朝諸臣奏議·卷一百七·上神宗乞天下置社倉[M].上海古籍出版社，1999：1155.

[49]趙汝愚.宋朝諸臣奏議·卷一百七·上哲宗乞復義倉[M].上海古籍出版社，1999：1159-1160.

[50]參見《景印文淵閣四庫全書》第1105冊，王安石《臨川集》卷二十七，第195頁。

[51]曹星原.同舟共濟——《清明上河圖》與北宋社會的沖突妥協[M].臺北：石頭出版股份有限公司，2011：160-170.

[52]宣和畫譜·卷七[M]//畫史叢書（二）.北京：人民美術出版社，1986：74.

[53]湯.畫鑒[M]//元代書畫論.長沙：湖南美術出版社，2002：379.[54]同注[53]。

[55]“阮孚臘屐”典出《世說新語·雅量》。東晉安東將軍阮孚和祖約都喜歡木屐，祖約將此作為收藏財富而忙碌，怕被人看見。阮孚則將木履與人生相聯系。有客臨門，他神閑氣定，在給木屐上臘，自曰：“未知一生當著幾量屐！”兩人的境界大為不同。

[56]同注[53]。